Принцип неопределённости в применении к поэтическому мышлению Екатерины Боярских | Вестник Томского государственного университета. Филология. 2017. № 50. DOI: 10.17223/19986645/50/14

Принцип неопределённости в применении к поэтическому мышлению Екатерины Боярских

В статье рассматривается лирика Екатерины Боярских как выражение новой тенденции - разработки внедискурсивного образа мышления. Его цель - обретение нового языка, преодоление культурной заданности мировосприятия, вторичности ассоциаций, филологической рефлексии над формой. Междисциплинарный подход позволяет охарактеризовать сочетание неопределяемости лирического самосознания и неназы-ваемости феноменов как поэтическое выражение неклассической картины мира, как художественную версию принципа неопределённости.

The indeterminacy principle in the application to Catherine Boyarskikh's poetic mentality.pdf Методологические установки Новое приходит в поэзию как небывалый язык и образ мышления. Новое в современной лирике связано с выходом за пределы дискурсивной заданности, т. е. сложившихся моделей самоопределения: эстетической, философской, религиозной и др. Причина - ситуация универсальной нестабильности: от неклассической научной картины мира в физике и космологии до очевидных исторических перемен с угрозой сокрушительных геополитических, социальных, культурных, антропологических перспектив [1, 2]. Чуткость поэта - неотменяемое качество подлинно творческого дара, как и непредсказуемость его самовыражения. Когда вся цивилизация - от социальных моделей до мировой системы отношений, от ментальности до экономики - перестраивается на совершенно новых основаниях, эта тектоника не только переживается, но осваивается в поиске личных основ существования, а в творчестве -тем, слов, форм, ритмов, самого образа высказывания. Это уже не комбинационная игра концептуализма с готовыми моделями, а ничем не заданный поиск нового языка для отражения беспрецедентно развивающейся реальности и рефлексии при её восприятии. Новая лирика - переживание неясности состояния мира, причина - неопределённость самосознания человека, не только растерянность, но понимание невозможности полной самоидентификации и потому неизбывная несамото-ждественность. Это переживают представители разных поколений - независимо от наличия - отсутствия идейной доминанты в сознании. Так религиозно мыслящий О. Чухонцев (род. в 1938 г.), переходя на язык научной гносеологии, описывает итоги долгой жизни как утрату опор вовне и внутри себя: уходит и уплывает всё уплывает и всё уходит дерево стачивается в труху ибо шашель жив только он и жив а потом развеивается мгла и в ясном режущем свете дня зияет онтологическое ничто абсолютный ноль пустота которой можно залюбоваться будь Наблюдающий но за отсутствием оного нет и объекта («уходит и уплывает...») [3. С. 73] У А. Родионова (род. в 1971 г.), полного сил живописца маргинального урбанизма, в качестве наблюдателя представлен носитель иносознания - запредельного, внечеловеческого, абсурдно-отрешённого: Кот глядит из-за окошечка на прохожих, на машины на воробушка, на голубя кот глядит из той квартиры котик, как мой мёртвый родственник не по крови, а по нервам прозревает из-под простыни суету живых консервов («Кот глядит из-за окошечка.») [4. С. 9]. Упразднение роли поэта в качестве наблюдателя - зеркала, органа познания, любви, сопереживания миру - симптом перехода лирики из модуса прямой я-рефлексии в запечатление остранённого присутствия сознания в реальности, которая тоже не имеет семантически чётких или же ценностно определённых координат. Это может быть интуитивным отражением ситуации неопределённости - как общего состояния мира и неясности человека самому себе, а может стать темой творчества. Думается, такова главная тема лирики иркутского поэта Екатерины Боярских (род. в 1975 г.). В последнем на настоящий момент сборнике стихов тема неопределённости как ситуации открытия возведена в стихотворении «Двойное дно» в степень декларации: Я разучилась это разлучать. Огонь похож на счастье, мост на старость. Ручей, как мысль, уходит из-под ног. Я отключилась это отличать и становлюсь похожа на дорогу, мы с ней растём в долину и в длину и на спине лежим под вечным солнцем, пока вода руками моет мрамор. Я потерялась в этом приземленье, где полдороги отдано потоку, где часть ручья накрыла часть пути. Пока вода не делает ошибок, пока дорога с ней наедине, они непобедимо равносильны. Двойное дно, двойное освещенье неотделимы, неопределимы. Тогда и я оправдана вдвойне. (курсив мой. - И.