On the film looking nature of the novel Mary by Vladimir Nabokov.pdf Отказ от классической картины мира и поиск новых выразительных возможностей приводит литературу в начале ХХ в. к активному взаимодействию со смежными видами искусств, в том числе с кинематографом - самым молодым не только по времени возникновения, но и по духу. Динамичность и экспрессивность кино оказываются удивительно созвучными исканиям эстетической и художественной мысли тех лет, а его язык максимально удобен для ее описания. Это объясняет глубокий интерес к кинематографу и теоретиков литературы, в частности русских формалистов (В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума), в аналитических построениях которых «кино играло ту же инспирирующую роль», что и искусство авангарда [1], и самих художников. Поэты и писатели активно эксплуатируют тему кинематографа, включают в свои произведения сцены в синема или похода в кино, осваивают жанровую систему и формальные приемы киноискусства40. Означенный эстетический феномен, явившийся результатом сложного взаимодействия литературы и кино, вызывает сегодня пристальный интерес исследователей, которые используют для его описания различные понятия: «чувство фильма» и «кинематографический код» [1], «киностилистика» или «кинопоэтика» [2, 3], «кинематографическая проза» или «кинематографическое письмо» [4]. Однако большинство из них не имеют четкого определения (в лучшем случае раскрываются через ряд признаков или составляющих элементов) и нередко употребляются как синонимы. На этом фоне более ясным и продуктивным выглядит термин «литературная кинематографичность», предложенный И. Мартьяновой. Он означает «характеристику текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения». К числу вторичных признаков литературной кинематографичности исследовательница относит «слова лексико-семантической группы кино, кино-цитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте» [5. С. 9]. При этом в основе литературной кинематографичности И. Мартьянова и Т. Можаева, существенно уточнившая исходное понятие, видят не просто вербальные описания кинематографических приемов и штампов, а «функционально-смысловой принцип, обусловленный стремлением автора динамизировать изображение наблюдаемого и руководить восприятием читателя». В таком случае кинематографичность текста является особенностью мировидения и как следствие - идиости- 1 ля художника. Прямым доказательством сказанному является творчество В. Набокова, кинематографический характер которого, помимо внешних, социокультурных обстоятельств41, обусловлен особенностяминабоковского восприятия действительности. Прежде всего - способностью «двойного» (по определению самого писателя) зрения, открывающего предмет сразу в нескольких его гранях и послойно обнажающего сокровенную сущность увиденного. Именно она задает основной вектор художественной мысли Набокова - стремление «извлечь», «прояснить», т.е. открыть самую главную, хотя и неявную сторону бытия ("здесь и далее, в том числе в цитатах, курсивом выделено нами. -Е.Б.), и сообщает творческому сознанию писателя свойства оптического инструмента. С таким инструментом в лекциях по литературе Набоков сравнивает, например, высоко ценимого им М. Пруста42: «Пруст - призма. Его или её единственная задача - преломлять и, преломляя, воссоздавать мир, какой видишь, обернувшись назад» [8. С. 276]. Более подробно суть проведенной аналогии, а также оптического (преломляюще-проявляющего) сознания художника автор объясняет несколько позже: «Величие подлинного искусства в том, чтобы вновь найти, поймать и показать нам ту реальность, вдали от которой мы живем и от которой все дальше отходим по мере того, как плотнее и непроницаемее становится то привычное сознание, которым мы заменяем реальность - ту самую, так и не узнав которой мы рискуем умереть и которая просто-напросто и есть наша жизнь. Жизнь настоящая, жизнь на-конец-тораскрытая и проясненная...» [8. С. 320]. Конечно, вопрос о кинематографичности прозы В. Набокова неоднократно поднимался исследователями, но чаще всего в связи с изучением романа «Камера обскура» (1933), который по праву считается «самым кинематографическим» произведением писателя. Н. Букс, размышляя о роли кино в «Камере обскура», приходит к выводу, что «кинематограф является в нем не темой, а пародийной, скрытой социально-художественной моделью, приобретающей в структуре произведения организующую роль» [9. С. 152]. М. Гришакова, несмотря на кажущуюся несерьезность выбранного жанра («Две заметки о Набокове»), выделяет ключевые