Teleology of «Creative works by duke V.F. Odoevskiy» (1844):principles of combination, composition, genre .pdf «Habent sua fata libbeli!» («Книги имеют свою судьбу!» [1. С. 188]1) - таким латинским афоризмом начал Одоевский свое «Примечание к "Русским ночам"». Это высказывание с полным правом можно применить и к «Сочинениям князя В.Ф. Одоевского», книге сколь широко известной, столь же и загадочной. Подготавливая через двадцать лет ее переиздание, писатель констатировал: «Мои сочинения в первый раз были собраны и изданы в 1844 г. Как известно, в течение двух-трех лет их уже не было в книжной торговле, и скоро они сделались библиографическою редкостию. Итак, участь моей книги была следующая: из нее таскали, взятое уродовали, и на нее клепали; а для большинства поверить эти проделки было не на чем» («Предисловие» [1. С. 184-185]). Если исключить из этой характеристики полемические акценты, то придется признать, что автор отразил в ней более чем полутора-вековую судьбу ансамбля быть фантомом, повсеместно признаваемым - и повсеместно же не замечаемым в своей самостоятельной сущности.«Сочинения», являющиеся, по сути, единственным авторским собранием произведений писателя и наиболее цельным воплощением его разнообразного художественного мира, научного изучения так и не удостоились. Фактически все исследователи творчества Одоевского вынуждены в той или иной форме ссылаться на данное издание и учитывать его особенности, однако на сегодняшний день существуют только несколько кратких характеристик ансамбля, из которых наиболее содержательная принадлежит М.А. Турьян [2. С. 327-328, 368-369]. Эта логика понятна и отталкивается от присущего писателю стремления к циклизации, далеко не полно и достаточно своеобразно отразившегося в «Сочинениях».1 Цитаты из «Русских ночей» и ряда примыкающих к ним текстов приводятся по данному изданию. Остальные произведения, вошедшие в «Сочинения», цитируются по изданию 1844 г.Так, в их составе мы найдем только один более или менее цельно представленный цикл - «Пестрые сказки», лишившийся, однако, своего паратек-ста и рамочной новеллы «Реторта», вводивших значимый образ Иринея Модестовича Гомозейки, а также повести «Новый Жоко». Из него была выделена и быличка «Игоша», опубликованная в другом, нежели прочие тексты, разделе [3. С. 131-168]. Ранний цикл апологов вошел в ансамбль лишь двумя образцами - «Смертная песнь» и «Тени праотцов». «Дом сумасшедших», которого с таким нетерпением ждал читатель 1830-х гг., и серия гротескно-сатирических новелл («Бригадир», «Бал», «Мститель», «Насмешка мертве-ца», «Последнее самоубийство» и «Город без имени»), также получивших высокую оценку публики, оказался поглощен романным универсумом «Русских ночей» [4. Ч. 2. С. 202-278; 2. С. 192-210; 5. С. 79-93].Из жанрово-тематического единства фантастических повестей, включавшего в себя несколько циклов («Беснующиеся», «Повести о том, как опасно человеку водиться со стихийными духами») и ряд отдельных произведений [4. Ч. 2. С. 51-101; 6], в «Сочинения» попали, потеряв свою прежнюю связь, только две «Повести о том, как.» - «Сильфида» и «Саламандра», дополненные несколько иными по характеру «Душой женщины» и «Живым мертвецом». Повести Гомозейки, выделенные П.Н. Сакулиным в особый цикл [4. Ч. 2. С. 22-51], также лишились объединяющего центра, поскольку «Пестрые сказки» подверглись переформированию, а «Отрывок из записок Иринея Модестовича Гомозейки» получил название «История о петухе, кошке и лягушке» и подзаголовок «рассказ провинциала». В итоге Го-мозейка остался рассказчиком только одной повести «Привидение». Наконец, жанрово-тематический блок бытописательных повестей оказался представленным только внециклическими текстами («Новый год», «Черная перчатка», «Imbroglio», «Княжна Мими», «Княжна Зизи», «Свидетель» и две «чиновничьи» пьесы), тогда как во второй половине 1830-х гг. у Одоевского наметились особые циклы «Записок гробовщика» (первоначально «Записок доктора») и произведений с образом Валкирина [4. Ч. 2. С. 101-166; 7. С. 53-62].Таким образом, очевидно, как констатирует М.