П.) [5. С. 32] В первой строке заявлена творческая позиция - открытие не перетекающего всеединства разнородного, а неразличимости его взаимоотражений: «Огонь похож на счастье, мост на старость». Неразличимость не объективна - таков выбор поэта, стремящегося к неопределяемости собственного «я»: «Я отключилась это отличать и становлюсь похожа на дорогу». Неопреде-ляемость - не потеря субъектности, но условие вхождения в среду, которая лишена чётких границ. Лирический сюжет развивается как двойственное самопознание - в стабильном и в подвижном, как опора сразу на твёрдое (путь) и несущее (поток), а само движение становится творением стиха: «Дойти до этой строчки и вернуться, / и не вернуться, и не пожалеть» [5. С. 32]. Творение не ведёт к отчётливо сбывающемуся самовыражению творца, оно неясно, текуче, неполно, раздвоено и отчуждённо: «Я заблудилась в этом воплоще-нье. Пока я то, что знает обо мне» [5. С. 32]. Ценность двойственного состояния сознания-творения в том, чтобы сохранить верность органичной стихии, включиться, погрузиться и утвердиться в подвижном - «ощущать родное дно единого теченья» [5. С. 32]. Содержание зреющего стиха чрезвычайно, как откровение, но суть его мерцает - это и всезнание, и пророчество, и сообщение об отсутствии значимого: «Я расскажу, как было и как будет, / я расскажу, как было и не будет, / я расскажу, как не было и будет, / и замолчу, как не было и нет» [5. С. 33]. Так неопределённость заявлена как источник вдохновения, образ самосознания и исчерпывающая полнота известия. Это особая целостность - подвижная взаимообусловленность неустойчивого и очевидного, когда опорой остаётся личная воля, которая ищет резонанс с внешней нестабильностью. Такая познавательно-творческая коллизия может быть описана по аналогии с принципом неопределённости в гносеологии. Термин пришёл из неклассической физики: В. Гейзенберг сформулировал его как объективное условие исследования, когда невозможно одновременно точно измерить как импульсы, так и координаты частиц. Релятивистский принцип применяется к описанию «субатомных взаимодействий» [6], но фактор неопределённости вошёл в гносеологию как методологическая установка, допускающая неабсолютность точного знания. Так в теории относительности истина зависит от условий наблюдения: «одновременность может быть определена только относительно данной системы отсчёта» [7. С. 281]. Допущение неопределённости в познании коррелирует с принципом дополнительности, с увязкой разнородного: так, по И. Пригожину, «бытие и становление должны рассматриваться не как противоположности а как два соотнесённых аспекта реальности» [7. С. 383]. Сокрытое целое включает в себя непредсказуемую нестабильность как условие существования: «. быть может, существует более тонкая форма реальности, охватывающая законы и игры, время и вечность» [7. С. 384] - а это уже предмет описания для поэзии. И. Пригожин оставлял за ней право на истину - собственную «концептуализацию» [7. С. 290], на участие в общем процессе, ибо «каждый язык способен выразить лишь какую-то часть реальности» [7. С. 290]. Расположенность к восприятию неопределённости, органичная способность осваивать новое, нестабильное, ненадёжное - показатель соответствия индивидуума современной социокультурной ситуации. Это проявляется в мышлении и творчестве (на языке психологии - «в регулятивном единстве интеллекта