V.A. Zhukovsky and A.V. Nikitenko on Raphael's Sistine Madonna: the typology of ekphrasis as a representative of ae.pdf История европейской эстетической мысли на рубеже XVIII и XIX вв. прихотлива и полисемантична. С одной стороны, в ней еще сильна классицистическая и просветительская традиция, породившая феномен неоклассицизма, открытия Шиллера и Гете, философию Sturm und Drang. С другой стороны, набирают разбег идеи сенсуализма и сентименталистской калокагатии, эстетика дескриптивной поэзии. И в этом философско-эстетическом пространстве, неразрывно связанном с идеями Великой французской революции и новой концепцией историзма, рождаются ранние романтические веяния. Проблема соотношения вещественного и духовного, связи миров и их трансцендентального смысла расширяет сферу эстетической рефлексии, выводя ее не только за пределы нормативности «поэтического искусства», но и формируя концепцию синестезийности как идею синтеза искусств. Идет поиск нового языка искусства для пересоздания в слове таинств духовного мира, загадок творческого сознания. «Весь мир в мою теснился грудь», «душа распространяется», «посол души, внимаемый душой», «невыразимое подвластно ль выраженью» - эти поэтические максимы первого русского романтика В.А. Жуковского родились в атмосфере эстетической экзальтации переходной эпохи и приобрели масштаб манифестов русского романтизма. На пути к новому языку поэзии особое значение приобретал феномен эк-фрасиса. В последние десятилетия исследователи обратили свой взор к этому экзотичному явлению, имеющему многовековую историю в эстетическом сознании. Но программный эстетический смысл это явление получает именно в эпоху предромантических веяний. Заглавие своего трактата «Лаокоон...» (1766) Лессинг дополняет подзаголовком: «.или о границах живописи и поэзии». Уже в самом начале предисловия к трактату он пишет: Первый, кто сравнил живопись и поэзию между собою, был человеком тонкого чутья, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств ; Второй попытался глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия ; Третий стал размышлять о значении и применении этих общих правил [1. С. 65-66]. Излагая точки зрения «любителя искусств», философа и критика, Лессинг констатирует назревшую потребность в новом подходе к выявлению взаимоотношений живописи и поэзии. Его сравнение шедевров греческой скульптуры с трагедиями Софокла и поэмами Гомера было прорывом в эстетику синтеза искусств, но время живописного экфрасиса еще не пришло, поскольку просветительское эстетическое сознание, ориентируясь на вечные образцы красоты, видело их прежде всего в скульптуре. Напротив, романтический тип сознания увидел их в живописи. И дело в том, что экфрасис воссоздает не только процесс синтеза вербального и визуального начал в искусстве. Романтический экфрасис - это оригинальное миромоделирование, органично включающее концепцию творческого вдохновения и образ самого творца. Через тридцать лет после Лес-синга В.-Г. Вакенродер в «Сердечных излияниях отшельника - любителя искусств» (не исключено, что в номинации личности автора - «любитель искусства», kunstliebender, заложен полемический подтекст по отношению к «любителю искусств» Лессинга) в предисловии к статье «Два описания картин» замечает: Все же мне пришло на ум описать несколько картин так, как сейчас я покажу тебе, читатель, - не потому, что я нахожу эти описания очень удавшимися, но лишь для того, чтобы познакомить тебя с той методой, какую я для этого употребляю [2. С. 53]. В отличие от своего великого предшественника молодой «любитель искусств» и «отшельник» не просто констатирует близость живописи и поэзии, но и пытается найти ту «методу», которая бы позволила дать «описание картин». Однако предлагая две стихотворные картины на сюжеты «Святая дева с младенцем Иисусом и младенцем Иоанном» и «Поклонение волхвов», он создает свои фантазии об искусстве, когда «наше воображение отлетает от доски и само по себе витает в воздухе» [2. С. 53]. Стихотворные экфрасисы Вакенродера - это не простое переложение визуального искусства вербальными средствами. Это сотворение «своего» из «чужого», перевод с одного языка на другой. В своих «Фантазиях об искусстве» Вакенродер создает экфрасисы «Изображение Рафаэля», «Страшный суд» Микеланджело, «Собор святого Петра», «Картины Ватто», говорит о «языке красок», соотносит его с «языком музыкальных звуков», но за этими, казалось бы, искусствоведческими эссе открывается пространство духовной жизни творца-художника, своеобразный