А. Турьян, что Одоевский «свое "Собрание" составил отнюдь не как полное, а - избранное, заключавшее в себе то, что могло быть представлено как итог всей творческой деятельности» [2. С. 368]. Эта итоговость предполагает вопрос о принципах отбора и репрезентации, сложный и в отношении к акцентируемым автором идейно-художественным сторонам прозы, и в плане создания из отдельных текстов ансамблевого целого. Ориентируясь главным образом на циклическую организацию, писатель, заметим, сохранил в «Сочинениях» возможность следить за хронологией своего творчества, поскольку все произведения были датированы. Нижнюю границу здесь составляли «Санскритские предания» (1824), а верхнюю - впервые публикуемые «Русские ночи» (1844). Четкой временной последовательности композиция ансамбля не предполагала, но определенные вехи творческого пути были обозначены: ранние опыты (апологи), отсылавшие к художественно-философским поискам любомудров, постскриптум к ним в виде автобиографического «Нового года» (1831), где как раз и описывался переход героев на иные жизненные позиции, «Пестрые сказки» (1833), выделенные в особый раздел и снабженные специальным «историческим» комментарием, и разнообразный мир зрелой прозы 1834-1844 гг.Ключом к принципам отбора является коммуникативная стратегия «Сочинений». В итоговом сборнике Одоевский объединил не только наиболее ценные в идейно-художественном плане опыты, но и произведения, способные репрезентировать, сохраняя свою завершенность, определенный контекст творчества. Полное выявление авторского замысла, доведение задуманных циклов до окончательного вида очень редко удавалось писателю, поскольку они имели, как правило, эвристическую природу, служили полем мировоззренческого и эстетического поиска, открытого к продолЗначительную трудность создавала и экспериментальность, стремление Одоевского к расширению художественных возможностей прозы за счет синтеза дискурсов и усиления психологической либо социальной аналитичности. Наконец, многие из замыслов, в частности цикл Гомозейки, «Дом сумасшедших», ряд повестей, имели автобиографический подтекст, который Одоевский, человек закрытый, предпочитал редуцировать.Тем самым «Сочинения» были ориентированы в первую очередь на восприятие «другого», на рецепцию более или менее отчужденную. Оставляя возможность интимного понимания, о чем свидетельствовала целая система посвящений, ансамбль строился главным образом на основе общезначимого смысла, не предопределенного исключительно авторской индивидуальностью. Однако эта общезначимость имела не статичный характер, в свете которого писатель выступал проповедником тех или иных идей, а динамический, открывающий перед читателем ход раздумий над ключевыми проблемами познания, бытия и творчества. Свою роль здесь играла и символическая направленность произведения, и его интеллектуальная ценность, и повествовательная завершенность. Взаимодействие этих параметров и мотивирует в каждом конкретном случае включение определенного текста в ансамбль, порой выглядевшее загадочным для внимательного и многолетнего читателя Одоевского.Так, Белинский в рецензии на книгу сожалел, что писатель «мало дает цены первоначальным опытам своим» и «не захотел даже поместить их в собрании своих сочинений» [8. С. 114]. Пытаясь восполнить авторское упущение, критик полностью воспроизвел в статье текст ранних, опубликованных в «Мнемозине» миниатюр «Старики, или Остров Панхаи» и «Алогий и Епименид». Тем не менее из творчества 1820-х гг. сам Одоевский взял только два не самых известных аполога, вписанных некогда в альбом «русской Коринны» Зинаиды Волконской, и полностью исключил очень популярные и памятные сатирические повести. Частично, как показал тот же Белинский, это можно было объяснить эволюцией поэтических принципов, препятствовавшей возврату к заостренной дидактике и аллегоричности. В системе ансамбля подобные тексты были представлены в гораздо более глубоких по содержанию и пластических по форме новеллах «Русских ночей» и «Пестрых сказок».Однако правомерно и другое истолкование: эти ранние произведения, построенные на жесткой, провоцирующей и часто персонально заостренной иронии, не настраивали читателя на нужный диалогический тон. Насыщенный автопсихологический подтекст, стремление к априорному систематизму в оценках человека и общества решали в первую очередь индивидуальные задачи писателя, а потому скорее разобщали, нежели приводили к согласию. Высоко оценивший апологи критик во многом необоснованно спроецировал эту особенность и на весь ансамбль: «Его сочинения таковы, что могут или сильно нравиться, или совсем не могут нравиться, потому что годятся не для всех» [8. С. 114]. Но Одоевскому 1844 г. важна была не программная элитарность, а широкий, по возможности всеобъемлющий коммуникативный эффект. Отсюда включение в метатекст лишь двух апологов, во-первых, интимно адресованных, имеющих «аромат» домашности, во-вторых, наиболеесимволичных и многозначных и, в-третьих, принципиальных по смыслу. Помещенные в раздел «Опыты рассказа о древних и новых преданиях», они становились воплощением вековой, единой для всего человечества мудрости, повествуя о трагической сущности истинного искусства, сжигающего певца («Смертная песнь»), и о судьбе знания, игрушки космических сил и капризов суеверного общества («Тени праотцов»).