свойства и приемы кинопоэтики Набокова («сдвиг», прием уменьшения/увеличения вещей, эксперименты с пространством и временем, фотогения - съемка с движущегося объекта), связывая их с особенностями художественного сознания и эстетических воззрений писателя [10]. М. Немцев существенно расширяет перечень элементов набоковской киностилистики, а самое главное вписывает стилевые поиски писателя в социокультурный контекст 1920-1930-х гг. [2]. Гораздо реже в поле зрения набоковедов попадают романы «Другие берега» [11], «Лолита» [12], сборник рассказов «Возвращение Чорба» [13]. Первый же роман Набокова «Машенька» (1926) если и упоминается, то в общем ряду или в качестве дополнительного материала, хотя известно, что «Машенька» послужила моделью последующих романов писателя, именно в ней «"предзаданы" главнейшие особенности сюжетики и поэтики Набокова» [14. С. 267], включая кинопоэтику. Так, инвариантная для набоковских романов оппозиция мира реального и вымышленного43 реализуется в «Машеньке» как противопоставление берлинской жизни героя, его гнетущего настоящего, и воспоминаний о жизни в России, ностальгически окрашенного прошлого. Но каждая из названных реальностей конструируется автором в соответствии с эстетическими законамики-ноискусства, посредством его выразительных средств и возможностей, т.е. как специфический вариант киномира. Это не только усложняет характер их взаимоотношений, но и придает им более глубокий смысл, переводя основной конфликт романа из социально-политической сферы (Европа / Россия, эмиграция / Родина) в сферу аксиологии: подлинное / неподлинное бытие44. Отождествлению эмигрантского существования Льва Ганина с кинофильмом способствуют два ключевых эпизода: воспоминание о съемках, в которых герой участвовал в качестве статиста, и сеанс в кинотеатре, во время которого он узнает себя на экране. Отражая друг друга, как два зеркала45, они создают бесконечную перспективу46, благодаря чему случайное сравнение воспринимается как метафора и модель всей жизни героя: «... вся жизнь ему представилась той же съемкой, во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует» [17. Т. 1. С. 50]. Аналогию с фильмом поддерживают в тексте «Машеньки» мотивы тьмы и тени. Первый в свете интересующей нас проблемы решает техническую задачу - создает необходимые условия для просмотра киноленты. Как следствие в концентрированном виде он представлен в начале романа, когда Га-нин впервые сталкивается с Алферовым в застрявшем лифте. Более важная роль отводится автором мотиву тени, который непосредственно связан с темой кино. Не случайно он вводится в текст в эпизоде киносъемки: «Не брезговал он ничем: не раз даже продавал свою тень подобно многим из нас. Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку за город » [17. Т. 1. С. 40]. Дальнейшее развитие мотива тени в тексте романа идет по пути последо- Таким образом, мотив тени приобретает в «Машеньке» символическое звучание - становится символом ничтожной, пустой жизни, т.е. фактически небытия: «И этот случайный запах помог Ганину вспомнить еще живее тот русский, дождливый август, тот поток счастья, который тени его берлинской жизни все утро так настойчиво прерывали» [17. Т. 1. С. 81]. Подобное прочтение темы кинематографа В. Набоковым соответствует культурно-историческим обстоятельствам 1920-х гг., когда тема мертвецов (кукол, сомнамбул), функционирующих как живые существа, становится ме-татемой кино. На этом фоне сам Великий Немой с его черно-белой гаммой, сумрачной атмосферой и загадочной техникой тоже нередко осознается как загробный мир [18. С. 22]. Прямое подтверждение сказанному находим в суждениях о кинематографе одного из самых заметных критиков русской эмиграции Ю. Айхенвальда: «Его (кино. - Е.Б.) тени, его призраки, игра его пустоты - все это ему к лицу, к отсутствующему лицу его, потому что кинематограф - это именно, если можно так выразиться, воплощенное отсутствие, явленное ничто, олицетворенное небытие»47. Наиболее зримо семантика смерти, как справедливо замечает М. Гришакова [10], проявляется в «Машеньке» в сцене киносъемки: «.в балаганом сарае, с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашеный воск застывших лиц » [17. Т. 1. С. 40]. По мере развития сюжета семантика смерти заостряется с помощью кинематографических средств, например использованием черно-белой гаммы немого кино. Исследователи неоднократно отмечали отсутствие красок и цвета при описании берлинской жизни героя. Добавим, что стойкое ощущение ее невыразительности и блеклости создают фиксируемая автором недовоплощен-ность цветового признака («тускло-оливковые вагоны поезда», «синеватый туман рассвета», «лиловатый блеск стола» и т.