The dramatic nature of the story "A Lear of the Steppes" by I. Turgenev (according to the manuscript heritage).pdf Повести И.С. Тургенева позднего периода творчества отличаются своеобразием жанрового синкретизма - они представляют собой особый тип «взаимодействия эпического, драматического и лирического начал» [1. С. 28], знаменующий новый уровень авторских поисков необходимой художественной формы. Вопрос о драматизации прозы Тургенева, получивший основную разработку на материале романных произведений [2-6], значимо актуализируется и в рамках жанра повести. В кризисное пореформенное десятилетие у писателя углубляется представление о повести-драме, сформированное ещё в 1850-е гг. [1. С. 73]. Именно в этот период Тургенев приходит к проблеме глубоко драматического наполнения эпического материала - изображению национальной жизни сквозь призму вечной трагедии человеческого существования. Значительным источником в трагическом моделировании оказывается художественный опыт Шекспира (трагедии и хроники), а ярким примером служит повесть 1870-го г. «Степной Король Лир»19. Драматизация тургеневской повести проявлена, во-первых, на уровнях формальной организации, мотивной структуры, образов героев, пейзажных картин и др.; во-вторых, знаком особой драматической проработки отмечен собственно эпический материал произведения. I Перед написанием повести «Степной Король Лир» Тургенев составил два важных текста, в которых схематически оформилась идея будущего произведения. Во-первых, это «Список действующих лиц», где были перечислены все основные герои и определена их возрастная характеристика. Во-вторых, «Формулярный список лиц нового рассказа», в котором представлено ёмкое описание главных персонажей, впоследствии в почти неизменённом виде вошедшее в текст повести. Тургеневские «списки» совершенно очевидно связаны с драматическим родом литературы. Прежде всего они дают значительную отсылку к предтекстовым элементам комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» -«Действующие лица» и «Характеры и костюмы»20. В драматическом жанре эта композиционная часть, главным образом, призвана сообщить читателю об основных особенностях действующих лиц и их отношении друг к другу, а также дать рекомендации режиссёру и актёрам при сценическом исполнении произведения. У Тургенева же это оказывается способом собственно авторского оформления замысла. Писатель создаёт своеобразный драматический набросок (остов) для повествования. В повести означена только одна сюжетная линия, всецело связанная с главным героем. Автор намеренно сосредоточивает внимание именно на развитии судьбы Мартына Харлова, во всей полноте представляя его жизненную драму, хотя второстепенные линии действия не устранены совсем. Подобно тому, как в трагедии Шекспира «Король Лир» все действующие лица имеют своё лицо, обладают своей индивидуальностью, каждого персонажа повести «Степной Король Лир» автор наделяет собственной историей. Индивидуальная линия героев Тургенева закономерно пересекается или даже включается в общую, «харловскую». Например, уделяется внимание взаимоотношениям отдельных персонажей, в частности Евлампии и Слёткина, акцент на которых писатель значительно усилил в беловом автографе. Но единая линия развития действия, которая из положения относительного покоя движется через катастрофу к трагической развязке, свидетельствует о наличии в повести драматической доминанты. Это подтверждается и тем, как Тургенев на первоначальном этапе творческой работы оформляет основную идею своего произведения. Немецкий славист Петер Тирген посвятил специальную статью вопросу о синтезе драматического и эпического в ранних романах Тургенева. Изучив на материале писем и критических статей писателя характер его теоретических установок и проанализировав структуру ранних романов, он приходит к выводу, что в основе композиции «Рудина» «лежит драматическое деление на три части» [6. S. 342], а «Дворянское гнездо» организовано «по структурному принципу пятиактной трагедии» [Ibid. S. 344]. Драматическое начало на уровне формальной структуры можно обнаружить и в повести «Степной Король Лир». Все события развиваются очень быстро, последовательно сменяя друг друга. Динамика повествования также достигается за счёт малого размера глав - в границах небольшого текстового пространства даётся предельно насыщенная картина художественной реальности. Практически каждый отрезок представляет собой законченное целое. В структурном плане повесть разделяется на пять частей - трагических действий, в результате чего выстраивается следующее драматическое деление: I