Взятые в таком ключе, апологи находили свое явное соответствие в «Русских ночах», в лирико-публицистических размышлениях Фауста и его корреспондентов о назначении поэзии и положении науки, причем одним из частых мотивов здесь была перекличка древности и современности (утраченные и обретенные знания, пророческая функция искусства). Благодаря этой идейной и жанровой преемственности истоки и итоги творчества Одоевского своеобразно смыкались, превращая весь ансамбль в плотное повествовательное целое.Сходным образом писатель поступил и с «Пестрыми сказками». После их выпуска в свет прошло уже десятилетие, за которое существенно изменились и художественные вкусы, и культурные интересы. Сборник же был связан с контекстом времени очень тесно, являясь первой со времен «Мнемози-ны» попыткой Одоевского определиться в поле современных литературных движений. Отсюда экспериментальная установка цикла - опыты с жанром сказки и формами фантастики, обращение к маске рассказчика, апробирование новых идей. «В тридцатых годах, - оценивал подобную направленность М.П. Погодин, - может быть, мы и понимали их и забавлялись, но теперь уже мудрено разобрать, что хотел сказать ими замысловатый автор» [9. С. 55]. На одну из памятных, но, как представляется, не принципиальных составляющих этой замысловатости указал сам Одоевский: «Под сим названием я издал в 1833-м году шутку, которой главная цель была: доказать возможность роскошных изданий в России и пустить в ход резьбу на дереве, а равно и другие политипажи» [10. Т. 3. С. 169]. Для «Сочинений» же автор выбрал «те статьи, которые написаны были не для политипажей и могут иметь чисто литературное значение» [10. Т. 3. С. 170]. В таком «значении» писатель отказал «Реторте» и «Новому Жоко». М.А. Турьян показала, что последняя повесть, самая ранняя в цикле, являлась пародией на «неистовый романтизм», занимавший публику начала 1830-х гг. и вскоре потерявший остроактуальное значение [3. С. 141-145]. Исключение «Реторты», скорее всего, было вызвано теми же причинами, что и удаление из «Княжны Ми-ми», созданной приблизительно в одно время, главы с чертями в подвале [11. С. 10-11]: так гротесковая фантастика «Пестрых сказок» становилась более многомерной и символичной.Цикл, однако, лишился и своего рассказчика Гомозейки, образ которого долгое время занимал Одоевского. К подобному решению склонялся, заметим, и Гоголь, постепенно деперсонифицировавший нарратора и снабдивший в «Сочинениях» «Вечера на хуторе близ Диканьки» особым «снисходительным» предуведомлением. Очевидно, повествовательная маска, ставшая значимым явлением начала 1830-х гг. и вскоре шаблонизировавшаяся, воспринималась и Одоевским как нечто временное, требовавшее преодоления -либо развития в полноценный образ. Последнее автору не удалось, и биография Гомозейки так и осталась в набросках [3. С. 133-139], отозвавшихся в «Сочинениях» переадресованной повестью «История о петухе, кошке и лягушке». В середине 1830-х - 1840-х гг. рассказчик уйдет из «высокой» литературы в функциональную, выступив в роли дедушки Иринея детских сказок [12. С. 5-22] и дяди Иринея рассказов для народа («Сельское чтение») [7. С. 53-62]. Полномасштабное «воскрешение» повествователя «Пестрых сказок» вызвало бы в этой ситуации появление ненужного автору идейно-коммуникативного контекста. В результате Одоевский ограничился «точечным» напоминанием о Гомозейке в «Привидении», тяготевшем уже к иному жанрово-тематическому циклу фантастических повестей.В художественной системе ансамбля «Привидение» с его двойной мотивировкой чудесной истории выступало своеобразным переходом от мистической фантастики второго тома («Сильфида», «Саламандра») к рациональной фантастике третьего («Душа женщины», «Живой мертвец»). И после всех сокращений «Пестрые сказки» представали перед читателем именно в функции социального гротеска, что подтверждает в том числе перенос иного по характеру «Игоши» в раздел «Опытов рассказа о древних и новых преданиях». Быт столичного и провинциального чиновничества и нравы светского общества открывались здесь в своей миражной сущности, дополняя и заостряя наблюдения автора над нисколько не фантастическими, но тем не менее абсурдными случаями «Черной перчатки», «Истории о петухе, кошке и лягушке» и «Сцены из домашней жизни». С коммуникативной точки зрения стернианская манера сказок, уже лишенная резкости ранних сатирических повестей и подразумевавшая игровой диалог с публикой (ср. «Ту же сказку, только на изворот»), также подчеркивала ироническую установку бытовых и светских повестей.