экфрасис духовного ландшафта: Там, где покоится твоя благословенная рука, возникает новый мир, неизведанная, полная тайн красота; залы, украшенные духом Рафаэля; Таково же свойство творения Буонарроти. Весь мир, прошлое и будущее, стеснился здесь в нечеловечески смелой поэзии; его картина - это предел всякой поэзии, всех религиозных картин, это конец времен; Как много человеческих судеб говорит из всякого твоего камня; Он весь ушел в свой мир красок; кто до глубины души чувствует высокое в искусстве и очищается духом возвышенного [2. С. 134-136, 140, 144]. Во всех этих высказываниях определяющей становятся идеи сотворения нового мира, духа и души творца, мотив очищения и возвышения души. Поэтика экфрасиса у Вакенродера очеловечена; живопись, музыка (во втором разделе «Фантазий об искусстве.» в цикле «статей Иозефа Берглингера о музыке» Вакенродер дает оригинальные опыты вербализации музыкальных произведений) и поэзия во взаимодействии раскрывают процесс распространения души и жизнетворческий потенциал искусства. Но может быть особенно важно, что экфрасис в эстетике Вакенродера и других романтиков открывает «таинственную силу» языка искусства. В статье с характерным заглавием «О двух удивительных языках и их таинственной силе» Вакенродер, говоря о языках природы и искусства, подчеркивает что последнему присуща чудесная власть над человеческим сердцем Искусство раскрывает нам сокровища человеческого духа, направляет наш взор внутрь себя и в человеческом образе показывает нам незримое - я имею в виду все благородное, великое и божественное [2. С. 68] (курсив автора. Здесь и далее оговариваются курсивы авторов цитируемых текстов. Все неоговоренные курсивы в цитатах принадлежат нам. - О.Л., А.Я.). Высшим проявлением этих тенденций в искусстве для Вакенродера становится Рафаэль. Именно в нем и его творениях он увидел высшее выражение человеческого гения и его способность возвышать душу. Отвергая упреки в злоупотреблении его именем, в потере «чувства меры» в его оценке, Ва-кенродер решительно заявляет: Я не ищу его [Рафаэля] имени, оно само приходит мне на ум ; он служит мне твердым мерилом всего великого и прекрасного, через его облик я постигаю искусство [2. С. 146]. В этом контексте эстетической рефлексии автора «Сердечных излияний.» и «Фантазий об искусстве» далеко не случайным стало появление «Видения Рафаэля». Как убедительно показал А.В. Михайлов, «Легенда, созданная Вакенродером, дает несчетные рефлексы в романтической литературе и живописи» [3. С. 663] (курсив автора). Анализируя эти рефлексы, связанные с именами Гердера, Каруса, Зольгера, А.-В. Шлегеля, назарейцев, исследователь прежде всего подчеркивает, что Вакенродеру « удается сразу же сделать большой шаг в романтическом мифотворчестве» [3. С. 662]. Воссоздание «ситуации религиозно-художественного наития», конструирование религии как «эстетического мироздания», распространение «романтического мифа о творящем по божественному наитию художнике», попытка «овеществить рафаэлевскую "идею"», сотворение особого пространства творческого видения - все эти выделенные А.В. Михайловым особенности романтического экфрасиса автора «Видения Рафаэля» позволили ввести экфрасис в сферу эстетического сознания. Обратившись к Сикстинской мадонне Рафаэля, Вакенродер не пытается вербальными средствами передать содержание картины. Сикстинская мадонна для него вообще не картина как некая материальная субстанция. Это видение, которое «навеки четко запечатлелось в его [Рафаэля] душе», обращение, по цитируемым словам самого Рафаэля, «к некоему образу, представляемому мною и нисходящему ко мне в душу» [2. С. 31]. Легенда о Рафаэле как образец романтического мифотворчества и разновидность жизнетворческого экфрасиса не могла не взволновать русскую эстетическую мысль 1820-1830-х гг. Как убедительно показал Р.Ю. Данилевский, рефлексы этой легенды связаны и с последующими эпохами русской словесной культуры [4. С. 281-298]. В центре предлагаемой статьи два эпизода многолетней истории русской рецепции легенды о Рафаэле. Один связан с именем В.А. Жуковского, с его статьей «Рафаэлева мадонна». И несмотря на то, что это эссе постоянно находится в поле зрения научно-исследовательской рефлексии, нам хотелось бы отчетливее выявить ее эстетический потенциал как образца жизнетворче-ского экфрасиса. Другой эпизод - уже из эпохи 1850-х гг.: это малоизвестная статья А.