акт - главы 1-9; II акт - главы 10-15; III акт - главы 16-21; IV акт - главы 22-28; V акт - главы 29-31. Такое внешнее членение повести основывается на особенностях её драматического построения. Первые девять глав выполняют функцию экспозиции (развёрнутой ремарки) - обрисовывают расстановку действующих лиц и указывают на их ключевые характеристики. Автор вводит читателя в психологию главного героя, обозначает основные черты его личности и вносит мотивировку в его решение разделить имение. Для описания других персонажей Тургенев почти в каждом случае уделяет пространство целой главы: Сувенир - V гл., Анна - VII гл., Слёткин и Евлампия - VIII гл., Житков - IX гл. Последующие шесть глав содержат завязку основного действия - здесь происходит раздел поместья Мартына Харлова. Первая и последняя главы этой части погружены в мортальную семантику (явление смерти, журнал «Покоящийся трудолюбец»). Следующие шесть глав представляют дальнейшее развитие действия с элементами узнавания. Герой-рассказчик постигает произошедший перелом в судьбе Харлова. В порядке нарастающего драматизма раскрывается положение униженного и оскорблённого героя. Последующие семь глав содержат кульминацию (катастрофу) и развязку. Высший момент напряжения приходится на «бунт» Харлова - разрушение поместья. Со смертью главного героя прекращает своё развитие коллизия основного действия. Заключительные три главы составляют эпилог - небольшой рассказ о событиях, которые произошли спустя почти два десятилетия после смерти «степного Лира». Здесь намечается развитие новой драмы, связанной с младшей дочерью Харлова Евлампией. Практически каждая из драматических частей повести Тургенева отделена от других конкретным временным промежутком, а действие внутри актов занимает определённый отрезок времени: - в I акте - это общее время протекания событий (описательное время), действие приближено к настоящему моменту, однако есть небольшие экскурсы в прошлое; - действие II акта разворачивается «в июне месяце» [7. С. 455] и с предыдущей частью связано посредством слова «однажды», события развиваются в течение девяти дней; - III акт отделён от предшествующего почти тремя месяцами, поскольку его действие происходит в «конце сентября», во временном отношении оно укладывается в четыре дня; - события IV акта происходят «в половине октября, недели три спустя» [Там же. С. 484] и занимают пять дней; - V акт рассказывает о встрече героя-рассказчика с Анной и Евлампией пятнадцать и девятнадцать лет спустя соответственно. Пятиактное устройство повести Тургенева не может не отсылать к подобной же структуре трагедии Шекспира. Безусловно, ни о каком строгом композиционном соответствии двух произведений не может быть и речи. Однако такая организация текстового пространства повести знаменательна. Трагедийная форма, использованная Тургеневым в эпическом произведении, служит остродраматическому ходу действия, напряжённому и одновременно динамическому разворачиванию истории «степного Лира». В содержательном плане элемент трагического оформляется в произведении через устойчивый мотив смерти, проходящий рефреном через всю повесть. Он актуализирует драму жизни главного героя. Тургенев всегда ясно осознавал, что человек находится «под властью внеисторических, вечных стихий универсальной жизни» [8. С. 99]. Во второй половине своего творчества он проявляет всё больший интерес к сферам таинственного и мистического. Одной из самых загадочных категорий для него была смерть: «Этот страх пред бесконечностью и её земным обликом - смертью - никогда не оставлял Тургенева» [9. С. 32]. С одной стороны, смерть понималась писателем как неотменимая реалия повседневной жизни, а с другой - как проявление непостижимой бытийной силы. В период работы писателя над «Степным Королём Лиром» проблематика смерти для него была особенно значима. 22 октября 1869 г. умирает В.П. Боткин, его кончина наводит Тургенева на «философские рассуждения», «невольная грусть закрадывается в душу»21 [10. Т. 10. С. 68]. Сильно потрясает писателя смерть А.И. Герцена. Тургенев задумывается о смысле человеческой жизни, активности отдельной личности - о чём пишет 22 января 1870 г. П.В. Анненкову: «.. .