Narrative organization of V. Sleptsov's Hard Times: some problems of cryptography.pdf Традиция изучения романа47 В.А. Слепцова «Трудное время» на протяжении продолжительного периода определялась социологическим подходом и марксистским взглядом на эстетику словесного творчества. Среди оценочных высказываний, обусловленных идеологическим контекстом, хорошо известны суждения В.И. Ленина, А.М. Горького, Е.И. Жуковской и др. В совокупности эти высказывания создавали идеализированный образ писателя - революционного демократа и идейного вдохновителя народничества. В этом ключе воспринимались не только биографические обстоятельства, но и всё его творчество: крупные повествовательные формы, как и игровые сценки, отвечающие злободневным обличительным тенденциям, неоднократно возводились в таких работах в разряд программных манифестов передовой части общества. В ряду подобных исследований особое место занимает исключительная по проницательности монография К.И. Чуковского «Люди и книги 60-х годов». Значительная часть исследования, наряду с изучением личности Слепцова (в том числе и образующих эту личность противоречий), посвящена анализу лингвостилевых особенностей его произведений, и в частности «Трудного времени». Основной тезис Чуковского, как известно, был связан с «тайнописью» слепцовского романа, эзоповым языком произведения, построенном на импликации содержательно значимых частей текста. По мнению Чуковского, «Трудное время» возникает как компромиссный текст, отражающий действие писательской личности Слепцова и противодействие государственной цензуры [1]. После этого изучение романа в большей мере носило регрессивный характер, часто соответствуя идее социального заказа. Так, в комментируемых изданиях для массового читателя, часто упрощая тезисы К.И. Чуковского, воспроизводилась мысль о революционно-демократических взглядах писателя, посвятившего свою жизнь борьбе с цензурой и бюрократической несправедливостью. В двухтомной «Истории русской литературы» показана связь произведения с романом И.С. Тургенева «Отцы и дети»: «.автор "Трудного времени" пошел дальше по этому же пути, создав образ разночинца-революционера в том же помещичьем окружении, но близкого народу и черпающего в народной жизни материал для своих идей» [2. С. 45]. Подобные наблюдения, выполняющие программу вульгарного социологизма, представлены и в академической десятитомной «Истории литературы»: «"Трудное время" было написано через два года после опубликования эпохального программного произведения революционно-демократической мысли 60-х гг. - романа "Что делать?" и испытало на себе его сильное влияние, которое обнаруживается не только в основных идеях, но и в художественных особенностях повести» [3. С. 580]. Так устанавливалась не только типологическая, но и идеологическая взаимосвязь, обретала свою нормативность концепция преемственности революционно-демократических взглядов в русской литературе 1860-х годов. В «Истории русского романа» произведение, взятое вне биографических обстоятельств, рассматривается как результат социальной реакции на прецедентные тексты: «Отталкиваясь от романа "Отцы и дети", полемизируя с Тургеневым в понимании идей и психологии "новых людей", Чернышевский, Слепцов и последующие писатели демократического лагеря, создавшие десятки повестей и романов на тему "о новых людях", так или иначе творчески учитывали опыт Тургенева, создавшего роман, где представители основных борющихся сил эпохи 60-х годов впервые были изображены в качестве непримиримых антагонистов, борьба между которыми исторически неизбежна» [4. С. 512]. При верности оценки романа и образующего его контекста данное высказывание не освобождено от тенденциозного взгляда на конфликт произведения. Обращение к биобиблиографическим словарям позволяет убедиться, что интерпретация «Трудного времени», равно как и других произведений писателя-разночинца, в полной мере определяется его литературной репутацией, которая связана «.прежде всего с повестью "Трудное время"» [5. С. 238]. Оговоримся, что логика причинно-следственных отношений, скорее всего, диаметрально противоположна: уже сложившаяся литературная репутация повлияла на восприятие данного романа. С этим связано несколько устойчивых мифов, сопровождающих фигуру Слепцова в историко-литературном процессе. К подобным мифам можно отнести представление о разночинном происхождении В.