В. Никитенко «Рафаэлева Сикстинская мадонна». Тридцатилетие, разделяющее два памятника русской эстетической мысли, обращенной к одному объекту рефлексии, позволяет наглядно увидеть и дух времени при обращении к вечным темам, и формы времени, связанные с историческим развитием эстетической мысли. Несмотря на духовную близость великого русского поэта и замечательного цензора, издателя, критика, между их статьями «дистанция огромного размера», обусловленная историей русской словесной культуры, но одновременно и глубинная духовная связь, заложенная в генах этой культуры. Р. Ю. Данилевский, посвятивший специальную работу истории восприятия в России легенды о Рафаэле, созданной В.-Г. Вакенродером, заметил: «Своей посмертной славой Рафаэль был в определенной степени обязан литературе, во всяком случае, это относится к России и к Германии. Когда-то было удачно определено взаимодействие искусств как их "взаимное освещение" [5]. Действительно, легенда о Рафаэле помогла (и помогает) воспринимать его мадонн. Со своей стороны, дрезденская мадонна побудила немецких и русских романтиков к размышлению о тайнах творчества и сущности вдохновения» [6. С. 298]. Не останавливаясь подробно на немецкой грани этого сюжета, послужившего безусловным побудительным мотивом русского литературного мифотворчества на фоне мистифицированного Вакенродером предания о видении Рафаэля, сосредоточимся на том безусловном отправном пункте становления русской экфрастической мифологемы Сикстинской мадонны («Гений чистой красоты»), которым стало для русской литературы и эстетики эссе В.А. Жуковского «Рафаэлева Мадонна (Из письма о Дрезденской галерее)» (1821, первая публикация: «Полярная звезда на 1824 год»): до появления эссе Жуковского Сикстинская мадонна была хорошо известна русским путешественникам, но никаких особенных переживаний, которые вылились бы в развернутый опыт экфрастического описания и тем более в экфрастиче-скую мифологему, картина у них не вызывала [7. С. 10-11]. Эссе Жуковского давно и справедливо оценено как один из самых значительных эстетических манифестов русского романтизма, но несмотря на многочисленные обращения к этому тексту, в том числе и в специально посвященных проблемам живописного экфрасиса исследованиях [8. С. 61-62], типология и специфика этой нарративной формы в исполнении Жуковского никогда не была предметом литературоведческого внимания. Между тем экфрасис Жуковского представляет собой не только типичный образец «диалогического экфрасиса» [9]19, но и типичный пример того, как жизнестроительный и литературный вербально-образный смысл, a priori уже существующий в сознании созерцателя «Рафаэлевой мадонны», проецируется на живописное полотно и приписывается ему в качестве его собственного смысла: в данном случае не столько вербальный текст приобретает свойства изобразительности (хотя и этот эффект несомненно имеет место), сколько изображению сообщается вербальный смысл, который затем надолго упрочивается в национальном эстетическом сознании как имманентно свойственный самому изобра-жению. Полагаем, что это стало возможным только потому, что встрече русского поэта, продекларировавшего единство Жизни и Поэзии в своей знаменитой жизнестроительной формуле «Жизнь и Поэзия - одно»20, с полотном Рафаэля предшествовала цепь биографических и творческих фактов, ни одно звено которой не является случайным в генезисе основных концептов его эстетического эссе: каждое из этих биографических обстоятельств оставило свои реконструируемые следы в текстах поэта, а эти тексты, хорошо известные его современникам, создали тот ассоциативный смысловой фон, на котором русское эстетическое мышление восприняло и усвоило его эстетический манифест. Если говорить о фактах биографических, необходимо заметить, что рубеж 1810-1820-х гг. был освящен для Жуковского неотступно присутствовавшими в его сознании и чувствах образами трех любимых им женщин - эти чувства были очень разными, но каждое из них было романтически возвышенным. В 1817 г. поэт расстался с надеждами на счастье с Марией Андреевной Протасовой, замужеству которой он сам способствовал, - но он не расстался с воспоминаниями о счастливых временах своей любви; 1820-1821 гг. стали кульминацией тайной романтической влюбленности поэта в его высокородную ученицу - великую княгиню Александру Федоровну: свое первое заграничное путешествие, во время которого поэт впервые увидел в оригинале картину Рафаэля в Дрезденской галерее, он совершил в ее свите; наконец, в течение всего 1821 г. Жуковского не оставляли мысли о судьбе его второй племянницы, Александры Андреевны Воейковой (Протасовой), которая в этот период переживала апогей влюбленности в лучшего друга Жуковского, А. И. Тургенева, - и это чувство было взаимным. Поэт узнал об этом в самом начале января 1821 г., и письма Жуковского к Тургеневу 1821 г., впервые опубликованные М.