что значит так называемая наша деятельность перед этой немою пропастью, которая нас поглощает?» [Там же. С. 128]. За два дня до смерти Герцена - 7 января 1870 г. Тургенев по приглашению Максима Дюка-на присутствовал в Париже при подготовке и исполнении казни Жана Батиста Тропмана. Глубоко поражённый увиденным, он посвятил этому «ненужному, бессмысленному варварству» [11. Т. 11. С. 151] отдельную статью. Кроме того, Тургенев в это время тяжело переживает собственный возрастной период, ощущая себя стариком и не оставляя мысли о смерти: «Перевалившись за 50 лет, человек живёт как в крепости, которую осаждает смерть и непременно возьмёт. Остаётся защищаться - да и без вылазок» [10. Т. 9. С. 154]. В философском письме от 8 ноября 1872 г. к Гюставу Флоберу, пронизанном семантикой увядания и бессилия, он характеризует свои ощущения посредством выражения taedium vite - «неприязнь и отвращение ко всему на свете», «грусть пятидесятилетних» [Там же. Т. 12. С. 276-277]. Индивидуальное состояние драматизма Тургенева усиливают впечатления внешнего мира. Середина 1860-х гг. и начало 1870-х оказались для него временем глубоких общественно-исторических и культурных разочарований и потрясений. Крестьянская реформа 1861 г. не принесла ощутимых результатов и не оправдала возложенных на неё больших надежд. В июле 1870 г. началась франко-прусская война - находящийся в Баден-Бадене Тургенев отказывается покидать страну: «.. .но я остаюсь здесь - и останусь, даже если б французы пришли: что они могут мне сделать?» [10. Т. 10. С. 216]. Мало сочувственного находил писатель в современной ему российской словесности. 24 июня 1865 г. из Спасского он писал Полине Виардо о «жалком состоянии» русской литературы: «Я пролистал десятка два томов (журнальных), ничего! ничего! Плоская и грязная ругань, изрыгаемая с пеной у рта и как-то по-дурацки, болтовня, пустословие, ни тени какого-нибудь нового таланта, настоящая пустыня!» [Там же. Т. 6. С. 225]. Спустя три года Тургенев будет с разочарованием и одновременно с негодованием говорить о новейших произведениях А.А. Фета («выдохся до последней степени») [Там же. Т. 8. С. 99-100], Н.А. Некрасова («жеваное папье-маше с поливкой из острой водки») [Там же], И.А. Гончарова («всё старо, старомодно, условно») [Там же. Т. 9. С. 127] и т.д. Однако в этом ощущении всеобщего кризиса Тургеневу всё же удаётся различить следы произошедших перемен - «. это не обвал... еще не обвал, но это сдвиг, всеобщее, хоть подчас и неуловимое изменение нравов, состояний, всех классов общества» [Там же. Т. 6. С. 224]. Очень значимо, что немного позже из всех современных литераторов он с большим уважением отзовётся о Л.Н. Толстом, Ф.М. Решетникове и М.Е. Салтыкове. Главным образом, Тургенев высоко оценивает их способность во всей полноте изобразить правду русской жизни и выразить народный дух. В повести «Степной Король Лир» Тургенев приходит к осмыслению категории смерти через шекспировский образ. Мортальная проблематика в трагедии Шекспира тесно взаимосвязана с философским вопросом вины и безвинности человека, который ставит сам Лир. На время лишённый чувства действительности, «причудливо убранный цветами» [12. С. 124], король произносит: «Нет в мире виноватых! Нет, я знаю!» [Там же. С. 144]. В безумном состоянии он постигает закон мирозданья: человеческие страдания, как и радости, являются следствием действия универсальной надличностной силы -смерти. Она вносит изначальный трагизм в само существование человека, поэтому перед её лицом любые различия стираются, всё уравнивается, и поиск виноватых оказывается бессмысленным. Испытав на себе жестокость мира, король Лир «не может принять жизнь в том виде, в каком она ему предстала. Но он не отвергает жизни, не ищет небытия» [13. С. 16-17]. Риторическое восклицание Лира Тургенев превращает в антиномию, дополняя его словами «нет и правых». Он впервые говорит об этом в повести «Переписка» (1854): «Да и кто, скажите на милость, кто бывает когда-нибудь в чём-нибудь виноват - один? Или, лучше сказать, все мы виноваты, да винить-то нас всё-таки нельзя. Обстоятельства нас определяют; они наталкивают нас на ту или другую дорогу, и потом они же нас казнят» [11. Т. 5. С. 26]. Здесь писатель акцентирует внимание на философском вопросе о сущности свободы человека. По мысли Тургенева, «каждый делает свою судьбу, и каждого она делает» [11. С. 26]. Судьба - это стихия, которая «разрушительно или спасительно действует на нас же» [Там же]. Глубокие размышления о судьбе человека Тургенев продолжает в философском очерке «Довольно» (1865). Давая оценку своему времени, писатель говорит, что «если бы вновь народился Шекспир, ему не из чего было бы отказаться от своего Гамлета, от своего Лира» [Там же. Т. 7. С. 227], и он «опять заставил бы Лира повторить своё жестокое: "нет виноватых" - что другими словами значит: "нет и правых"...» [Там же. С. 228]. В письме к Ю.