и аффекта»), в процессе «смыслообразования и самосознания личности (в регуляции свободных действий и свободы выбора)» [8]. Переход из природного существования в режим функционирования информационной цивилизации, переключение сознания с созерцания на поисковую активность, требующую аналитической рефлексии, актуализирует интеллектуальную доминанту сознания. М. Ямпольский указывает на изменение общей менталь-ности: «Сегодняшняя ситуация в культуре, в той мере в какой она бросает вызов системе двоичных оппозиций, неотвратимо сталкивает нас с проблемой неопределённости» [9. С. 44]. Более того, сама культура становится теперь источником фундаментальной неясности: она, как «некая вторая природа, созданная человеком, в которой мир обработан по законам языка и смысла», уже сама «создаёт вторичный слой неопределённости» [9. С. 7]. М. Ямпольский, исследуя интеллектуальную рефлексию неопределённости в визуальном искусстве ХХ в. (знаки, живопись, кинематограф), выявляет «механизм порождения неопределённого», когда «смысл колеблется между видимым и словесным, символическим и воображаемым, дейксисом и анафорой» [9. С. 45]. Примечательно, что этот тип рефлексии оперирует авторитетными дискурсами, знаками, занимается перекомбинацией мистических значений, рецепций, углублением в тайны. Рациональное прочтение эзотерических знаков «вечного знания» сочетается с динамикой темпорального восприятия зыбких смыслов в их становлении. Так неклассический тип художественной рефлексии коррелирует с неклассическим типом научного мышления: восприятие мерцающей семантики удовлетворяет как эвристический эффект, процесс важнее результата, неопределённость самоценна как состояние рефлексии. Цель обсуждения феномена неопределенности в поэзии Е. Боярских -раскрыть системность его присутствия в лирических темах, формы проявления в языке, образности, субъектной идентификации и ритме. Задача состоит в определении степени самобытности художественного мышления поэта -осуществления рефлексии через освоение культурного опыта, т. е. представление своего видения в соотнесении с известными дискурсивными практиками, или создания собственной картины мира - изобретения языка, ассоциаций, приёмов выстраивания целостного смысла на основе нетождественности означаемого и означающего. Открытие темы и векторы её осознания-освоения Лирика Екатерины Боярских - сплав пронзительной чуткости к внутренней жизни окружающего мира (природа, предместье, пространство в движении) с интенсивной культурной рефлексией (сказывается филологическое образование, помноженное на культурный контекст всемирной отзывчивости, в котором росло первое поколение постперестройки). Названия вышедших книг показывают движение от высокоинтеллектуального самоопределения к поиску собственной и уникальной формулы целого. В первой книге «Dagaz» (2005) интегрирующим началом стал знак - последняя руна германского алфавита Dag, символизирующая полдень, свет, середину лета [10. С. 338]. Название книги «Женщина из Кимея» (2009) расшифровывается на первой странице отсылкой к роману Урсулы Ле Гуин «Техану» как природ-но-книжный образ лирического «я» - это «старая рыбачка, никакая не ведьма и совсем ничему не обученная; но она придумывала песни» [11. С. 6]. Книга прозы «Палеоветер» (2015) содержит фантастические истории и лирические заметки, её название даёт определение силе, соединяющей в себе стихию природы и времени, с которой поэт входит в резонанс: «Кто зовёт на этом ветру: перероди меня наново, навсецело с миром, и пусть на обожжённых холодом лицах его ещё раз зазвенит отчаянье. Тогда ветер успокоится» [12. С. 111]. Название книги «Народные песни дождевых червей» (2016) связывает все стихи сложной ассоциацией: черви представляют как «почву», так и парадоксально трансформированную гиперболу «сошедшей с ума анатомии» у Маяковского - «Сплошное сердце - / гудит повсеместно» («Люблю», 1922) [13. С. 520], ибо у дождевых червей целых пять сердец. Если в предшествующей