А. Слепцова. Если Слепцов - разночинец, при этом сотрудник «Современника», «соратник» Чернышевского, то, по логике марксисткой истории литературы, роман «Трудное время» продолжает развитие сюжета о «новых людях». Однако в данном случае целесообразнее говорить об особом типе поведения, его семиотике, нашедшей отражение в текстах и эпистоля-рии Слепцова. Кажется, именно в этом ключе следует трактовать слова писателя, взятые из частной переписки: «Вы можете припомнить хоть некоторые из моих многосторонних способностей и разнообразных занятий, например: слесарь, столяр, портной, механик, лепщик, рисовальщик, резчик, маляр.» [1. С. 289]. Очевидно, что данный ряд сигнумов, воплощая в жизнь идеализированные образы русского подлиповца, сказочного труженика, мастера на все руки, создает непротиворечивый портрет писателя, освобожденный от черт интеллигента или дворянина. Вторым устоявшимся мифом является устойчивое представление о том, что Слепцов выходец из Саратова, хорошо знакомый с городской средой, был «соратником» Чернышевского. Тем не менее отношения Слепцова и Чернышевского в 1850-1860-е гг. по-прежнему недостаточно прояснены. Кроме того, испытав после ареста 1866 г. тяжелый жизненный кризис, Слепцов вообще прекратил заниматься общественной и литературной деятельностью. Наконец, весь жизненный путь Слепцова, представленный в литературоведении советского периода как трудовой подвиг, при ближайшем рассмотрении предстает чередой авантюр сомнительного качества и достоинства, в ряду которых самой неоднозначной становится Знаменская коммуна48. Организация коммуны, представлявшая, с одной стороны, переход от теории к практике, ставшая открыто манифестируемым эмпирическим действием, в то же время предстает попыткой сделать литературную модель жизнеспособной. Неудача слепцовской коммуны становится закономерным следствием такой практики, и то, что последний, до конца нереализованный авторский проект получил название «Остров Утопия», говорит не только об особом типе авантюрного поведения писателя, но и о специфике его утопических, заведомо нереализуемых проектов. Деконструкция сложившегося образа личности В. А. Слепцова и опыт ре-интерпретации его произведений осуществлены У. Брумфилдом. В его статьях и монографии приведены pro et contra, заставляющие критически отнестись к случайно и зачастую произвольно выстраиваемым обстоятельствам жизни и творчества В.А. Слепцова [7-9]. Однако ощущаемая потребность верификации биографического и художественного материала дает возможность более тщательного разграничения интенций автора и реальных взглядов (и возможностей) писателя. Резюмируя историю становления и утверждения литературной репутации В.А. Слепцова, можно констатировать, что писатель не стал «новым Чернышевским», его роман не сыграл такой образующей (и образовательной), роли, как роман-утопия «Что делать?», критиками и современниками консервативного толка он был оценен преимущественно негативно, многими демократами - с большой долей подозрения. Тиражи романа в XX в. также несопоставимы с тиражами «Что делать?». Основная проблема романа Слепцова, на наш взгляд, заключается в сознательном отказе автора от сложившейся сюжетной схемы нигилистического романа и привычной для жанра аксиологии [10]. Идентификация нового человека, обладающего особым характерологическим комплексом, невозможна в произведении, равно как и разведение героев по привычным полюсам враг-консерватор и друг-разночинец-демократ. Последнее обстоятельство определяет цель настоящего исследования - изучение нарративных особенностей произведения в свете концепции К. И. Чуковского о «тайнописи» романа. По нашему предположению, импликация значимых частей произведения в меньшей мере связана с идеологическими задачами создания универсального шифра, во многом эта особенность объясняется особенностями авторского сознания (и самосознания). Обыгрывая название романа, трудным можно назвать не только сюжет произведения, но и его прочтение, тем более адекватную интерпретацию. Опубликовавший к тому времени серии петербургских и провинциальных очерков, Слепцов, как и большинство разночинцев, не имел опыта создания крупных повествовательных форм. О неопытности Слепцова говорят, в частности, неровность авторского стиля и невыдержанность повествовательной интонации во всех его романах («Трудное время», «Хороший человек»). Это неоднократно «ставилось» беллетристу