Л. Гофманом [10], неоспоримо свидетельствует о том, что Жуковский и Тургенев были друг для друга конфидентами этих несказуемых тайных чувств. И Маша, и Саша, и Александра Федоровна были для Жуковского высшим воплощением физически и морально прекрасной женственности: неизменный эпитет, сопутствующий их образам в текстах поэта, -«ангел». Эти три женских образа, существующие в сознании поэта, и сильные чувства, ими вызванные, повлияли на ту интерпретацию Сикстинской мадонны Рафаэля, которую предлагает его эстетическое эссе, и это становится ясно, если обратиться к произведениям Жуковского, которые предшествовали статье «Рафаэлева Мадонна» и повлияли на ее образность и смыслы. Если говорить о творческой истории прозаического эстетического манифеста Жуковского, то она очевидно восходит к истории создания одного из самых ярких стихотворных эстетических манифестов поэта, стихотворению «Лалла Рук». О том, что для самого Жуковского его видение картины Рафаэля было тесно связано с комплексом эстетических, образно-эмоциональных и биографических смыслов этого стихотворения, свидетельствует его фрагментарная первопубликация именно в составе текста эссе (три заключительных четверостишия из девяти; впервые полностью стихотворение было опубликовано только в 1827 г. [11. С. 3-5]): Час, который провел я перед этою Мадонною, принадлежит к счастливым часам жизни, если счастием должно почитать наслаждение самим собою. Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею: Он лишь в чистые мгновенья Бытия слетает к нам И приносит откровенья, Благодатные сердцам. Чтоб о небе сердце знало В темной области земной, Нам туда сквозь покрывало Он дает взглянуть порой: А когда нас покидает, В дар любви, у нас в виду, В нашем небе зажигает Он прощальную звезду (курсив Жуковского) [12. Т. 12. С. 343]. Что же касается творческой истории стихотворения «Лалла Рук», то оно стало своего рода кульминацией и духовным фокусом, в котором за фрагментарными впечатлениями каждого отдельного дня-мгновения жизни и за каждым отдельным стихотворением-фрагментом поэтической книги жизне- и стихотворчества Жуковского на мгновение открылся единый биографический и эмоционально-эстетический субстрат - универсум всей его жизни и всей поэзии. Этот момент «откровения» и «видения», как называл его сам поэт, - хорошо известный и неоднократно описанный берлинский придворный праздник в честь русской великокняжеской четы на сюжет поэмы Т. Мура «Лалла Рук» [13. С. 356-575]. Великая княгиня в живых картинах исполняла роль индийской принцессы Лалла Рук; и именно жанр «живых картин», в котором осуществилась визуальная трансформация поэтического литературного сюжета, вероятно, изначально создал в сознании Жуковского ассоциативную связку «поэзия» - «видение» - «картина». Через несколько месяцев, в момент встречи поэта с полотном Рафаэля, эта ассоциативная связка трансформировалась в обратном направлении: «картина» - «видение» - «поэзия». Если просто выписать подряд все упоминания о берлинском празднике в дневниках Жуковского, даже не имея в виду того, что в его поэзии сюжет «Лалла Рук» неоднократно откликнется не только произведениями 1821 г. («Пери и Ангел», «Лалла Рук», «Явление поэзии в виде Лалла Рук» будут продолжены стихотворениями рубежа 1820-1830-х гг. «Пери», «Песнь бедуинки», «Мечта» - их источники и связь с берлинским праздником впервые атрибутированы Д. Герхардтом [14. С. 10-16, 34, 48], а также посвящением к переложению индийского эпоса «Наль и Дамаянти» в 1843 г.), сразу станет ясно, какое место в поэтической жизни Жуковского заняло это мимолетное видение смысла жизни и сути творчества, которое он склонен был отождествлять с самим понятием «поэзия». 13 (25) января 1821 г. появляется запись в дневнике: «Репетиция Пери. Вечер дома; читал Lalla Rookh». 14 (26) января: «Поутру репетиция. Lalla Rookh» - и под этой датой записаны 32 стиха Т. Мура в оригинале. 15 (27) января состоялся «Несравненный праздник», 30 января (11 февраля) -его «повторение»21. Этот праздник подробно описан в письме Жуковского А.И. Тургеневу от от 7 (19) февраля 1821 г.: Здесь был несравненный праздник, который оставил во мне глубокое впечатление. Ты знаешь Мурову поэму Лалла Рук. Дочь Ауренгзеба едет к своему жениху в Бухарию; он встречает ее в долине Кашемира. Дорогою молодой поэт, чтобы не скучно было Принцессе, поет ей исторические песни; поэт нравится Принцессе, и она приближается с чувством грусти к тому месту, т.