книге «червяк тихонько плачет, / пять сердец его не бьются о любви - земля молчит» [11. С. 53]), то теперь «сердце» бьётся почти во всех стихах сборника. Так стихотворение «Словарь освобождения» начинается с природной благодати: «Маленькие дожди / идут под землю / дружить с червями» [5. С. 30], - разворачивается как тема печальной любви, представляя сердце коммуникатором, прикладываемым к «переговорному устройству», и завершается творческим катарсисом: «После ясной болезни / словарь освобождения / помнится» [5. С. 30]. Так поэтическому «словарю освобождения» можно внимать «как пению червяка», но не в клюве певца, как это было у Бродского («Примечания папоротника», 1989) [14. С. 50]: каждый текст Боярских можно уподобить подвижному длинному телу - сплошной сердечной системе, а всю книгу «народных песен» - многоголосию сердец, многих и разных в каждом отдельном стихотворении. Так филологическая культурная память стремится укорениться в земле даже не корнями слов, а физиологией, жизненной «почвой» пения, его органической неизбежностью - откликом на дожди, тепло и сердечную волю. Очевидна тенденция к «натурализации» поэтического мышления и слова, что в наблюдениях критики за эволюцией Е. Боярских одобряется как «движение от стихотворной филологичности - к онтологичности» [15]. Действительно, интеллектуальная герметичность - следствие обособления культуры от природы, когда стихию едва ли не замещает «языковая тайна, "лингвистическая бездна"» [16. С. 84], как высказал своё ощущение писатель, герой В. Маканина. Исследования констатируют, что «сближение поэзии с филологией - магистральная линия развития поэзии в ХХ веке» [16. С. 6]. «Филоло-гизм текстов» проявляется в том, что язык «всё больше и больше становится не столько средством высказывания, сколько объектом внимания» - это «сосредоточенность поэтов в рефлексии над словом, грамматической формой, строением фразы, логикой формирования значения, поведением слова в изменяющемся мире» [16. С. 6]. Но в случае Е. Боярских языковая игра, думается, стала средством запечатления той самой неопределённости, когда природа, окружающий мир видятся заново, без культурных установок, - и состояние сразу целостности, подвижности и самобытности передано в рефлексии познания мира и языка как средства его отображения. Образ мышления поэта сочетает аналитическую системность с чуткой непосредственностью рефлексии: стихи в книгах разведены по разделам, названия которых образуют общий вектор познания, отдельные тексты представляют его импрессионистические сюжеты. Композиция стихотворения прихотлива, реальное впечатление - как рычаг, который переворачивает мир, становится импульсом для развертывания спектра ассоциаций, самих себя развивающих фантазий, концовка - как замок, охватывает целое. Классическая форма силлабо-тонического стиха с точной рифмой тяготеет к интонации дольника, делая сложное естественным. Так состояние природного времени, став метафорой, воспринято и пережито как образец для своей судьбы: Вот и сгорела бумажка лета, как деревянная школа где-то в воображаемом междуречье, преображённая до нигредо, до красоты обнажённой печи посередине пустого поля. Выгореть бы до дневного света, до оглушительного покоя. Я понимаю именно это, когда выдумываю другое [5. С. 23]. Финал как будто раскрывает творческий принцип - нетождественность образа смыслу, неопределённость, нефиксированность семантики как инструмент игры - в том числе и превращения жуткого в прекрасное («красота обнаженной печи»). Требование ясности самосознания парадоксально ищет иносказания. Ещё одно короткое стихотворение - «Третий этаж» - подтверждает действенность того же творческого принципа - название как будто не соответствует содержанию, ибо откровение любви переживается на «втором этаже», а «третий» представляет собой недосягаемую тайну хрупкого мироздания - с ненадёжной мыслительной конструкцией, не позволяющей его освоить: Выше я не ходила - всё сгнило, только