П. Вревской от 30 января 1877 г., где речь зашла о примирении Тургенева с тяжелобольным Некрасовым, писатель вновь использует слова британского короля: «нет виноватых», прибавляя к ним: «да нет и правых» [10. Т. 15, кн. 2. С. 28]. В этом же году Тургенев пишет стихотворение в прозе «Дрозд» (II), лирический герой которого ничтожности своей меланхолии противопоставляет ужас солдатских ранений (русско-турецкая война). В рассуждении о бессмысленности кровопролития снова звучит - «ни правых тут нет, ни виноватых» [11. Т. 10. С. 177]. Наконец, в письме к Л.Я. Стечьки-ной от 25 января 1879 г. он пишет: «Если бы не существовало герценовского романа - я бы назвал Ваше произведение "Кто виноват?". К нему ещё лучше бы шло шекспировское (в "Лире"): "Ни правых, ни виноватых". Дядя-воспитатель виноват в том, что сталось из Вареньки; но в его вине - кто виноват? Опять-таки стихия русской жизни» [14. С. 18]. Противоречие, которое выстраивает Тургенев с помощью слов Лира, передаёт, прежде всего, драму положения человека и изначальную драму самой жизни. Парадоксальная в своей основе «стихия русской жизни» бросает человека из стороны в сторону, подвергая постоянным испытаниям и дезориентируя его22. Проблема смерти, являясь одной из превалирующих в «Степном Короле Лире», получает расширенное содержание во время авторской работы над черновым и беловым вариантами повести. Впервые мортальная семантика вводится в главе IV, которая отсутствовала в черновом автографе. В беловой тетради Тургенева вклеен дополнительный листок между страницами 6 и 7 (нумерация чернилами Тургенева), на котором дано описание меланхолического состояния героя [16]. Меланхолия Харлова - это следствие его раздумий «о бренности, о том, что всё пойдет прахом, увянет, яко былие; прейдет -и не будет!» [7. С. 447]. Характер рассуждений Мартына Петровича перекликается с определением меланхолии В.А. Жуковского: «.грустное чувство, объемлющее душу при виде изменяемости и неверности благ житейских» [17. С. 383]. Подобную неуверенность в «житейских благах» испытывает и герой Тургенева, он задумывается о преходящем свойстве всего земного и его бессмысленности перед лицом смерти. Во время повторяющихся приступов меланхолии Хар-лов пытается разобраться в смысле собственного существования - это борьба между необходимостью смирить себя, свою эгоистическую природу и нежеланием отказаться от прав «гордого властителя». Принять окончательное решение герой пока не может, но для постоянного напоминания и поиска выхода он окружил себя своеобразными меланхолическими атрибутами. Во-первых, это масонский журнал «Покоящийся трудолюбец» (первоначально вместо него была псалтырь), через который к Мартыну Петровичу приходит мысль о несовершенстве собственной души и в котором он пытается найти «программу улучшения». Во-вторых, «заунывная песенка», которую поёт своему хозяину казачок Максимка. Полный текст этой, по всей видимости, народной песни автор не приводит и лишь передаёт отдельные звуки в специфике максимкинского пения: «И... и... э... и... э... и... Ааа... ска!.. О... у... у... би... и... и... и... ла!» [16]. Однако в последней череде звуковых сочетаний можно точно прочитать одно слово - «убила». То есть «заунывная песенка», очевидно, несёт в себе мотив убийства, что встраивает её в общий характер размышлений Харлова. В-третьих, это картинка с горящей свечой и дующими на неё со всех сторон ветрами. Такое аллегорическое изображение имело для Харлова символ извечных тягот человеческого существования - жизнь как неизбывное давление смерти. Однако до сих пор раздумья Мартына Петровича не несли за собой серьёзных последствий, сам герой не решается что-либо предпринять. С одной стороны, к нему ещё не пришло окончательное понимание неизбежности смерти и он надеется на абсолют собственной природной мощи, а с другой -пока не получает извне какого-либо подтверждения своей тягостной рефлексии. Поэтому меланхолический припадок Харлов обычно прерывает самостоятельно, противопоставляя ему лихую езду - «нам, мол, теперь всё -трын-трава!» [7. С. 447]. И рассказчик здесь многозначительно замечает: «Русский был человек!» [Там же. С. 65]. Философским мыслям Мартына Петровича о значении жизни и смерти противостоит глубоко народная черта характера - удалое отрицание и пренебрежение всякой опасностью. Коренной перелом происходит в судьбе Харлова после «сонного мечтания». Суеверное сознание героя принимает сон о «вороном жеребёнке» за явление самой смерти, непосредственный знак действия «сил свыше». «Вороной жеребёнок» представляет собой мистический символ «фатальной неизбежности, посредством которого событиям сообщается характер значимости и величия» [18. С. 118]. Он