в вину и становилось поводом для развенчания художественных достоинств произведения. Однако, на наш взгляд, подобные «перебивы» можно объяснить, исходя из содержания произведения: большая часть романа, представляя эпизоды вне их привычной событийности, ориентирована на такой жанр малой прозы, как сценка. Идет баба с ведрами; повар в белой куртке несет с погреба говядину; лошадей ведут на водопой; лягавая собака идет, хвостом машет [11. С. 226]. - Ну, так как же, братцы? - громко спросил один старик, отходя от стены и оглядывая всю толпу. - Колько ни толкуй, а, видно, тово... Оба мужика встрепенулись - и вытянулись. - Да нет, ты погоди! Нет, постой, - опять заговорили в толпе. - Чаво стоять-то? Отбузунил их, да и к стороне. - Знамо. Рожна ли тут еще, - подтвердил другой. - Им потачки давать нечего. - Зачем потачку давать? - Что на них глядеть? Да пра. - Гляди не гляди, а подать за них все плати. - Ишь они ловки! [11. С. 323-324]. За счет таких сценок (составляющих свыше 20 фрагментов романа) повествовательная ткань предстает разорванной и чрезмерно пёстрой. Очевидная связь с очерковой традицией определяется здесь и дагерротипной фокализа-цией, объективизацией повествовательного слова. Вместе с тем очевиден «внешний этнографизм», введенный в повествовательную прозу Н.В. Успенским и Ф.М. Решетниковым. На этом фоне перипетии в жизни главных действующих лиц незначительны и лишены какого-либо содержания: Рязанов, Щетинин и Мария Щетинина предстают героями-функциями, скрепляющими данные «сцены», зарисовки и очерки из народной жизни в нарративное целое. Следует отметить, что в задачи повествователя не входит описание быта и разъяснение бытовых подробностей: сценка позволяет показать мир как данность, лишив его аксиологического наполнения и самой возможности как-либо судить о нем. Этим приемом Слепцов особенно часто пользуется в XII главе, которая представляет типичный день, проведенный в деревне: Полдень. На берегу озера, под тенью, на траве сидит Рязанов Сумерки. Рязанов сидит в своей комнате у окна и, подпершись локтями, смотрит в сад Вечер. На террасе сидит Марья Николавна и приготовляет чай Воскресенье. Утром, после обедни, пришел батюшка и принес Марье Ни-колавне просвирку [11. С. 312-313]. Так, незаметно в одной главе бессмысленно проведенный день становится синонимом бессмысленно прожитой недели, а в конце главы - знаком бессмысленно, бесплодно проживаемой жизни. Повседневность, представленная таким образом, предстает одной из наиболее часто репрезентируемых в романе форм «трудного» времени49. Тем не менее мелодраматическая сюжетная линия Рязанов - Щетинина - Щетинин аранжирована иным стилем: в частности, здесь можно говорить о влиянии тургеневского повествования. Обращаясь к описанию событий в жизни Марии Щетининой, повествователь заостряет внимание на портрете героини (и окружающих ее людей), интерьере комнат, функциональным значением наделяются даже пейзажные зарисовки. Иными словами, Слепцов задействует ряд опознаваемых приемов, позволяющих добиться мелодраматического эффекта (как и Н.Д. Хвощинская, Н. Данковский, Ив. Весеньев и пр.). Таким образом, нарратив «Трудного времени» существует между двумя основными полюсами, при этом переключение нарративов объясняется авторской стратегией. На фоне выпукло событийных сценок, в основе которых социальная или семейная несправедливость, где действует коллективно-обезличенный образ народа, разворачивается мелодраматический сюжет, отражающий коллизии семейного романа и затрагивающий персонифицированных действующих лиц (ср.: «Кто виноват?» А.И. Герцена, «Поленька Сакс» А.В. Дружинина, «Подводный камень» М.В. Авдеева и т.д.). Синтез этих уровней, мастерски осуществленный И.С. Тургеневым в романе «Отцы и дети», доведен здесь до логического предела: вместо ровной повествовательной интонации читатель встречает разорванное, лоскутное повествование, что находит отражение и в графическом оформлении текста. Следствием этого становится нарушение традиционной для русской литературы событийности. По справедливому замечанию В.Н. Сажина, продолжающего наблюдения Б.