Возможно, эта взаимодополняемость и явилась одной из причин отказа от первоначальной композиции третьего тома. Как свидетельствовал договор с издателем А.А. Ивановым [2. С. 327], в него предполагалось включить «Космораму» и цикл «Записок гробовщика», совершенно различных по своему жанру и содержанию. Мистическая фантастика здесь контрастно сталкивалась с бытописанием, доводя до предельной концентрации тенденцию, обозначившуюся уже в «Домашних разговорах» («Сильфида» и «Саламандра» vs. блок светских повестей). В итоговом виде эта оппозиционность, однако, была смягчена целым рядом переходов. «Сочинения» предлагали читателю не один канонический образец фантастики, а широкий спектр возможных ее форм. Свое место в ансамбле находила и философская условность антиутопии («Последнее самоубийство», «Город без имени»), и гротескная аллегоричность сатиры (новеллы «Ночи четвертой»), и мифологичность бы-лички («Игоша») и легенды («Южный берег Финляндии...», «Необойденный дом»), и разновидности «психологической» фантастики - от самых простых и очевидных («Живой мертвец» с его ситуацией сна) до амбивалентных («Сильфида», «Эльса»). Были здесь и тексты со «снятой», завуалированной фантастикой - «Княжна Мими» с ее исключенной мистической сценой или «Хорошее жалование...», насыщенное реминисценциями из «Фауста» (ср. последовательную аналогию Сердоболин - Мефистофель).Все эти тексты подавались, как правило, небольшими блоками, перемеженными «реалистическими» рассказами, приобретая тем самым характер микроциклов. Характерным образцом здесь является повесть «Саламандра», части которой ранее составляли самостоятельные произведения «Южный берег Финляндии в начале XVIII столетия» и «Саламандра» (переименована в «Эльсу»). Нужно заметить, что примеры подобной микроциклизации были в 1820-30-е гг. не единичны: два анекдота рассказывают Ольский и Мечин в «Вечере на бивуаке» Бестужева, из двух фрагментов сложился текст пушкинского «Выстрела», две истории объединены в «Невском проспекте» (Пискарев и Пирогов) и «Портрете» (Чертков и религиозный живописец) Гоголя. Такая композиция строилась на приеме контрастного параллелизма, подчеркнутого смысловым и жанровым со- и противопоставлением эпизодов.У Одоевского на этой основе возникает интегрированное повествование, связанное, как у Пушкина, общностью героев, которые предстают перед нами в кульминационные моменты своей жизни, и единой, как у Гоголя, фантастической перспективой. Формы же фантастики в двух частях существенно отличались: в первой истории это была фантастика мифологическая, производная «наивного» народного мировосприятия, а во второй - психологическая, мотивированная расщепленным сознанием Якко. В итоге вся повесть в целом превращалась в модель возникновения, утверждения и кризиса современной личности, за которой стояла судьба новоевропейской «фаустовской» культуры [13. С. 187-206]. Показательно, что первоначально действие повести должно было происходить в Италии, затем оно перенеслось в Россию (в Москву) и только в окончательном варианте - в Финляндию и Петербург.В свете подобной микроциклизации фантастические повести «Сочинений», «обрамленные» бытовыми повестями (дилогия второго тома, «Опыты рассказа о древних и новых преданиях», «Отрывки из Пестрых сказок») или, в «Русских ночах», диалогами четырех друзей (новеллы «Ночи четвертой», повести из «Дома сумасшедших»), приобретали цельное звучание, компенсировавшее отсутствие тех циклов, которые фигурировали в черновиках Одоевского и остались незавершенными. Так, репрезентацией «Повестей о том, как опасно человеку водиться со стихийными духами» выступил блок из «Сильфиды» и «Саламандры». Замысел же третьей в этой серии «Ундины», как можно судить по характеру набросков [4. Ч. 2. С. 80-81], был поглощен «Саламандрой» (тема мистико-алхимического знания, образ Петербурга - города на воде). Подобному стяжению подвергся и цикл «Беснующиеся», представленный единственной завершенной повестью «Орлахская крестьянка»: его очерковый компонент (рассказы о труднообъяснимых психологических феноменах) нашел концептуальное соответствие в «Письмах к графине Е.П. Р...