обозначает установку на «неизбежность трагической развязки» [Там же. С. 120] и оказывается своеобразным отголоском мотива солнечного и лунного затмений, о котором говорит шекспировский Глостер: «These late eclipses in the sun and moon portend no good to us» [19. P. 1058] («Нет, эти последние солнечные затмения не пророчат ничего доброго» [12. С. 64]. Сподвижник Лира видит в этих явлениях признак нарушения природных законов: день смешался с ночью, их самостоятельные границы стёрты. Он связывает хаос природы с расстройством общего миропорядка, в том числе и с разрушением семейных устоев. Затмения, являясь общим символом бед и несчастий, в трагедии Шекспира усиливают масштаб звучания личной драмы героев. В черновом варианте X главы Тургенев тщательно работает над сценой неожиданного появления Харлова в доме Натальи Николаевны и последующего объявления принятого им решения. На полях рукописи он дополняет начало этого эпизода вторичным приходом Мартына Петровича к своей «благодетельнице» («На следующее утро...») [20], указывая на его смятенное, беспокойное состояние. Здесь же писатель делает помету - «на стр. 21» и на следующей странице на полях рядом с пометой «на стр. 20» [Ibidem] вставляет небольшой диалог Харлова и матушки рассказчика о смерти («вы о смерти как полагаете?») [Ibidem]. В беловой редакции эта глава пополняется фразами героя: «Готовься, мол, человече!» и «Не за горами смерть - за плечами» [16], а также завершающим замечанием Натальи Николаевны после ухода гостя (вписано между строк): «Ты заметил, он говорил, а сам будто от солнца щурился; знай - это примета дурная. Плохо Тяжело на сердце у того человека» [16]. Атмосфера X главы проникнута меланхолическим настроением главного героя, которое постепенно переходит в отчаянный страх. Явление «вороного жеребёнка» становится для Харлова символом печальной неизбежности смерти. Однако масонский журнал Н.И. Новикова вносит в это понимание дополнительную интерпретацию - смерть ещё и как осознание несовершенства собственной души, греховности земного существования. В результате меланхолический настрой героя трансформируется в глубокую скорбь (по определению В.А. Жуковского, скорбь «есть состояние души, томимой внутренней болезнию, из самой души истекающею») [17. С. 385]. Своё решение разделить имение в XII главе Харлов объясняет перед собравшимися тем, что его «немощи одолевают» и «смертный час, яко тать в нощи приближается» [7. С. 462]. Автор подчёркивает эту мотивировку, дополняя в черновом автографе слова героя (вписано между строк): «так как уже и предостережение мне было» [20]. Приближение смерти как причина внезапного решения значима для самого героя, поэтому он делает её гласной и демонстрирует окружающим своё желание удалиться ото всех дел и начать подготовку к «смертному часу». Герой-рассказчик фиксирует изменение выражения харловского лица после объявленного решения: «Вообще я заметил, что на Харлова, по совершении акта, нашла не то грусть, не то усталость. Лицо его снова побледнело. Это новое, небывалое выражение его- грусти на его лице М.П. так мало шло к его пространным и дюжим дебелым чертам, что я истинно право просто изу милея решительно не знал, что подумать» [20]. Многочисленные исправления в черновом автографе свидетельствует о напряжённой работе автора в стремлении с наибольшей точностью передать психологию состояния Мартына Петровича. В беловом варианте появляется последнее добавление (вписано между строк) к размышлениям повествователя: «Уж не меланхолия ли на него находит?» [16]. Делая акцент на меланхолическом состоянии Харлова, Тургенев усиливает мистическое предчувствие им собственной смерти. В главе XV Наталья Николаевна спрашивает у своего соседа, бегают ли ещё мурашки по его руке, на что Мартын Петрович реагирует так: «...раза два сжал и разжал ладонь левой руки. - Бегают, сударыня, - промолвил он со вздохом и понурился» [20]. Этот ответ в печатном варианте повести получил продолжение: «.как начну я засыпать, кричит кто-то у меня в голове: «берегись, берегись!» [7. С. 469]. О дополнении харловской фразы Тургенев думал ещё во время работы над беловой рукописью: после слов «промолвил он со вздохом» писатель поставил знак «#», намереваясь, по-видимому, позже вернуться к этому месту. Кроме того, на полях черновика автор вписывает признание героя в том, что «ему страшнее всего умереть без покаяния, от удара» [20]. В этой главе рассказчик также обращает особое внимание на мимику Мартына Петровича: «Выражение грусти снова появилось на его лице, и он снова понурился» [16]. На полях белового автографа Тургенев вписывает целую сцену, во время которой погружённый в тяжёлые раздумья Харлов просит Наталью Николаевну объяснить ему смысл одного текста «о смерти»: «и внезапно вдруг быстрым движением достав из кармана том «Покоящ. трудолюбца, вручил сунул его в руки матушке». - Что такое? - спросила она. - Прочтите вот тут, -торопливо промолвил он, - на стр. о смерти. Не понятно Совсем Сдаётся мне, что очень хорошо сказано, а понять не могу - Не растолкуете мне, что и как» [Ibidem]. Таким образом, Тургенев второй раз вводит в свою повесть содержание журнала Н.