д.), а также многократный повтор определения «бледный» в значении «тусклый» и «безжизненный». Оно становится лейттоном48 берлинской части романа, отмечая «маркером» небытия буквально все: пейзаж («бледная заманчивая даль», «бледные апрельские улицы», небо, подернувшееся к вечеру «обморочной бледнотой»), людей («бледно-голубые глаза» Алферова, лица танцоров - «два бледных пятна»), предметы (чемодан Ганина «с бледными следами наклеек») и даже саму жизнь: «Он только помнил их первую осень, - все остальное - казалось таким неважным, бледным » [17. Т. 1. С. 96]. На этом блеклом фоне, как на экране, мелькают пятна света и тьмы: «полногрудая, вся в черном шелку» Клара, «черная, меланхолически-чопорная фигура» г-жи Дорн, расположившаяся в конце стола меж обращенных друг к другу «профилей напудренных» танцоров, ласковая черная такса с бородавкой на седой мордочке, «густые, очень темные брови» Ганина, «составлявшие, когда он хмурился или внимательно слушал, одну сплошную черную черту» [17. Т. 1. С. 43] и т.д. С особой отчетливостью черно-белая палитра набоковского кинополотна проявляется и в пейзажных зарисовках романа: «. громада дыма вздымалась перед окном, заслоняя белый берлинский день, медленно расплывалась, и тогда виден был опять веер полотна, суживающийся вдаль, между черных задних стен, словно срезанных домов, и над всем этим небо, бледное, как миндальное молоко» [17. Т. 1. С. 41]. Или: «Гремели черные поезда, потрясая окна дома; волнуемые горы дыма поднимались с размаху, скрывая ночное засиневшее небо гулкая черная тень пробуждалась под железным мостом, когда по нему гремел черный поезд, продольно скользя частоколом света» [17. Т. 1. С. 99]. Вместе с тем берлинские страницы романа насыщены желтым и лиловым цветом, которые исследователи справедливо связывают с темой пошлости и искусственности эмигрантской жизни [20]. Кричащие, плохо сочетающиеся друг с другом, они явно выбиваются из основного тона изображаемой реальности, позволяя взглянуть на нее с другой стороны: кино как мир иллюзий -это не только нереальный, несуществующий мир, но также мир неестественный, фальшивый, где все ненастоящее. По этой причине желтый и лиловый тона явно доминируют в тексте при описании статистов на киносъемках («лица дам в лиловых и желтых разводах грима») и портрете Людмилы, которая является одной из самых ярких представительниц русской эмиграции: «. желтые лохмы, по моде стриженные», «губы, накрашенные до лилового лоску». Напомним, подражая экранным героиням, она «изображала обиженную девочку, капризную маркизу» [17. Т. 1. С. 41]. Так, мотив наигранности и фальши закрепляет семантику желтого и лилового, а вместе с тем открывает принципиальную устремленность Набокова к иной, неявной и в то же время самой сущностной стороне бытия. На это указывает спиральное развитие мотива фальши в романе. Сначала авторское слово акцентирует неестественность внешнего облика и поведения Людмилы: «Она бродила острыми, словно фальшивыми ногтями по его груди и выпучивала губы, моргала угольными ресницами.». Затем - несоответствие внешнего облика и внутреннего состояния героини: в запахе ее духов чувствуется что-то «пожилое», хотя героине всего двадцать пять лет. Наконец, в характеристике Людмилы возникает ключевое слово «ложь» («ложь детских словечек, изысканных чувств»), проявляющее ее подлинную сущность. Финальной точкой проведенного Набоковым разоблачения («послойного» обнажения) героини становится трансформация исходной, составляющей смысловое ядро анализируемого мотива фразы: «принималась опять притворяться то бедной девочкой, то изысканной куртизанкой» [17. Т. 1. С. 42]. Нетрудно заметить, что благодаря эпитетам, заостряющим семантику определяемого слова, наречию, повторяющемуся союзу и несовершенному виду глагола, сообщающим действию характер бесконечного процесса, а значит, превращающим притворство в образ жизни, эта фраза звучит в романе как окончательный приговор. Таким образом, мир, в котором живут русские эмигранты в Берлине, не просто включает в себя кино, он сам создан по законам кино, является аналогом киномира, что позволяет Набокову показать мнимость реальной жизни героя - ее бессмысленность, бесцельность, неестественность, иными словами, представить берлинское существование Ганина как анти-жизнь. Воспоминания Льва Ганина о прошлом, как справедливо отмечают исследователи романа, являются абсолютной противоположностью его