ползком, а на втором лежит огромное сердце. Если кто босиком, слышно, как оно бьётся. А если раздеться и лечь на пол, то ничего, кроме него, не остаётся [5. С. 26]. Неопределённость предполагает мерцание смысла сказанного, что вообще соответствует природе образа, но Е. Боярских её акцентирует, в том числе в авторефлексии. Книга «Dagaz» выстроена как суточный цикл переживаний, вырастающий до метафоры, что и зафиксировано в названиях разделов: «Утро» - «День» - «Вечер» - «Ночь». Подвижность являет себя как в импрессионизме, когда смысл и образ открываются в ореоле освещённости и временности. Первый цикл начинается с «Умывания земли» - восхищения неразличимостью личного и общего существования: «Пока живородящая спала, / живых мальков выплескивала мгла / и ясен был янтарный промежуток - / скользящий перелив небытия, / и половина их была как я - / из тазика умылась и воскресла» [18. С. 15]. Последнее стихотворение завершающего цикла «Ночь» - «Под солнцем время рек.» - указывает на метафорическое родство ночи с зимой, на пульсацию смысла: «под солнцем время рек не замечает, как меняются / летучие сезоны, как немыслимо мерцают времена» [18. С. 89]. Лирический сюжет отрешения сознания от собственного «я» венчается как будто полным освобождением: Усталость отменяется внутри, как неспособная к особому полету, светло, и неизвестные окрестности божественно-пусты, и голова не думает о том, кто отрубил ее, стрекочет, и щекочет, и летает, и бездумно чуть заметно повторяет: ну, пожалуйста, пожалуйста, прости меня, прости меня, прости меня, прости меня, прости («Под солнцем время рек.») [18. С. 89]. Мотив «отрубленной» головы может трактоваться как ассоциация с вещей головой растерзанного менадами Орфея - воскрешающей миссией поэзии [19. С. 9], но в контексте переживания неопределенности этот образ, скорее, передает чувство освобожденного, «чистого» сознания - тот тип лиризма, который реализует подвижность, незаданность, самобытность мышления. В первой книге заявлен принцип неопределенности «я», который станет началом разработки всей темы, поскольку процесс познания неназываемого есть двойная рефлексия - сразу об объекте и о субъекте в их взаимодействии. Это движение к буквальному самоопределению - кто «я»? каковы границы и образы «я» - душа, дух, сознание? каким поэт ощущает себя в поиске смыслов? В стихотворении «Ллес» цепочка образов-определений ненарекаемого пространства приводит к местоимениям, к субстантивации изобретенных наречий: «Чудо, глиняных линий сон, / безымянных движений сонм - / нет в нем ничего, ничьего. / Тут места не от мира сего, / ничуть глухая, нездесь» [18. С. 43]. Само название с удвоенной «лл», видимо, сплав глагола «люблю» с «лесом». Поэтическое самосознание теряется в идентификации: «Я гляжу сквозь природу глаз, / я ищу единственный лес, / но он все уходит в доль я рада держать эту боль. / Какого я рода? Я скитаюсь в преддверьях, а в дверь не проник, / слишком устал для таких дверей, / самодвижный, / самодержавный крик / запускаю ввысь, как воздушный змей, / запомнил многое, забыл одно, / берега мои рассыпятся, вынырнет дно, / берега мои воротятся, хлынут ключи, / но и в новые ворота тот же лес застучит» [18. С. 44]. Так осознается условие творчества - открытие небывалых слов совершается через самоотрешение, требующее отречения от языковых норм и грамматических форм самоопределения. В «Женщине из Кимея» лирическое самосознание отвечает на другой вопрос - какова цель призвания? Оно связано с определением в неведомом пространстве и открывающемся в неизвестность времени: Какая тень до родины дочитает, на небо переберётся? Долго. В холодном свете сидеть на чужом пороге по времени - на рассвете, у времени - на дороге, не говорю - вдыхаю и выдыхаю, не кто такая - куда, для чего такая. («О вечном холоде и вечном огне») [11. С. 37]. Развивается тема не столько мук творчества, когда бросает то в жар, то в холод, а обретения состояния, охватывающего оба