е. к Кашемиру, где должна встретить своего жениха, но на поверку выходит, что жених и поэт одно лицо. Берлинский праздник был не иное что как праздник, который молодая Лалла Рук дала будто в Кашемирской долине своему супругу и своему отцу Ауренгзебу, и в воспоминание тех минут, которые она так приятно провела дорогою, слушая песни своего мужа, она велит представить в картинах то, что он описывал ей в своих песнях. Эти картины, которые были сочинены живописцем Ш, были несравненны Но всему давала очарование великая княгиня; ее пронесли на паланкине - в процессии - она точно провеяла надо мною как Гений, как сон; этот костюм, эта корона, которые только прибавляли какой-то блеск, какое-то преображение к ежедневному, знакомому и картины, которые появлялись и пропадали как привидения, живо трогали наконец все пошло назад, и то же милое прелестное лицо появилось на высоте и пропало в дали - все это вместе имело что-то магическое! не чувство, не воображение, но душа наслаждалась » [10. С. 154-155]. Под датой 4 (16) февраля записано посвященное великой княгине Александре Федоровне стихотворение «Теснятся все к тебе во храм» и рассуждение о прекрасном «Руссо говорит.», варьирующее в своем прозаическом тексте ключевые мотивы стихотворения и тоже включающее автоцитату -последнее четверостишие стихотворения «Лалла Рук»: Руссо говорит: il n'y a de beau que ce qui n'est pas!22 Прекрасно только то, чего нет! Это не значит: только то, что не существует (курсив Жуковского). Прекрасное существует, но его нет, ибо оно, так сказать, нам является единственно для того, чтобы нам сказаться, оживить, возвысить душу, но его ни удержать, ни разглядеть, ни постигнуть мы не можем; ему нет ни имени, ни образа; оно ощутительно и непонятно. Оно посещает нас в лучшие минуты жизни . И весьма понятно, почему почти всегда соединяется с ним грусть, но грусть, не лишающая бодрости, а животворная и сладкая, какое-то смутное стремление - это происходит от его скоротечности, от его невыразимости, от его необъятности!23 В своем более распространенном варианте, находящемся в письме А.И. Тургеневу от 7 (19) февраля 1821 г., это рассуждение заканчивается словами, свидетельствующими о том, что этот комплекс идей прочно владел мыслями и вдохновением поэта: «Voila la philosophie de Lalla Rookh» [10. С. 155-156]. Далее, 5 (17) марта в покоях прусских принцев поэт наблюдал «Живые картины. Лалла Рук»; 7 (19) марта запись гласит: «У великой княгини. Альбом и Лалла Рук»; 6 (18) апреля он записывает: «Чтобы кончить нынешний день лучше, и я перечитал в моей Лалла Рук то, что написано великою 1 княгинею, и написал кое-что свое» . 8 сентября 1821 г., уже путешествуя по Швейцарии, после посещения дома швейцарского поэта Сигизмунда-Людвига Лербера, Жуковский запишет в дневнике: « где было счастье, там случайно путешественник. Лалла Рук», после чего мотив «Лалла Рук» окончательно переходит в дневниках на уровень поэтической ассоциации. 31 октября 1821 г. на возвратном пути из Швейцарии в Берлин поэт посмотрит в Лейпцигском театре постановку драмы Кальдерона, и это отразится в его дневнике записью: «В театре. Das Leben ein Traum (Stern)», в которой встречаются ведущие образы-символы стихотворения «Лалла Рук»: «Он поспешен, как мечтанье, // Как воздушный утра сон »; «В нашем небе зажигает // Он прощальную звезду». И тот же образ сна-мечтания, неразлучного с воспоминанием-творчеством и жизнью души, подводит итог швейцарскому путешествию в большом письме-дневнике, адресованном Александре Федоровне, которое, как и «Рафаэлева мадонна» и «Путешествие по Саксонской Швейцарии», стало эстетическим манифестом русского романтизма и под названием «Отрывки из письма о Швейцарии» было опубликовано в «Полярной звезде на 1825 год». «Я видел прекрасный сон, но воспоминание бережет прошедшее», - резюмирует поэт. И тот же образ через два года возникнет в письме к А.