Ф. Егорова [14], «как в пьесах Чехова, в "Трудном времени" почти ничего не происходит, и если бы Станиславский ставил инсценировку повести, драматургическая форма эту родственность еще отчетливее бы выявила» [15. С. 189]. В жизни слепцовских героев происходят и одновременно не происходят события; кажется возможным утверждать, что сюжет произведения Слепцова построен на нейтрализации события, устранении событийности через сознание трех основных действующих лиц. Используя принцип любовного треугольника, Слепцов, по справедливому замечанию У. Брумфилда, не строит menage a trois. Вместо этого создается иная геометрия сюжета, когда любой угол треугольника - точка зрения героя - так противопоставлен противоположному, что традиционная событийная ткань «рвется», не выдерживая данного напряжения. В основе фабулы «Трудного времени» схемы романов «Подводный камень», «Отцы и дети» и «Что делать?». Однако если в романе Авдеева образующим становится уход Натальи от Соковлина к Комлеву (мелодраматический вариант), если в основе поэтики тургеневского романа сюжетообразую-щим является внутреннее переживание (психологический вариант), если в рахметовской эпопее самое явление разночинца из дворянской среды становилось событийно значимым (эпический вариант), здесь подобные изменения действительности предстают немаркированными происшествиями с нулевым потенциалом событийности. Как известно, в основе конфликтного сюжета романа - появление разночинца Рязанова, являющегося другом помещика Щетинина. Если рассматривать Рязанова в контексте семантической деривации нового человека, приходится констатировать, что Рязанов, в сравнении с Базаровым или Рахметовым, является резонерствующем героем, он многословен и не всегда последователен в своих словах. Следуя тургеневской традиции, Слепцов использует принцип сюжетной импликации и информационной недостаточности50, однако при этом «внутренний человек» Рязанова практически всегда совпадает с «внешним», сознание героя, его внутренняя речь - это черный ящик, недоступный для восприятия читателя. Кроме того, неожиданно для всех явившийся в далекий уезд и путешествующий в город вместе с Щетининым Рязанов предстает героем хлестаковского типа, чья самоуверенность зачастую становится много выше его реальных интеллектуальных и физических возможностей . По нашим наблюдениям, если учитывать полнозначимые выражения и фразы, реплики Рязанова дискурсивно и нарративно отличаются от высказываний Базарова. Герой Слепцова часто повторяет слова собеседника, доводит разговор до абсурда без видимой риторической цели, не использует угроз и других открыто агрессивных манипуляций. Характерной чертой речи героя является частица -то, основная функция которой - повторение ранее сказанного. Анализируя дискурс героя-разночинца, следует отметить, что выпуклая провокативность его высказываний не содержит конструктивной программы действий. Слова Рязанова зачастую производят впечатление спонтанных, сиюминутных реакций на внешние стимулы. - Я завтра хочу начать. Мне бы, знаете, хотелось поскорей. - То-то. Не опоздать бы. - Я уж все приготовила и с батюшкой переговорила. - Да? Уж переговорили? - Переговорила. - Ага. Так за чем же дело стало? [11. С. 275]. - И после этого вы сами можете писать? - А почему ж мне не писать? - После того, что вы говорите? - После этого-то и можно; а если бы ничего этого не было, тогда и писать было бы незачем [11. С. 280]. Как и Базаров в споре с Павлом Петровичем, Рязанов вуалирует свои чувства и намерения. Однако, если «внутренний человек» Базарова вольно или невольно прорывается в спорах и тем более в разговорах с Одинцовой, то внутреннее и внешнее Рязанова объединяется под общим знаменателем посредственности. Учитывая кумулятивный принцип наращения диалогов в «Трудном времени», действующий вне зависимости от смыслового развития, можно сказать, что слова Рязанова становятся неразрывной частью всеобщего пустословия - категории, ассоциируемой с художественным миром Гоголя. В связи с этим кажется возможным скорректировать тезис Чуковского о тайнописи романа. Не исключая возможности использования автором аллегорического эзопова языка, в ряде случаев слова Рязанова следует воспринимать вне имплицитных смыслов, т. е. исходя из эксплицируемой семантики высказываний. Так, в интимном разговоре с Щетининой герой рассказывает о своей жизни и своем самочувствии: «. живу я теперь на летнем положении, в деревне, время провожу приятно; простудился было немного, но теперь напился малины и начал потеть; ну, вот еще думаю, что сидит передо мною женщина, хорошая женщина, и пересыпаем мы с нею из пустого в порожнее» [11. С. 333]. В этом же диалоге Рязанов