настоящему, поскольку воспринимаются как подлинная реальность. Но, как и в предыдущем случае, она обнаруживает несомненное сходство с кинофильмом, и это не случайно, ведь настоящим «ключом к воссозданию прошлого» для Набокова «оказывается ключ искусства» [8. С. 277]. Такому сближению способствует установка писателя на динамическое изображение действительности, обусловленная процессуальным характером его памяти. Как справедливо пишет Б. Аверин, Набокову важен «не воплощенный и законченный результат воспоминаний, а извилистый, непоследовательный и пунктирный ход памяти, который трактуется как самое точное свидетельство о предмете воспоминания» [14. С. 32], как процесс воссоздания бытия. Начинается он с «визуализации прошлого - восстановления и актуального, идущего в ходе повествования просматривания тех зрительных картин, что сохранила память человека» [21. С. 97]. Динамическая ситуация наблюдения, сообщающая повествованию о русской жизни Ганина особую достоверность, а вместе с тем определяющее качество кинематографичное™49, создается в тексте «Машеньки» традиционными для кинематографа приемами - монтажной игрой различных планов, точек зрения, ракурсов, которые способствуют «регистрациии не только видимого, но и видящего» [9. С. 190]. Подтверждением может служить фрагмент, в котором автор описывает выздоровление Ганина после тифа. Чередование крупного (портрет сиделки), сверхкрупного (узор на обоях, по которым в полубреду «странствует» герой) и общих планов (панорамное движение камеры, детально воссоздающее интерьер комнаты) помогает Набокову, с одной стороны, передать нестабильность сознания выздоравливающего, с другой - его стремление расширить зону своего существования, долгое время ограниченную кроватью. Подобная организация текста вызывает у читателя эмоциональную веру в подлинность изображаемого, ведь «подача пространства "изнутри"» превращает его из зрителя в актера [22], действующее лицо. Характерный для кинематографа эффект присутствия, включение читателя в пространство текста и переживание происходящего в нем как настоящего, явственно ощущается и в другом эпизоде романа, когда поздно вечером Ганин едет на велосипеде на свидание с Машенькой. Общий план и внешняя точка зрения в описании вдруг неожиданно сменяются здесь внутренней точкой зрения героя и целым рядом крупных деталей, обусловленных особенностями его ракурса восприятия: «Он выходил из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак, зажигал нежный огонь в фонарике велосипеда, - и теперь, когда он случайно вдохнул карбид, ему все вспомнилось сразу: мокрая трава, хлещущая по движущейся икре, по спицам колес, круг молочного света, впивающий и растворяющий тьму, из которой возникали: то морщинистая лужа, то блестящий камешек, то навозом обитые доски моста, то, наконец, вертящаяся калитка » [17. Т. 1. С. 81]. Ощущение жизненной полноты и подлинности мира воспоминаний Набоков поддерживает, окрашивая его в различные цвета (в отличие от берлинского мира, естественные и гармоничные), о чем уже тоже не раз писалось: «огненно-румяные полоски» вечернего солнца, густые ольхи, отражающиеся в пруду «черными павлиньими глазами», «розовато-млеющее небо», «смуглое золото заката» и др. Следует отметить, что ценность (не только экзистенциальная, но и эстетическая) воссоздаваемого в воспоминаниях мира неоднократно вербально подчеркивается автором: «Казалось, что эта прошлая, доведенная до совершенства жизнь, проходит ровным узором через берлинские будни» [17. Т. 1. С. 73]. «Это было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо «интенсивнее»- как пишут в газетах, - чем жизнь его берлинской тени. Это был удивительный роман » [17. Т. 1. С. 73]. Последнее дает основание рассматривать приемы киномоделирования в ряду других набо-ковских приемов (окрашивание, озвучивание, наименование.), реализующих в зрелых романах писателя близкую ему идею художественного творчества как «воскрешения слова». Вот как об этом пишет И. Паперно в связи с итоговым романом русскоязычного творчества Набокова «Дар»: «"Слово", послужившее материалом для автора, "начинает оживать", приобретает реальные очертания; "теневой" мир черно-белой типографской страницы предстает "с особой театральной яркостью восставших из мертвых" (формулировки Набокова). В конечном счете искусство оказывается более живым, чем жизнь; «слово» - более реальным, чем «вещь», т.е. мир идеального оказывается более реальным, чем мир реального» [23. C. 504]. Мысль о том, что подлинная реальность для Набокова - это мир искусства, т.