энергетических полюса, перевоплощения в никому не ведомое двуединство: «Тьмы тем, снег в снег -аспирин и вата, / это твоя расплата, твоя зарплата, / глупая кочерыжка, бедная деревяшка, / это твоя награда - что ничего не страшно. / Горе меня не видит, город меня не помнит. Мир погасил, имени не спросил - / вечный огонь горит. / Он не погас, он горит за нас. / Из нас. Из последних сил» [11. С. 37]. «Я» переживает череду метаморфоз, ассоциируется сначала с «тенью», теряет «имя», а в итоге превращается в «нас» - происходит не умножение, а упрочение чувства субъектности - через переживание общности судьбы творцов. Лирическая проза книги «Палеоветер» содержит в разделе «Горан» рефлексию собственного творчества. Сербское мужское имя стало образом языка, на котором мыслит поэт, - одновременно узнаваемого и неизвестного: «Горан - это отсутствие Горана. Дай ему имя, и оно заговорит. Ты услышишь, как говорит отсутствие того, что с тобой говорит» [12. С. 113]. Неопределённость включает в себя опору на смысл и его преодоление: «Оттолкнись от этого имени, откажись от него. Отталкивайся от имени как от трамплина, выпрыгни в имя, как в окно» [12. С. 113]. Так начинается творчество заново, безопорный поиск подлинного слова: «Горан - это то, делает из тебя его отсутствие» [12. С. 114]. Творение начинается с самозабвения и ощущения себя одновременно чем-то вроде Протея и сгустка буйной энергии: «Я не человек, товарищ фермер, - рапортую поймавшему меня на территории сознания. Я дикая игра, я взрываю коридоры под землёй, я уйду живым в любую минуту, в воронёную траву без окошек. На моём месте вырастет чистый лист» [12. С. 114]. Объёмы открытого и познанного обусловлены несамотож-дественностью: «Принимай всё, отвергай всё - ты примешь не больше, чем кое-что, отвергнешь не больше, чем кое-что, потому что сам ты - кое-что» [12. С. 115]. Несамотождественность - условие всеохватности: «Здравствуй, аутичная табуретка. Отпусти меня, я тебя не понимаю, я не хочу быть в доме, не хочу истории, я могу быть заново и хочу неизвестных слов. Какая-то ты живая и бесконечная. Я не понимаю тебя. Я или пойму всё сразу, или я навсегда я, а ты - это табуретка» [12. С. 117]. Уйти от жёсткой формы, от её примитивной функциональности - императив преодоления всех границ, а неорганизованность, бесструктурность - условие проявления небывалого: «У меня нет сюжета - проясняется речь. У меня нет скелета и построения, я не закон, а дракон из воздуха. Я больше дракона, сильней сравнений. Нет другого воздуха, только я» [12. С. 125-126]. Неопределённое «я» отражается в текучем и изменчивом: «Дай я посмотрю на тебя, говорит речь. Так, чтобы мы были одно. Правда. Молчать. Молчать» [12. С. 126]. Правда, подлинность, молчание, тишина, пустота - образы состояния абсолютной насыщенности и безмерности - венчают творение, устремлённое в бесконечность познания и мира и своего «я». Типология мышления и специфика самоопределения в неопределённости Неопределённость как тема и образ мышления сближается с метафизикой - объектом осознания (непостижимое), образом определения (косвенное называние) и способом высказывания (стихия речи). Взаимообусловлены цели - открытие небывалого и самоопределение в нём. Так описывал познавательный процесс М. Хайдеггер: «Только на основе удивления - т. е. открытости Ничто - возникает вопрос "почему?" Вопрос о Ничто нас самих -спрашивающих - ставит под вопрос. Он - метафизический» [20. С. 26]. Соотнесение с философским направлением современной поэзии перспективно, поскольку его расцвет пришёлся на 70-90-е гг. XX в., но к началу XXI в. главные фигуры или ушли (И. Бродский, Г. Сапгир, Г. Айги, Е. Шварц), или оставили стихи (И. Жданов, О. Седакова), а новые поэты (Б. Рыжий, В. Павлова, И. Ермакова, М. Степанова, А. Родионов и др.) обратились лицом к живой жизни - её органике и физиологии. Место Е. Боярских в этом ряду - переходное: отрешённо метафизическое мышление сосредоточено на физически пронзительном