замечает: «Напротив; я и для них, и для вас, и для всех говорю именно то, что думаю» [11. С. 333]. Более того, уподобляясь Хлестакову, Рязанов не всегда контролирует то, что говорит. Зачастую его слова определяются внешними изменениями среды, поэтому «конспиративность» его высказываний - свойство непоследовательности мышления, отсутствия отточенной, как у Степана Рулева (и далее - у Рас-кольникова), диалектики или замкнутой и не знающей противоречий логики Рахметова. Возражая Щетининой, Рязанов доказывает, что его бытие определяет язык и сознание: - Да ведь тон... Как вам сказать? Это такая вещь, которая зависит не от одного желания. - От чего же? - Да больше, я полагаю, от окружающей нас жизни. - Вы хотите сказать, что в этой жизни диссонансы? - Нет, я хочу сказать, что тон задается жизнью, а мы только подпеваем. Пожалуй, можно и повыше его поднять, да что толку? Жизнь сейчас и осадит [11. С. 332]. В плане прямых, не завуалированных фраз Рязанова заслуживает неоднократно привлекавший внимание исследователей эпизод у рояля, представленный в XII главе. Вслед за У. Брумфилдом назовем этот эпизод ироническим: сам факт исполнения марша свободной Франции в глухой деревне безымянного уезда (ср. с аналогичными петербургскими эпизодами в «Что делать?») находит отчетливую параллель с аналогичной ситуацией в романах Чернышевского и Тургенева51. Рязанов опять начал ходить. Марья Николавна, размышляя и улыбаясь в то же время, говорила про себя: «Это мне очень, очень понравилось, - потом приложила палец к губам, еще подумала немного и сказала так же тихо: -Очень... вообще все хорошо», - потом вдруг ударила по клавишам и громко, с лихорадочною силою заиграла марсельезу. Эти звуки в одно мгновение преобразили ее: глаза засверкали, она вся вытянулась, подняла голову и, грозно нахмурив брови, смело бросила свои красивые загорелые руки. Сделав последний внезапный переход, она прижала педаль и с новою силою ударила по клавишам. Все лицо ее сияло небывалою отвагою... Она кинула на Рязанова самоуверенный, вызывающий взгляд и остановилась. Рязанов тоже остановился [11. С. 309-310]. Если в литературной традиции закрепляется мотив музыки-преображения и очищения, «высшего языка», соединяющего души (например, в романе «Обломов»), то в настоящем контексте единственной реакцией Рязанова становится остановка (чувств, мыслей, шагов), что маркирует фальшивость исходной ситуации. - Привычка-то что значит, - сказал он, подходя к рояли. - Вот вы заиграли марш, мне сейчас же и представилось, что вот тут, рядом со мной, ходит фельдфебель и твердит: левой, правой, левой, правой... - Что вам за охота вспоминать об этих фельдфебелях, - с неудовольствием ответила Марья Николавна. - Нет, изредка ничего. Это освежает мысли. Марья Николавна посмотрела на него и спросила: - Да вы знаете ли, какой это марш? - Разумеется. Но какой бы он там ни был, а все-таки марш; следовательно, рано или поздно будет "стой - равняйсь" и "смирррно" будет; и этого никогда не нужно забывать. - Я и не забываю [11. С. 310]. В этом высказывании проявляется скептицизм и пессимизм слепцовского героя. Выражая близкие к философскому анархизму взгляды, Рязанов фактически отрицает какую-либо радикальную программу действий. Представая противником любой авторитарной или тоталитарной власти, Рязанов предполагает неизбежным перерождение социальных идеалов, превращение поэзии в прозу, демократии - в авторитаризм. - Однако вот эта жизнь уж перестала вам нравиться. А почему? Вы поняли ее нелепость и уж не можете жить этою жизнью. Стало быть, чем больше вы будете узнавать жизнь вообще, тем больше и больше будете лишаться возможности жить, как люди живут. - Но что же тогда? - почти с ужасом спросила Марья Николаевна, - что же остается делать человеку, который потерял возможность жить так, как все живут? - Остается... - Рязанов посмотрел кругом. - Остается выдумать, создать новую жизнь, а до тех пор... Он махнул рукой [11. С. 338]. Рассуждая о жизненном неустройстве, Рязанов не даёт итогового ответа на поставленный вопрос. Фактически, беседуя с Щетининой в последний раз, он декларативно отказывается от конструктивной программы преобразова-ний52. Кажется знаменательным, что в романе неоднократно упоминается особая деятельность Рязанова - он литератор, известный в столичных кругах. Однако мотивы письма и писания не находят развития в сюжете произведения: таким образом, предлагая выдумать и создать новую жизнь, идеолог утопического и заведомо невозможного проекта, неспособен воплотить свой 2 замысел . Следует заметить, что два вышеприведенных эпизода становятся своеобразным способом поверки тезисов утопии Н.