е. реальность сотворенная, проявляют и метаморфозы образа Ганина, точнее изменение его статуса и роли в тексте. В повествовании о берлинской жизни он предстает в роли статиста или зрителя. Пассивность Ганина целенаправленно подчеркивается автором посредством мотивов физической слабости и безволия (герой не в состоянии не только разорвать связь с Людмилой, но и «принудить себя протянуть руку к лампе, чтобы включить свет»), а также образа тени, который становится двойником героя: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, - он же сам был в России, переживая воспоминание свое, как действительность» [17. Т. 1. С. 73]. При этом тема двойничества, воспринятая литературой начала ХХ в. сквозь оптическую призму кинематографа, как справедливо замечает М. Гришакова, существенно обновляется и начинает звучать как «тема подобия и его иллюзорности», т.е. двойник - это «Я» и «не-Я» [10]. В тексте «Машеньки» на это указывают детали, например, проживание Ганина по подложному паспорту и под чужой фамилией. Но более всего - эпизод в кинотеатре: «Он напряг зрение и с пронзительным содроганьем стыда узнал себя самого среди этих людей, хлопавших по заказу . Двойник Ганина тоже стоял и хлопал рядом с чернобородым, очень эффектным господином, с лентой поперек белой груди» [17. Т. 1. С. 49, 50]. Во-первых, наметившееся тождество здесь разрушают ситуация наблюдения и полотно экрана, отграничивающее вымышленную реальность фильма от действительной жизни героя. Во-вторых, несоответствие экранного образа и реального человека, на котором Набоков акцентирует внимание далее: «эффектный господин» - и невзрачный наборщик типографии в убогом пальто, живущий в отдаленной части Берлина. В повествовании о русском прошлом образ Ганина тоже сохраняет свою неоднозначность. В частности, воспоминания героя начинаются с появлением некоего «нежного и трепетного спутника». Последний не просто «сопровождает» Ганина, но «разлегся у его ног сероватой весенней тенью» [17. Т. 1. С. 56], что позволяет причислить его к разряду двойников. Однако в отличие от первого второй двойник гораздо ближе герою и в физическом плане (не отделен экраном, находится в том же месте и том же времени), и в духовном (например, обладает вербальной («заговорил») и творческой активностью: «Он был богом, воссоздающим погибший мир. Он постепенно воскрешал этот мир, в угоду женщине, которую он еще не смел в него поместить, пока он весь не будет закончен» [17. Т. 1. С. 58]). Эти способности сближают Ганина с автором, делают его, в свою очередь, двойником Набокова50, хотя и не отождествляют с ним. Традиционно в набоковских текстах автор занимает двойственную позицию: одновременно находится внутри текста, смотрит на происходящее «глазами» героя, и вне его. В последнем случае автор выступает как носитель потустороннего «божественного сознания» или «субъект обнаженной литературной конструкции» [25. С. 457]. Художественная конструкция «Машеньки», как показывает прочтение романа сквозь кинематографическую призму, предполагает не только противопоставление двух миров, но и соотнесенность - наложение одного на другой. Переслаивая прошлое и настоящее, Набоков выделяет значимые моменты в жизни героя и собирает их воедино, подготавливая тем самым духовное воскрешение Льва Ганина. Пережив и исчерпав свои воспоминания, герой обретает свободу, а читатель - понимание подлинной сути авторской картины бытия - его бесконечной сложности и многомерности, ибо никакая очевидность в мире Набокова не является абсолютной достоверностью. Не случайно моделью собственной жизни художник считает образ «цветной спирали в стеклянном шарике», где «...завои следуют один за другим и каждый синтез представляет собой тезис следующей тройственной серии» [17. Т. 4. С. 283]. То, что роль ключа в постижении художественной логики романа, не разводящей крайности, а встраивающей их одна в другую, играет кино, его эстетические принципы и приемы, тоже не случайно. Только на «свет искусства», по Набокову, можно различить тайный «неповторимый водяной знак», оттиснутый в самом начале человеческой жизни [17. Т. 4. С. 140]. Тем более искусства, столь неоднозначного по своей природе. Все вышесказанное позволяет сделать вывод, что кинематографичность «Машеньки» есть результат не заимствования, а совпадения общей устремленности литературы начала ХХ в. к синтезу выразительных средств и персональных творческих стратегий В. Набокова, тяготеющего к воспроизведению мира динамичного, сложного и непостижимого, несмотря на узнаваемость.

Скачать электронную версию публикации