й», принцип «наивно»-мифологической фантастики адекватно раскрывали первая часть «Саламандры» и «Игоша» (во второй редакции), а идея кармы, всеобщей взаимосвязи в человеческом мире нравственных деяний получила в «Сочинениях» более четкую и емкую форму в «Живом мертвеце» (социально-аналитический аспект) и «Необойденном доме» (аспект символический).Сложнее объяснить отказ автора от публикации «Косморамы». Скорее всего, свою роль здесь сыграла принципиальная внецикличность повести, ее резкое своеобразие. Будучи насыщенной идеями и повествовательными приемами, общими фантастическим произведениям Одоевского (от мотива кармы до психологизации), «Косморама» тем не менее выходила за пределы любых рациональных объяснений и оставалась сугубо мистической. Амбивалентный рассказ превратился в гностическую историю, поддающуюся интерпретации либо в космогоническом смысле, либо в смысле нравственном, насыщенном, помимо того, автопсихологическими проекциями (ситуация преступной любви). Это подтачивало общую концепцию «Сочинений», предполагавшую баланс интуитивно-символического и рационально-научного начал.«Реалистические» повести органично дополняли в данном плане фантастику, переключая авторский анализ с экстраординарных явлений на повседневные, но столь же сложные. Знаменательной деталью здесь может служить образ Валкирина, связывающий серию бытовых произведений (Валки-рин - герой «Господина Тряпишникова») и замысел «Беснующихся» (Вал-кирин - рассказчик «Орлахской крестьянки»). В «Сочинениях» этот персонаж явится в фантастической по форме, но реальной по материалу повести «Живой мертвец», выступив в роли бедного и благородного литератора -защитника обижаемых (ср. Рифейского в «Княжне Зизи»). Подобная фигура, полностью самостоятельная, но выражающая авторское мнение и наделенная рядом автобиографических черт, характерна для нравописательных циклов Одоевского. Один из них складывался вокруг образа Гомозейки и к концу 1830-х гг. исчерпал себя, другой, «Записки гробовщика» с рассказчиком Григорием Мартыновичем, заступил на его место во второй половине 1830-х -первой половине 1840-х гг.Оба цикла имели панорамный характер, мотивированный стремлением дать широкую и по возможности полную картину русской действительности в разнообразии ее социальных типов и общественных отношений. Так, «Жизнь и похождения Иринея Модестовича Гомозейки, или Описание его семейственных обстоятельств, сделавших из него то, что он есть и чем он быть не должен» представляла собой цепь рассказов, вначале о семейном быте небогатой дворянской фамилии, затем о провинциальной чиновничьей жизни, о нравах светского общества и высшей бюрократии. Связующим их звеном выступала биография повествователя, личности противоречивой, наделенной чертами романтического героя (идеализм, «философическая» созерцательность, просветительские устремления), но слабой и подверженной влиянию бытовых обстоятельств. Судьба и собственный неспокойный, ищущий характер бросают Гомозейку по свету, вынуждая сталкиваться с самыми разными людьми и ситуациями. Очевидно, именно сложность интеграции столь пестрого материала под началом единого социально-психологического задания не позволила завершить авторский замысел. В результате он локализовался и в «Записках гробовщика» предстал как обзор в первую очередь петербургской жизни, «разделенной на несколько обществ», каждое из которых «живет особой жизнию, особо развивается, получает особые законы или особые причуды» (Цит. по: [4. Ч. 2. С. 148]).Образ гробовщика, по роду своих занятий легко входящего в эти «общества» и имеющего возможность видеть их «с изнанки», во всей обнаженности социальных и психологических мотивов, более органично связывал повести. Григорий Мартынович, подобно Гомозейке, в юности был восторженным романтиком, скульптором, желавшим произвести переворот в сфере искусства, но в итоге примирился с действительностью, став «зажиточным гробовщиком» - и свидетелем происшествий, «возбуждающих ряд самых философических мечтаний» [14. С. 234]. Его биография, изложенная в предисловии к повести «Сирота», не сосредоточивала в себе, однако, главный интерес цикла и прослеживалась лишь пунктирно.Тем не менее и этот цикл остался нереализованным. Из тринадцати повестей было написано лишь три, причем последняя, «Мартингал», уже после выхода в свет «Сочинений». В последние же, вопреки первоначальному договору с издателем А.