П. Зонтаг от 11 января 1823 г.: « все это оставило на душе то волнение, какое оставляет быстрый сон, исчезающий в минуту удовлетворения» [18. С. 94-96]. После 1821 г. зафиксированные в тексте дневников воспоминания о празднике Лалла Рук надолго исчезают со страниц дневника, но, как свидетельствуют поэзия и переписка, не из сознания Жуковского. На рубеже 18201830-х гг. он создает стихотворения «Пери», «Песнь бедуинки», «Мечта», а 24 июня 1838 г. пишет великой княжне Марии Николаевне: « воспоминания о прошлом Берлине я не могу отделить от воспоминания о празднике Лалла Рук, который был для меня каким-то очарованием» [19. С. 332]. И наконец, в 1840 г., накануне женитьбы на Елизавете фон Рейтерн, эти воспоминания и образы воскресают с новой силой в памяти поэта: 24 апреля (6 мая) 1840 г. Жуковский в Дармштадте слушает оперу Спонтини «Нурма-гал», написанную на сюжет одной из вставных поэм «Лалла Рук» - «Свет гарема», и записывает под этой датой в дневнике: В театре. Нурмагал. Марш Лалла Рук. Ария Нурмагала. Скольких я вспомнил: Фосс. Элиза. Семейство Радзивилл. Брюль. Гребен. Герман. Все отношения с семьею Клейст. Гуфланд. Саша. Маша. Молодость. Именно это последнее «явление поэзии в виде Лалла Рук» в дневниках Жуковского ретроспективно проливает новый мгновенный свет не только на хорошо известные биографический факт жизни и эстетический сюжет творчества поэта. Дневниковая запись от 24 апреля (16 мая) 1840 г. со всей определенностью указывает на то, что именно было причиной силы и стойкости впечатления Жуковского и от поэмы Т. Мура, и от берлинского праздника 1821 г., излившегося в стихотворении «Лалла Рук», - впечатления, во многом непонятного современникам и, в восприятии тех, кто знал только текст поэмы Мура и стихи Жуковского, впечатления совершенно неадекватного художественным достоинствам исходного произведения. Пушкин, в частности, по этому поводу заметил: «Жуковский меня бесит - что ему понравилось в этом Муре? чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся Лалла Рук не стоит десяти строчек Тристрама Шанди...» [20. Т. 13. С. 34]. Запись от 24 апреля (5 мая) 1840 г., которая заканчивается именами сестер Протасовых, Саши и Маши, возвращает нас к истории несчастной любви Жуковского, отразившейся в письмах-дневниках 1814-1815 гг. Поразительно, но факт: образ долины Кашемира, тот скорее символический, нежели географический локус, к которому приурочено действие поэмы Т. Мура, является сквозным и лейтмотивным в «синеньких тетрадках» - дерптской дневниковой переписке Жуковского с Машей Протасовой. В сентябре 1814 г. М.А. Протасова пишет Жуковскому: « il faut monter la montagne pour voire le royaume de Cachemire» [Нужно подняться на гору, чтобы увидеть царство Кашемира. - фр.]» [21. С. 178]. 15 сентября 1814 г. Жуковский откликается этим же образом-символом: « il me semble deja voir le royaume de Cachemire. Oui! montons la montagne!» [Кажется, я уже вижу царство Кашемира. Да! Поднимемся на гору! - фр.]; 12 апреля 1815 г. в дерпт-ском дневнике поэта появляется запись: «Всякое исполнение должности отдельно есть дорога по утесам, но кончи ее - небо над головою, а Кашемир перед глазами» [10. С. 116.]. Наконец, в письме А.А. Воейковой от середины января 1821 г., в ответ на ее сообщение о глубоком взаимном чувстве, которое связало ее с А.И. Тургеневым, Жуковский вновь вспомнит этот образ: «Et vous aussi vous avez monte la montagne de Cachemire» [И вы тоже поднялись на гору Кашемира. - фр.] [10. С. 164] - и вспомнит еще до того, как прочитает поэму Мура. Источник этого образа для 1814-1815 гг. не совсем ясен, поскольку поэма Т. Мура, увидевшая свет в 1817 г., еще не написана, а Жуковский познакомится с ней, по-видимому, не ранее чем в 1821 г. [13. С. 658]. Но безусловно ясно другое: каким бы ни был этот источник, долина Кашемира, место обетованного счастья суженых, индийской принцессы Лалла Рук и бухарского принца-поэта Алириса, стало в дерптских письмах-дневниках Жуковского символом все более слабеющей надежды на будущее «счастливое вместе» с Машей. В этом контексте дополнительный смысл обретает запись, появившаяся в дневнике поэта ровно за неделю до праздника Лалла Рук, 8 (20) января 1821 г., когда у Жуковского от надежд на счастье с Машей остались только воспоминания: « вместо того, чтобы сколько возможно заменить утраченное, я только горюю об утрате и стою на развалинах. Надобно отказаться от потерянного и сказать себе, что настоящее и будущее мое» (курсив Жуковского). В этом состоянии воспоминания он и читает впервые 13 (25) января поэму Т. Мура, а 15 (27) января присутствует на «несравненном празднике», и перед ним воочию проносится видение обетованной, но для него недостижимой земли счастья: «Мнил я зреть благоуханный // Безмятежный Кашемир» («Лалла Рук», 1821): воспоминания о чувстве, которое осталось в прошлом, но не прошло, соединились с сиюминутным чувством, и этот резонанс многократно усилил оба. Совершенно очевидно, что