восприятии реальности, когда неопределённость открывается как таинство очевидного мира. Проживание неопределённости - как первозданности мира и его неназы-ваемости, окольности высказывания о нём и о себе - стало принципом творчества, когда исчерпал себя путь культурных аллюзий. Так «путешественник ниоткуда» не хочет опираться на узнавание - «Память рядом, но за барьером» - и выпадает из времени («из которого я исчезла»), чтобы праздновать общую свободу творческого существования: «Разделённый на до и после, / мир открыт для неповторенья. / Полный доступ. Дырявый космос. / Лестниц ангелов оперенье» («Дождь сиреневый, камень белый.») [5. С. 51]. Между физикой и метафизикой нет границ: в тексте, как и в сознании, нераздельно соприсутствуют видимый сиреневый дождь, таинственные чёрные дыры, мистические воздушные пути (лестница из сновидения Иакова [Быт. 28:12]) -это не эклектика опыта и культурного знания, но вариации чуткости к тайне при перетекании зрения в умозрение. Четвёртая книга представляет правду такого мирочувствования как простоту: «Народные песни дождевых червей» разделены на «Простые вещи», «Простые песни» и «Существа». Казалось бы, простота предполагает ясность «вещей» и потому исключает их неопределённость, но если она понимается как чистота сознания и субстанции знания, то это требует освобождения от конкретного. Познание-творчество совершается через боль и потерянность, этой темой экспрессивно открывалась «Женщина из Кимея»: «Где начинаю -шрам, ожог, / безвестно жив, неизвестно цел а я не та, я не там, никта - / я след от зубов огня» («Шрам») [11. С. 9]. Теперь боль и чуткость концентрируются во взгляде: «на месте сердца будет око» («По Встречной, по Первоначальной...») [5. С. 14]. Субстанциальность сознания («простые вещи») достигается через освобождение от частных определений: «Взгляд живёт, / оставив пустые латы / голода, пола, дела, породы, платы. .я сбылась, забылась / и стала взглядом» («Там, на окне, огонь под открытым ветром.») [5. С. 11]. Субстанция личности - душа, а её материя - воздух, и здесь события вершатся вопреки законам физики: «Воздух принял облик человека, / поменял себя с собой местами. / Допустил провалы и просветы, / упустил неважные детали. Бесконечный, запертый в конечном, / воздух понимает, что он воздух, / и бросает камень человечий / в пропасть человеческого роста. Этот воздух прожил этот облик. / Этот облик любит этот воздух» («Воздух») [5. С. 34-35]. Последние слова фиксируют «простую форму» существования «я», но когда облик пытается осознать себя как отдельное существо, то самый надёжный приём - апофатическое определение: «Так вот я кто - не камень, не зола. / Не дерево, молчащее, как время» («Так вот я кто. Не камень, не зола.») [5. С. 63]. Нетождество, отсекая версии и будто бы приближаясь к цели, на самом деле открывает бесконечный ряд соотнесений - и утверждается в отрицании как положительном узнавании себя. Состояние неопределённости передают языковая игра и метаморфозы образов. Так, вслед за отчуждением от точного имени меняются грамматические формы выражения субъектности: «имени одного моего не сказать никому, / об этом ни втайне, ни въяве не говорят. Помоги, вода, уноси меня тысячу лет подряд / от имени его моего, / потому что оно - огонь и зелёный цвет. // Я нёс реку, пока она меня проносила по дальнему / бескрайнему дню (здесь и далее курсив мой. - И.