Г. Чернышевского. При этом способ проверки литературы литературой (что в принципе соответствует положениям диссертации Чернышевского) дает довольно значимый результат: мысленно перенеся действие романа «Что делать?» в деревню (или вернувшись к исходной ситуации «Подводного камня»), лишив героев возможности организовать иной социальный порядок в семейном и гражданском быту и поставив героиню в сложную ситуацию супружеской измены (без волшебных помощников вроде Рахметова), Слепцов (намеренно или подсознательно) показывает несостоятельность теоретической программы Чернышевского. То, что «Трудное время» - роман разочарования, утверждалось и в марксистском литературоведении. Однако при этом совершенно не учитывалось, что разочарование становится не только социальной позицией, определяемой политикой, но и распространяется на все сферы жизни. Н. К. Михайловский достаточно точно отметил «безволие» героев, противопоставив им деятельную женщину Марию Щетинину53. Как справедливо замечает У. Брумфилд: «Отношения этой троицы напоминают отношения участников пресловутого menage a trois, в котором в один клубок сплетаются элементы и сексуальные, и идеологические. Рязанов отказывает ей и в ее сексуальных притязаниях, как и в предложении помочь ему в его лишь смутно обрисованной "радикальной" деятельности. Несмотря на это, Щетинина не меняет своего решения и уезжает в Петербург, где она намерена попытаться вступить в ряды "новых людей" - вопреки скептическому отношению к этой модной форме радикализма Рязанова» [8. С. 293]. Сексуальный эротический подтекст отражается уже в первом споре Щетинина с женой: «Да если бы я желала быть такой, какою ты меня сделал, - так я бы вышла за какого-нибудь Шишкина, теперь у меня, может быть, уж трое детей было бы. Тогда я по крайней мере знала бы, что я самка, что я мать; знала бы, что я себя гублю для детей, а теперь...» [5. С. 298]. Психологическая травма, связанная с невозможностью состояться в качестве самки, т.е. родить детей, определяет вектор социальной деятельности героини. С этим, кстати говоря, связано и слово «гуманничать», которое в тексте романа приобретает отчетливые сексуальные коннотации54. Сущностная специфика треугольника заключается в невозможности двух мужчин -Рязанова и Щетина - удовлетворить, выражаясь языком «реальной критики», потребности Марии Щетининой. Эта духовная и физическая импотенция ок- 3 ружающих героиню мужчин показывает неожиданное сходство двух социальных антагонистов (работающего Щетинина и бездействующего Рязанова), в равной мере относящихся к галерее лишних, или, говоря о частной деривации этого типа, слабых людей [20]. «Новый человек», оставляющий женщину, практически бегущий от нее55, как бы воплощает в жизнь онегинскую программу, обнаруживая кровное родство с ветхим и архетипически связанным с русской культурой «лишним человеком». Существуя между Печориным и Грушницким, Бельтовым и Круциферским, Кирсановым и Лопуховым, Щетинин и Рязанов предстают частью ветхого, но единственно существующего посредственного мира. С этим колебанием между, с одной стороны, возможным, но однозначно плохим и, с другой - хорошим, но не воплотимым, на наш взгляд, и связана специфика нарративной организации романа. Суммируя вышесказанное, имеет смысл обратиться к основной аллюзии романа - стихотворению Н.А. Некрасова «Рыцарь на час». Ранее исследованный А.Н. Венгеровым и В. Сажиным, стихотворный текст тем не менее сохраняет значительный потенциал для интерпретации слепцовского романа . И насмешливый внутренний голос Злую песню свою затянул: "Покорись, о ничтожное племя! Неизбежной и горькой судьбе" [21. С. 154]. Элегическая интонация, сменяющая утопические картины первой части произведения, создает определенный резонанс при прочтении романа Слепцова. «Насмешливый внутренний голос», являющийся характеристикой це-локупного бытия и самосознания отдельного человека, приводит в романе к катастрофе, незаметной на фоне бессмысленной повседневности. «Ничтожное племя» как тип конкретной эпохи, или человечество в целом, неспособно осуществить нечто полнозначимое, сделать возможным событие, наполнить жизнь