И. Новикова, вновь заостряя внимание на нравственно-философском понимании смерти русскими масонами. Отрывок из журнала писатель в первом беловом автографе ещё не помещает (вероятно, это будет сделано при подготовке повести к публикации), однако он специально оставляет для него на полях место после слов: «На стр., отмеченной Харловым, стояло след.:» [Ibidem]. Чуть ниже описывается реакция Натальи Николаевны на «этот пассажик»: «вскрикнула воскликнула: «Тьфу!» - и бросила книгу в сторону» [Ibidem]. Совершив раздел имения, Харлов, согласно принятой им масонской «программе» совершенствования души, должен был почувствовать себя легче и продолжать исправлять свою греховную природу. Но - «нисколько од- „ /показывая / „/своего лица, что ему действительно стало легче нако не У выраж(авшии)ением у 1 этого облегчения на своём лице» [20] - высказанная Евлампией непокорность (недостаточная благодарность) заронила в нём мучительные сомнения. В результате Мартын Петрович оказывается переполнен внутренними противоречиями: страх смерти, желание спасти свою душу, сомнения в правильности решения и гордыня. Тщательно Тургенев разрабатывает драматическую ситуацию у пруда, диалог рассказчика с Мартыном Петровичем - глава XXI. Глазами повествователя он передаёт необычайность внешнего вида героя, который чётко оформился уже в первой рукописи: «Без шапки, взъерошенный, в прорванном по швам нанковом кафтане, поджав под себя ноги, он сидел неподвижно на голой земле» [Ibidem]. Тургенев вносит большие изменения в разговор героев, увеличивает количество реплик, придаёт им особое качество. Так, на полях вписывается вопрос Харлова о здоровье Натальи Николаевны: «Здравствует? - пробормотал он, погодя немного» и ответ её сына: «Матушка моя здорова» [Ibidem]. Очевидно, что Мартын Петрович спрашивает об этом, совершенно не задумываясь над смыслом собственных слов, - его занимают совсем другие мысли. Поэтому на упрёк мальчика в отказе приехать в дом к «благодетельнице» он отвечает неожиданным вопросом: «А был ты там?» [20]. Сидя с удою на берегу пруда, Харлов поглощён единственной думой о неблагодарности Евлампии и Анны. Делая упор на это разъедающее состояние, писатель вводит в речь главного героя (на полях белового автографа) небольшое и единственное воспоминание о собственном отце: «.отец у меня... а я его уважал - во как! не то, что нынешние... Отхлестал отец меня арапником - и шабаш! Полно баловаться! Потому я его уважал... У!.. Да» [16]. Примечательно, что обрабатывая черновой вариант этой главы, писатель устраняет из реплик Харлова практически все местоимения со значением принадлежности, которые тот использует, описывая новые порядки в усадьбе: «Там, на моей усадьбе?», «у меня там теперь», «Володька у _мош на все руки», «они тоже у меня хозяйки» [20]. Это изъятие служит цели показать произошедшую отстранённость отца от дочерей, перелом в сознании Мартына Петровича. На полях чернового автографа Тургенев делает существенное дополнение к диалогу героев. Сын Натальи Николаевны призывает Харлова «оказать презрение, да. именно презрение. и не тосковать» [Ibidem], при этом неосторожно напоминая ему обо всех бедах и лишениях: «Я знаю, как Ваш зять с вами поступает - конечно, с согласия Ваших дочерей. Я сам видел Вашу лошадь у мужика», «Вы поступили неосторожно, что всё отдали вашим дочерям», «Ваши дочери так неблагодарны» [Ibidem]. Такое напоминание только растравляет рану Мартына Петровича и заставляет его всё более раздражаться. Итогом становится взрыв, ярость героя вырывается наружу, и Харлов грозит юноше смертью: «Уйди, говорят... а то убью!» [Ibidem]. Эту угрозу он повторяет троекратно, а затем прибавляет: «Возьму да брошу тебя в пруд Уводу» [Ibidem]. Работая над этим отрывком, Тургенев стремится уточнить особенность « г „ /со скрежетом „ /и глаза его, уставвнешнего проявления душевной бури героя: «у зубов у ленные на пруд, засверкали злобно» «уДиким стоном, рёвом вырвался голос из его груди - но он не оборачивал ГОловы п продолжал и с яростью с^рш, ««-чад нряш. нФед