именно собственные поэтические ассоциации и воспоминания, не известные никому, кроме самого Жуковского, дали его поэзии этот сильный, мгновенный и стойкий биографический импульс, который в контексте его дневников и творчества выявляет связь времен: прошлого - утраченной долины Кашемира дневников 1814-1815 гг., настоящего -цикла произведений 1821 г., в том числе и эссе «Рафаэлева Мадонна», связанных с сюжетом Мура и образом великой княгини, и будущего - всех тех ассоциаций и воспоминаний, которые в последний раз отольются в поэзии Жуковского тем же самым образом сна, видения и откровения: в 1843 г., в тексте посвящения к поэме «Наль и Дамаянти»24 вновь возникает образ долины Кашемира, сопровождаемый основными лексическими мотивами стихотворения «Лалла Рук» и всех связанных с ним текстов: Я видел сон: казалось, будто я Цветущею долиной Кашемира Иду один [12. Т. 5. С. 96]. Образ императрицы Александры Федоровны - Лалла Рук, высокого вдохновения Жуковского - присутствует в открытом тексте Посвящения: Там, в высоте, над радостно шумящим Народом, паланкин; как привиденье, Он мне блеснул в глаза; и в паланкине Увидел я царевну молодую, Невесту севера; и на меня Она глаза склонила мимоходом [12. Т. 5. С. 97], а в его ассоциативном подтексте возникают образы сестер Протасовых, Маши и Саши: воспоминание о «двух родных, земной судьбиной // Разрозненных могилах.» [12. Т. 5. С. 98]. И здесь необходимо заметить, что еще в 1821 г., в тот период, когда было создано стихотворение «Лалла Рук», а в сознании Жуковского формировался тот комплекс идей, который он назвал «философией Лалла Рук», образ индийской принцессы, роль которой играла на празднике великая княгиня Александра Федоровна, соотнесся в воображении поэта не только с ней. В письме Жуковского А.И. Тургеневу от 9 (21) февраля 1821 г., следующем за тем, в котором он описал берлинский праздник и отправил Тургеневу и Саше стихотворение «Лалла Рук», есть строки, свидетельствующие о том, что образ Лалла Рук был неразрывно сопряжен в сознании Жуковского и с образами сестер Протасовых: Лалла Рук - синоним Саши. В первый раз, когда я был у Гуфланда, был между нами разговор о религии. Он мне сказал: «Все, что религия представляет святого, троицей заключено для меня в одном немецком L: Leben, Liebe, Licht! [Жизнь, Любовь, Свет - нем.]. Эти три L нашлись сами собой и в имени Lalla Rookh [22. Т. 1. С. 384; 23. Л. 103-104 об.]. Такой обширный экскурс в творческую историю стихотворения «Лалла Рук» и в окружающий это стихотворение биографический ассоциативно-образный ореол понадобился для того, чтобы прояснить состояние души и Жуковского, и владеющий его умом и воображением комплекс мыслей и глубоко скрытых переживаний, явившихся тем биографическим и эстетическим субстратом, на фоне которого произошла его встреча с Сикстинской мадонной Рафаэля и который определил его восприятие картины. И этому предположению, возможно, найдется еще одно, визуальное доказательство. В иконографии Жуковского существует один загадочный портрет Александры Воейковой (Протасовой), известный в искусствоведческой традиции под названием «А.А. Воейкова - "Светлана"»: его фототипическая репродукция помещена на фронтисписе первого тома биографии А.А. Воейковой [24] (см. ил. 1). Все, что о нем известно, - это подпись к репродукции. Но совершенно независимо от того, кто был автором этого портрета и когда он был написан, он является, на наш взгляд, несомненной мотивно-композиционной реминисценцией и стихотворения «Лалла Рук» («Светлый завес покрывала // Отенял ее черты »), и центральной фигуры картины Рафаэля «Сикстинская мадонна» (см. ил. 2). В эссе «Рафаэлева мадонна» нашли свое воплощение и развитие абсолютно все словесно-образные лейтмотивы, присутствующие в основном тексте стихотворения «Лалла Рук» и в комплексе связанных с ним текстов: мотивы сна и видения, чистых (или лучших) мгновений жизни, небесного откровения, покрывала, отделяющего небесный мир от земного, и неописуемой (невыразимой) небесной красоты, воплощенной в женском образе: Милый сон, души пленитель Он поспешен, как мечтанье, Как воздушный утра сон; Он лишь в чистые мгновенья Бытия бывает к нам И приносит откровенья, Благотворные сердцам; Чтоб о небе сердце знало В темной области земной, Нам туда сквозь покрывало Он дает взглянуть порой; И блистая и пленяя -Словно ангел неземной - Непорочность молодая Появилась предо мной; Светлый завес покрывала Отенял ее черты ; И величие лица, И в чертах глубокость чувства С безмятежной тишиной - Все