А. Ивановым, ни одна из них не включена, как и бытовые повести Гомозейки (кроме переадресованной «Истории.»). Очевидной причиной здесь являлась неадекватность повествовательной структуре сборника, в которой рассказчик выступал лишь частным и временным заместителем автора, носителем одной из возможных точек зрения. Полнота представления действительности, на которую претендовали указанные циклы, в «Сочинениях» сменилась глубиной анализа центральных типов и социальных противоречий. «Панорамное» начало здесь своеобразно растворилось в структуре ансамбля, будучи представлено не устойчивыми повествовательными единствами, а небольшими и свободными жанрово-тематическими блоками, как и в случае фантастических повестей.Связующим их звеном выступали «Русские ночи», где общество подвергалось целостному анализу в своей нравственно-идеологической сущности. В следующих томах внимание уже концентрировалось на отдельных характерах и ситуациях, взятых в своей типической ипостаси. Главным предметом изучения служили светские нравы, представленные в первую очередь «дилогией» «Княжна Мими» и «Княжна Зизи» и композиционной группой из «Нового года», «Черной перчатки» и «Imbroglio» (второй том). В третьем томе, после «перехода» в виде повести «Свидетель», писатель обращался в основном к бюрократическому миру и жизни чиновничества. Весь этот материал был доступен ведению нарратора лишь в плане наблюдения и изображения, но субъектом завершающей рефлексии неизменно выступал автор, заинтересованный не столько бытовыми деталями, сколько глубинными общественными связями, символизированными образом кармы, зависимости всех от всех, и их влиянием на нравственное сознание личности.На скрещении разнообразных интенций жанровой и проблемно-тематической группировки и возникла своеобразная композиционная структура «Сочинений», которую М.А. Турьян справедливо определила как «музыкальную»: «Принятый писателем принцип циклизации по внутренней своей логике напоминает каноны построения музыкальных полифонических произведений, сами же циклы - своеобразные "полифонические тетради", подобные собраниям столь излюбленных Одоевским Баховых прелюдий и фуг. Сквозные идеи и темы легко и органично транспонируются в них в различные жанровые регистры, и жанровые различия как бы теряют при этом силу» [2. С. 369].Макрокомпозицию ансамбля задают большие разделы, отражающие, по мысли автора, главные повороты тем. Увертюрой здесь выступают, конечно, «Русские ночи», в которых монтажная соположенность текстов превращается в повествовательный синтез. Они являются своеобразным камертоном сборника, нацеливая на восприятие всех последующих произведений как элементов единого мирообраза и нарративной системы. Роман сопрягает в себе основные способы связи составляющих - концептуальный, результат эвристической рефлексии автора и героев-повествователей, сюжетно-фабульный, предполагающий преемственность персонажей и ситуаций, и субъектный, производный общности повествователя. Венцом же их становится ассоциативно-символическая последовательность, в рамках которой «целая жизнь одного лица служила бы вопросом или ответом на жизнь другого» [1. С. 8].«Подобно тому, как композиция романа носит музыкально-лейтмотив-ный характер, - обоснованно заключал Е.А. Маймин, - так, в прямом соответствии с этим, и сюжет строится на музыкальном движении и развитии лейтмотивов-мыслей» [15. С. 264-265]. Примат символического начала, программно мотивированного уже в предисловии, препятствует статичному пониманию последних. «Что за энциклопедия! каких вопросов мы не касались!.. - восклицает Ростислав и соглашается с мнением Фауста. - И какие разрешили, ты хочешь сказать.» [1. С. 132]. В результате «Русские ночи», не давая окончательных ответов, предстают как проблемно-образный узел ансамбля с его сквозными противоречиями духовного и материального, человека и социума, контроверзами рассудочного и иррационального, полезного и бесполезного, с его темами безумия, природы страстей, всеобщей нравственной ответственности, сущности космических и исторических сил.