событийностью. Захватило нас трудное время Неготовыми к трудной борьбе. Вы еще не в могиле, вы живы, Но для дела вы мертвы давно, Суждены вам благие порывы, Но свершить ничего не дано... [21. С. 154]. Начиная разговор с обсуждения смерти и небытия, Щетинина, уже не слыша собеседника, движется от танатоса к эросу; при этом ее желание покинуть мужа и послужить общему делу продиктовано «благими порывами» и эфемерной мечтой о деле. Не случайно последний диалог между простудившимся, заболевшим (я проснулся ребенка слабей; но для дела мертвы вы давно) Рязановым, «рыцарем на час», и мятущейся Щетининой (что в нем сердце неробкое билося; что умел он любить) завершается осознанием взаимного непонимания. Это непонимание перерастает обыкновенную коммуникативную неудачу, представляя рассогласование двух аксиологий. Такая конструкция определяет «гиперкомпенсацию» смысловых частей романа. Время романа, освобожденное от событий в их обязательной фабульной последовательности, предстает в мельчайших зачастую неотрефлек-сированных происшествиях, однако всё, что происходит в народной среде: насилие, преступления, недуги и болезни, близкая к животной любовь и не-нависть56, - являясь частью видимого мира, не может быть понято, принято, а следовательно, осмыслено как событие ни одним из героев. «Трудное время» в этом ключе не только предвосхищает идеологию народничества, но и исчерпывающим образом свидетельствует о невозможности ее воплощения, т.е. обретения общего языка между двумя социальными мирами. В заключение предпримем попытку определить положение романа Слепцова в истории беллетристики. Очевидно, что произведение может быть рассмотрено как деривация полемического романа, романа о новых людях, типологически связанного с прозой Чернышевского, и как вторичный текст, связанный с репрезентацией героя базаровского типа, содержащий «завязь» неждановского типа. Однако представленный выше анализ нарративных и миротворческих стратегий Слепцова открывает иную возможность интерпретации произведения. В этом ракурсе «Трудное время» становится романом разочарования, выходя за пределы социального и затрагивая онтологическое. Перефразируя А.А. Казакова, можно назвать «Трудное время» текстом-двойником нигилистического романа [22. С. 243], который самим фактом декларируемой вторичности открывает возможности альтернативного взгляда не только на текст, но и тип нового человека, фактически вуалирующий архетипический образ лишнего и слабого человека. Соотнося произведение с антинигилистической прозой 1860-х годов, следует отметить, что реалистический взгляд Слепцова на природу человека мог произвести значительный отстраняющий эффект. Если в «Некуда» Н.С. Лескова или «Взбаламученном море» А. Ф. Писемского среди разночинцев и нигилистов выделялись незаурядные фигуры, в романе Слепцова, среда, сюжетные ситуации и сами способы рассказывания перечеркивают возможность выражения «недюжинных характеров», погружая происходящее в мир посредственности. Последовательно рассматривая идеи и идеалы, сталкивая героев с анарративной и бесфабульной действительностью, осмысляя происходящее в оптике произведений Гоголя и Некрасова, Слепцов поверяет и утопические проекты Чернышевского, и романтическое мировидение тургеневского Базарова. Определяя место произведения в историко-литературном процессе, можно сравнить «Трудное время» с комментарием, освещающим вопросы быта, литературы и самосознания поколения разночинцев 1860-х гг. В семиотическом плане это произведение может быть названо «реквиемом» по новому человеку, который, как бы парадоксально это ни было, прозвучал из демократического лагеря. Этим определяется «Трудное время», сочетающее «трудные характеры» и «трудные дни», от этого зависит и нарративная организация произведения, представляющая трудный для интерпретации пессимистический текст. Такой вариант прочтения, доказательность которого определяется вышеприведенными наблюдениями, показывает, что «тайнопись» как свойство нарратива объясняется не «боевым характером» прозы Слепцова, не «эзоповым языком» текста, а особым, «внепартийным» взглядом писателя на природу человека и его сознательным отказом от умозрительной позитивистской антропологии. Сказанное выше показывает нерешенность многих вопросов, связанных с аксиологией романа, обнаруживая потребность в его новом, герменевтическом, комментарии.

Скачать электронную версию публикации