в ней было без искусства Неописанной красой! [12. Т. 2. С. 222-224]. Ср.: это не картина, а видение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит ; один раз душе человеческой было подобное откровение; дважды случиться оно не может ; И точно приходит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека Здесь душа живописца без всяких хитростей искусства ; Рафаэль как будто хотел изобразить для глаз верховное назначение души человеческой ; Он писал не для глаз, все обнимающих во мгновение и на мгновение, но для души, которая, чем более ищет, тем более находит ; состояние души, уже покинувшей землю и достойной неба, есть глубокое, постоянное чувство, возвышенное и просвещенное мыслию, постигнувшею тайны неба, безмолвное, неизъяснимое счастие ; Час, который провел я перед этою Мадонною, принадлежит к счастливым часам жизни ; На лице ее ничто не выражено но в нем находишь в каком-то таинственном соединении все: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство взор, никуда особенно не устремленный, но как будто видящий необъятное; Вот то, что думал я в те счастливые минуты, которые провел перед Мадонною Рафаэля. Какую душу надлежало иметь, чтобы произвести подобное! Это самоотождествление духовного мира поэта, смотрящего на картину Рафаэля, не столько с тем, что на ней изображено, сколько с тем, что он в ней видит - а видит он в ней, как в зеркале, отражение собственного внутреннего мира - происходит незаметно, но неотвратимо - и симптоматично, что в эк-фрастическом дискурсе Жуковского описание эмоционального состояния созерцателя предшествует интерпретации изображения: Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты (курсив Жуковского) был с нею. Не понимаю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное; пред глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и все стеснено в малом пространстве, и, несмотря на то, все необъятно, все неограниченно! [12. Т. 12. С. 342-345]. И вовсе не случайно начальная и конечная фразы, обрамляющие текст экфрасиса Жуковского, замыкают в смысловое и композиционное кольцо все содержание его эстетического манифеста: начавшись с констатации духовного усилия, которое нужно сделать для того, чтобы прочувствовать полотно Рафаэля: «Я смотрел на нее несколько раз; но видел ее только однажды так, как мне было надобно» [12. Т. 12. С. 342], и которое концентрирует внимание читателя именно на духовном мире поэта, эссе завершается выводом, относящимся к минуте высокого вдохновения Рафаэля: « один раз душе человеческой было подобное откровение; дважды случиться оно не может» [12. Т. 12. С. 345]. Но этот вывод с равным успехом может относится и к видению Рафаэля, и к экстазу, лишь единожды пережитому Жуковским перед великим произведением изобразительного искусства. Эмоциональный экстаз Жуковского перед полотном Рафаэля имеет сложную, комбинированную природу: по ассоциации с текстом стихотворения «Лалла Рук», к которому восходит автоцитата «Гений чистой красоты», он является эстетическим, но само чувство (по своей глубинной природе эротическое), внушившее Жуковскому это стихотворение, поэт склонен был уподоблять религиозному экстазу: Тебе не нужно мне объяснять того чувства, которое произвели эти стихи. Оно не любовь, но родное ей чувство, высокое и чистое. Я много бы потерял, если б это было иначе. Зачем сводить Бога с алтаря, чтобы, обняв Его, лишить через то Божественности, то есть именно того, что влечет к Его алтарю. Мое чувство к в к имеет характер этого чистого бо-гопочитания, нужного душе, чтобы сохранять в ней жизнь и ее благодарствовать. Она милое, небесное, возвышенное творение писал Жуковский в уже неоднократно цитировавшемся письме А. И. Тургеневу от 7 (19) февраля 1821 г., в котором он переслал Тургеневу и Саше текст стихотворения «Лалла Рук» и в которое включил свое рассуждение «Руссо говорит.». И это далеко не случайная филиация идей. Чем дальше, тем очевиднее в творчестве Жуковского будет нарастать ощущение божественности творческого дара, которое отольется в поздних эстетических манифестах русского поэта афористической формулой «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли!» [12. Т. 7. С. 454]; возникнув в драматической поэме «Камоэнс» (1839), она перейдет автоцитатой в статью «О поэте и современном его значении» (1848), в которую Жуковский включит и рассуждение 1821 г. «Руссо говорит.», заканчивающееся автоцитатой последнего четверостишия стихотворения «Лалла Рук» [12. Т. 12.

Скачать электронную версию публикации