co&^» [Ibidem]. Довершается картина контрастным изображением облика Мартына Петровича, объятого яростью и горько плачущего: «"Он с ума сошёл", - мелькнуло у меня в голове. Эта мысль тем естественней пришла мне в голову, что я с изумлением увидал УЯ посмотрел взглянул на него, что-за-чудо, и остолбенел откровенно: что ММ П / \ I тт /Слезинка за „ /быстро / \ „ /по пла(чет)кал!.. Две У слезинки У (е)катились с его ресниц на а У щекам Уа лицо выражение лица Усовсем свиреп(ело)ое» [Ibidem]. «Взрыв» Харлова на берегу пруда - это первая попытка его гнева вырваться наружу, первое проявление огромной мощи оскорблённой гордости, которая стремится восстановить своё абсолютное право. Герой-рассказчик, пытаясь помочь, своим увещеванием только распаляет уязвлённое самолюбие Мартына Петровича и наводит его на мысль о кровавой мести - убийстве. Подобным образом уже с целью злой насмешки будет действовать Сувенир -под напором его издевательств Харлов во власти гнева и ненависти бросится разрушать кров. В кульминационной сцене - суд и возмездие Харлова - Тургенев вводит важное сравнение психологического состояния героя с самочувствием ожидающего казни Тропмана. Писатель старается точнее оформить эту внезапно на лице его и ненадолго возникшую черту сходства: «у Сколько я мог разобрать - „ /появилась .. „ /и тем самым 6олоо виднелась у странная усмешка, светлая, даже веселая - у особенно же страшная... недобрая усмешка. Я видел потом такую у точно улыбку уусмешку на лице одного к смерти приговоренного человек» [20]. Почти в неизменном виде это описание перешло в беловую редакцию повести. «Улыбка удовольствия», появившаяся на лице Тропмана, вступает в противоречие с его положением. Он жестокий убийца, которого ждет гильотинирование, однако за полчаса до собственной смертной казни ему удается испытать по-детски невинное удовольствие. В случае Харлова противоречив сам вид усмешки - она одновременно и светлая, веселая, и страшная, недобрая. В этой «странной» насмешливой улыбке герой-рассказчик словно увидел отпечаток смерти. Усмешка Мартына Петровича стала внешним проявлением внутреннего чувства превосходства и достигнутого возмездия: «Что, дочка? - отвечал он и пододвинулся к самому краю стены» [Ibidem]. Глядя сверху вниз на находящуюся в смятении, беспомощную и готовую раскаяться Евлампию, Харлов не может не испытать мимолетного удовольствия - разрушение крова сделало свое дело, и теперь он снова, хоть и ненадолго, получил назад отцовскую власть. Временное превосходство над всеми ощутил и Тропман - окруженному взволнованными и испытывающими сильное неудобство зрителями, ему удается держаться спокойно и непосредственно: «ничего не изобличало в нем не скажу страха, но даже волнения или тревоги. Мы все были, без сомнения, и бледней и встревоженней его» [11. Т. 11. С. 143]. Необходимо заметить, что сам эпизод с разрушением крова ассоциативно напоминает сцену казни: главный герой находится на большом возвышении, а внизу его окружает множество людей, внимательно за ним наблюдающих и ждущих совершенно определенной развязки. Итогом становится смерть. Интересно, что в черновом автографе Тургенев говорит о предрешенности печального исхода разрушительных действий Харлова: «совершилось то, что учего давно следовало ожидать» [20]. Глава XXVIII посвящена изображению последних минут жизни Мартына Петровича и собственно его смерти. Тургенев подробно описывает кончину Харлова, уточняя даже мелкие детали, попавшие в поле зрения повествователя, внося многочисленные исправления в черновую редакцию. Эта сцена монументальна по своему построению и отмечена высоким напряжением в эмоционально-психологическом оформлении. Харлов умирает медленно и мучительно, пытаясь в нескольких мгновениях осознать произошедшее и подвести своеобразный итог. С безжизненным лицом («"Дух отшибло", - „ /пробормотали \ гт1 • J 1 г говорили у v v подошедшие мужики») [Ibidem], наполовину обездвиженный, дважды словно вырываясь из окончательного забытья, герой произносит короткие, но ключевые для себя фразы. Во-первых, Мартын Петрович говорит, что его «сонное мечтание» все-таки сбылось, и смерть за ним явилась в облике пресловутого «жеребенка»: тт „/вот он, вороной жере...бенок гт1 • i т т г ^ «Ну, теперь конец у » [Ibidem]. Тут же он добавляет: «Теперь вла..дейте, детки.» [20], будто предоставляя своим обидчикам полную свободу и избавляя их от бремени собственного существования. Во-вторых, Харлов «замиравшим голосом» делает попытку окончательного объяснения с Евлампией - прощаясь с дочерью, он произносит: «Vму' доч...