История этого романа, достаточно хорошо известная читателю по публикациям новелл из «Дома сумасшедших», сатирико-философских повестей и фрагментов обрамляющих размышлений, показывала, что разрешение обозначенных автором вопросов может быть найдено только на путях синтеза, обнаруживающего взаимную обусловленность явлений и требующего расширения сферы анализа. Так, погружение в проблемы творчества, предпринятое в «Доме сумасшедших», вывело писателя к осознанию их близости с коллизиями социально-бытовыми, и двойником безжизненной идеальности Пиранези стала мертвенная бездуховность Бригадира, «русского Пиранези». Открытие амбивалентности безумия позволило спроецировать этот феномен не только на отдельную личность, но и на общество («Последнее самоубийство», «Город без имени»). Проблема духовной сущности науки и знания, занимавшая героев уже отдельно опубликованной «Ночи первой», оказалась тесно связанной с процессами индивидуального (творческого в «Импровизаторе», нравственного в истории «экономиста Б.») и социального (антиутопии, «Эпилог») самопознания. Благодаря многочисленным тематическим пересечениям каждый эпизод здесь выступал частью большого интеллектуально-символического сюжета, только в своем целом открывавшего диалектически неодномерную мысль автора. Последняя в конечном итоге и определяла отбор и звучание конкретных образов, произведений, героев. Как справедливо заключил И.И. Замотин, «и деятельность отдельного лица, и историческая роль нации представляются Одоевскому лишь средствами к достижению универсального блага для всего человечества» [16. С. 381]. И действительно, единичное в «Русских ночах» поглощалось родовым, универсальным, заставляя вглядываться не столько в детали психологического портрета или перипетии индивидуальной судьбы, сколько в общезначимый смысл рассказа. Это и определило заглавную и в то же время вводную функцию романа.Второй том, знаменательно названный Одоевским «Домашние разговоры», посвящен самостоятельной разработке заявленных тем. Здесь универсальность, охват мироздания в его целом сменяется анализом частных ситуаций и отдельных характеров. Это сфера действительно «домашних», интимных проблем человека, скрытых до поры условностями общественной жизни. Автор последовательно снимает слой за слоем в стремлении выйти к сердцевине изображаемого явления (ср. мотив масок, ролевого поведения во всех повестях раздела) и выступает уже не в образе более или менее отстраненного мыслителя, воспринимающего факт как повод для обобщения, а в роли причастного и заинтересованного наблюдателя. Он решительно сокращает дистанцию и в отношении к событиям, и в общении с читателем, в первом плане представая то в облике акториального нарратора, посвященного в «домашние» обстоятельства героев, то в виде повествователя аукториально-го, способного путем интроспекции и реконструкции проникнуть в психологию персонажа. Во втором плане он ведет непрерывный диалог с публикой, сопровождая тексты вступлениями («Новый год», «Imbroglio»), предисловиями («Княжна Мими»), рамочными ситуациями («Эльса», «Княжна Зи-зи»), примечаниями («Южный берег Финляндии»), вводя в рассказ аналитические или иронические отступления, апелляции к воображению и жизненному опыту читателя. Не случайно и то, что начальным произведением раздела явилась повесть «Новый год» с ее насыщенным автобиографизмом, сразу интимизирующим позицию автора [17. С. 132-141].Все повести «Домашних разговоров» сближает дух анализа, установка на тщательный разбор мотивов и обстоятельств, обусловивших характер и судьбу героя. Причем личность здесь выступает как изменчивая и отзывчивая на влияния быта, понимаемого в своей социальной сущности. Заявкой такого подхода является «Новый год», где данная тема представлена в чистом виде, без дополнительных обертонов, а в следующих повестях автор насыщает сюжет становления (либо деградации) мотивами педагогическими («Черная перчатка»), историческими («Южный берег Финляндии»), космогоническими («Сильфида», «Эльса»), сатирическими («Княжна Мими»). Завершается же раздел новым, более широким и глубоким показом духовного становления личности в «Княжне Зизи», где героиня уже не подчиняется быту, а сохраняет свою нравственную цельность. Контрапункт бытовых и фантастических жанров помогает во втором томе углублению центрального сюжета, с одной стороны, открывая повседневность вторжению природных стихий и игре разрушительно-эгоистических страстей, а с другой - показывая вполне реальные истоки социально-психологических противоречий. Так отдельные повести не только объединяются в жанрово-тематические блоки, но и превращаются в целое более высокого, концептуального порядка.Заключительный том продолжает эту стратегию, однако меняет повествовательный подход. Его общее заглавие «Рассказы путешественника» заставляет вспомнить аналогичный цикл О.М. Сомова, а также «Путевые очерки» Н.А. Мельгунова и в целом традицию разнообразных «рассказов имярек» (Э.Т.А. Гофмана, В. Скотта, О.