ка... ^тебя. я не пр°."» [Ibidem]. Неясность последних слов отца - не то прощение, не то проклятье - тяжёлой терзающей ношей ложится на душу Евлампии. Вероятно, эта угнетающая неизвестность сыграла определяющую роль в её решении покинуть родовое имение и пуститься в странствие. Кроме того, особое значение в этой главе отдаётся внешнему виду и поведению Евлампии, пристально наблюдающей за последними мучениями «степного Лира». В своём внутреннем переживании она уподобляется отцу, точно принимая на себя его страдания, разделяя их. Тургенев в этом описании особенно концентрирует внимание на изменении внешнего облика героини, внося значительные дополнения в первую рукопись: «Евлампия прямо стала V перед отцом, бледная, как сама смерть прямо неподвижно устремив на него свои огромные V стала V перед отцом, V страшные глаза но вдруг » и «V ноги Харлова как-то безобразно повело и живот тоже, Vn по лицу, снизу вверх, прошла неровная, скверная судорога ^Трепетно отозвалось Почти т(ем)ак же Vзa-трепет(ом)ало и затропотало скривилось исказилось лицо Евлампии» [Ibidem] Евлампия находится в состоянии высшего напряжения, всем существом отзываясь на страдания Мартына Петровича. Кончина отца оставляет на ней отпечаток смерти. Эта психологическая связь, проявленная в момент трагедии, не только снова указывает на особую родственность отца и младшей дочери, но и подчёркивает символическую значимость перспективы дальнейшего развития жизненной драмы героини. В следующей, XXIX главе герой-повествователь пытается уложить в своём сознании всё, что им было увидено и испытано. Он же подводит своеобразный итог случившемуся и даёт ему заключение, основу которого составляет рассуждение о смерти: «Как я ни был молод и легкомыслен в то время, но внезапная общая (не в одних частностях) перемена, постоянно вызываемая „/во всех людях „/сердцах неожиданным или ожиданным (всё равно!) V тор не V появлением смерти, ее неизбежная ^нвизмвжая торжественность, важность и правдивость - не могли не поразить меня» [Ibidem]. Гибель Харлова производит на окружающих точно такой же эффект, как и смерть короля Лира в трагедии Шекспира. «Торжественность, важность и правдивость» - это признание правоты и величия героя, грандиозности его страданий. В случае же Тургенева это также и грозный суд над виновными. Здесь отражена специфика философского отношения автора к категории смерти - восприятие её как абсолютной силы, неизменно являющей себя и «отменяющей все расчёты» [21. С. 106]. Особое место в драматическом оформлении повести занимает изображение состояния непогоды, предваряющее бунт и гибель героя. Не отличаясь большим текстовым объёмом, это описание в то же время представлено развёрнуто и подробно. Писатель даёт рисунок ненастного октябрьского дня, вид которого открывается герою-рассказчику из окна его комнаты. Это своеобразная картина с удаляющейся перспективой (двор и дорога), но дающая возможность заглянуть за рамку своего изображения. Каждый предмет, на котором останавливается взгляд повествователя, /-../- „ /низкое безо всякого словно в себе самом несёт частицу общего хаоса природы: «У просвета небо из неприятного белого цвета переходило в свинцовый ещё более зловещий цвет», ветер «то глухо завывал, то свистал», дождь «лил, лил „ /неумолчно и \ .. „ /крупнее ещё косее У не(еее)престанно, внезапно становился ещё У сильнее и „ /скрипел? визжал и бил стучал по стёклам / У словно цепляясь и за них» (писатель пытается подобрать наиболее точный и выразительный глагол), по лужам «прыгали вскакивали и скользили Укружили волдыри; грязь по дорогам была залегла У невылазная» [20]. Олицетворённость природного мира обладает особой выразительностью - явления стихии будто мифологизируются автором. Работая над созданием этой картины, писатель сознательно сгущает краски, представляет отрицательную характеристику в явно нарастающем виде. Показательно одно существенное дополнение, внесённое Тургеневым перед самой публикацией повести (вероятно, во второй редакции белового автографа): листья, лежащие в лужах, он называет мёртвыми: «везде стояли засоренные мёртвыми листьями лужи» [7. С. 484]. Эта конкретизация становится вершинным моментом драматического описания - автор именно драматизирует изображение природы, раскрывая бедственность её положения. Природная драма всецело распространяется на душевное состояние героя-рассказчика, лишь наблюдающего за всем происходящим. Сам он вначале мысленно констатирует отрицательную тональность своего настроения -«уныло посматривал» [20], вызванную ненастьем за окном. А завершая описание, герой

Скачать электронную версию публикации