И. Сенковского и др.), ориентированных на сериальность. Элементы такой кумуляции присутствуют и у Одоевского: третий раздел наиболее дробен (четыре самостоятельных части) и составлен монтажом прежних циклов (апологи, «Пестрые сказки») и отдельных произведений. Тем не менее и в этом томе выдержано единство авторской позиции. Если «Домашние разговоры» были посвящены интимному и подробному анализу, предметом которого являлась личность, ее психология и социальное поведение, то «Рассказы путешественника» сближены внешней и остраненной точкой зрения, взглядом на жизненные явления с определенной дистанции. Здесь момент универсальности, заинтересованности общим родовым смыслом, сближающий раздел с «Русскими ночами», проецируется на многообразные сферы действительности и жанровые формы. Это, действительно, видение «путешественника», который пытается уяснить облик страны или местности, характер ее народа, сводя воедино дробь своих пестрых впечатлений.Ситуацию такого путешествия как раз и вводит первый маленький блок, повторяющий общее заглавие. Две его новеллы своеобразно концентрируют проблематику предыдущего тома: в «Свидетеле» это нравственно-социальная коллизия (дуэль), преломленная в истории духовного становления личности (Вячеслав) и нагруженная анализом противоречивого внутреннего мира героя (образ Вецкого), в «Привидении» это нравственно-космологическая проблема (закон кармы), раскрытая через призму «психологической фантастики» с ее параллелизмом реально-бытового и символического объяснения. С повествовательной стороны новеллы также очень тесно связаны с «Домашними разговорами»: истории здесь поданы от лица аукто-риального нарратора и построены на моделировании возможных реакций читателя (апелляция к его мнению в «Свидетеле» и ситуация обсуждения в «Привидении»). Тем не менее этот блок принадлежит уже иному целому. Проблемы рассматриваются не столько в индивидуальном плане, сколько в общезначимом, герои выступают в основном как персонификации социального или психологического типа, а образ рассказчика теряет яркие личностные черты, выступая в роли друга-исповедника (анонимный нарратор «Свидетеля») или лукавого любителя мистических историй (Гомозейка). И, конечно, оба повествователя здесь - путешественники, и весь том начинается с лирического излияния, посвященного возвращению на Родину.«Опыты рассказа о древних и новых преданиях», следующий раздел «Рассказов путешественника», развивают намеченную тему, вводя проблему духовного облика отечественного фольклора и литературы. Этому блоку автор предпослал особое объяснение, призванное акцентировать тематическую и повествовательную общность ряда достаточно пестрых произведений. По Одоевскому, словесность является наиболее адекватным выразителем национального характера, причем не только одной его стороны, но всех важнейших устремлений. Русские же литература и фольклор, смыкающиеся в своих нравственных истоках, «идут двумя путями»: «памяти сердца», «выражения чистого, безусловного, бессознательного, девственного развития жизни» - это начала идеальные, возвышенные; и «памяти ума», «выражения нашего суда над самим собою, часто грустного, исполненного негодования, большею частию иронического» [10. Т. 3. С. 45].Подобный параллелизм наивно-поэтического, мифологического, в глубине своей, и социально-критического, пропитанного рефлексией, был задан еще в предыдущем разделе. Теперь он преобразуется в цельный взгляд на мир, объединенный, несмотря на конкретные тематические различия, символическим подходом. Центральная часть «Опытов» взята при этом «в скобки» иного восприятия, уже отошедшего от мифологизма. Его репрезентируют добавленный в «Сочинениях» финальный комментарий «Игоши» и сказовая конструкция «Истории о петухе, кошке и лягушке». Тем самым весь раздел предполагает два уровня рецепции: на первом фантастика является органичной частью мироздания и не требует мотивации (объективное повествование от третьего лица), а на втором она подвергается психологической, нравственной или социальной интерпретации с точки зрения современного «цивилизованного» сознания (всеведущий автор и иронический повествователь). Этим объясняется и композиция данного блока. Он открывается «Игошей», «Необойденным домом» и «Санскритскими преданиями», где властвует символико-мифологическая логика, а завершается «Душой женщины», «Живым мертвецом» и «Историей...», рассматривающими почти те же проблемы и ситуации (парадоксы и противоречия духовной жизни, принцип всеобщей нравственной ответственности) в русле социально-психологическом.Закономерным финалом здесь становятся последние разделы «Отры

Скачать электронную версию публикации