П.)» («Зелёная молитва тебе») [11. С. 76]. Поэт говорит от имени человека вообще: «Преобрази, господи, поменяй - / так и просил, пока находилось сил. Я и того, что не было, не сумел. / Я - ничего взамен» [5. С. 31]. В стихах, начинающихся со строки Л. Коэна, «я» как будто продолжает жизнь иного сознания: «Я слышал леса сильный хор, / я подошёл к нему, как вор, / и нёс с собой одну лишь тьму слепую» («Я слышал леса сильный хор.») [5. С. 45]. Так же в метаморфозах местоимений через игру слов совершается переход из одного пространства в другое: «А строка не линия, а окно, и за ней темно, и она не она - оно, / оно не сплюшь и не дышь, и не врёшь, не ждёшь, / в воздушном сыром трамвае едешь по сентябрю, и дождь» («Черновик») [5. С. 27]. Образ собственного мышления отрефлексирован. С одной стороны, это чистая игра воображения, когда «разум видит без опоры зренья» («Вторжение») [11. С. 104], с другой - резонанс с прихотью стихий (искусно представленной). Воображение работает как раскрывающийся веер - как расширение окоёма и спектра ассоциаций: «У меня из глаз идут два огромных веера, / а когда уходят вниз - ветер всё сметает» («Чтобы кровь текла, на то есть уставы.») [5. С. 19]; «Город как веер. Это почти Китай. / Здесь инфантильно, банально, больно, ветрено и никак» («Черновик») [5. С. 27]. «Веер» и «ветер» - не только родство корней, их объединяет мотив движения как трепета души. Классический образ ветра как мировой стихии ассоциируется с ускользающим от форм и модусов сознанием - оно одновременно ощущается в себе, наблюдается извне и стремится к расширению: «Ветер в воротах гор. / Ветер во всех воротах. / Это душа. Она не знает покоя. / Я её не ищу. Она исчезает. / Из берегов в праберега уходит» («Праберега») [11. С. 78]. Образ стихии становится антропологическим определением: «Вот человек. Он неподвижный ветер. / Это всего лишь схема, где будет слово» («Что это было -лилии ли, трава ли.») [5. С. 59]. «Схема» - это метафора-оксюморон «неподвижный ветер», но слова в ней так же летучи и стремительны в своих превращениях, как и ветер. Пример: «Увидела во сне стихи про сне и наступает день, когда я тень» («Стихи про сне») [5. С. 29]. Цель игры в превращения - «достать словами неслова» («Так вот я кто. Не камень, не зола.») [5. С. 62], т.е. создать особую смысловую ауру, охватывающую весь спектр метаморфоз, приблизиться к ощущению некоей атмосферы, пронизанной таинством сверхзначимости всего и вся. Недоговорённость - состояние рассеянной, но ощутимой энергии осмысленности всего - предстаёт сокровенным свойством мира: «Ветку - ветреную подружку, / да слова неизвестно чьи / вспомнит ветер, безлюдьем полон» («Девочки и солнечный ветер.») [5. С. 69]. Трепетное и просветлённое сознание - как мировая душа -пронизывает пространство и находит отклик в сердце поэта. Эстетика неопределённости, как и мышление, - вне антитез, бинарных оппозиций и каких-либо жёстких конструкций. Когда мир воспринимается как открытие, исключена любая предвзятость. Так пейзаж неухоженного городского пространства, «беспризорного предместья», обретает статус самобытности, когда поэт охватывает его движением своего взгляда: «Два пьяных движут инвалида / к кирпичной четырёхэтажке. / Лежит кроссовок. В нём обида. / Полуоткрытый, бесшабашный. / По деревянному предместью, / где нет ни тленья, ни сиянья, / а только дар неповторенья / и светлый пар непониманья» («По Встречной, по Первоначальной.») [5. С. 14]. Так же чудесно развернётся метафора «имя лодки» как синтез двух условностей - неназы-ваемого «имени» и таинственной «небесной лодки», которая совсем не похожа на полумесяц. Идеальный образ неуловим: «имя чудесной лодки / будет нам вместо брода, / вместо вина и моста, / вместо плота и хлеба» («Имя лодки») [5. С. 9], но его миссия сверхзначима: «на берегу печали / не береги печали - / не уступай молчанью / слова преображенья» [5. С. 9]. Неопределённое по содержанию, неноминативное слово определяется по функции - оно опора для существования в безбрежности и пространства, и творческого состояния. В финале метафора как будто получает экспрессивное имя - это «чудо», но и оно преображается в нечто неназываемое: «Чудо моё, останься. / Смотрит, не исчезает. / Будто с небесной лодки / смотрит. Не исчезает» [5. С. 10]. Оказывается, «чудо» не соединяется с «небесной лодкой», а присутствует вне формы - оно абсолютно независимо и все-таки откликается, поэтому благодатно. Незаданность мышления проявляется в несистемном решении главных мировоззренческих вопросов: так вера не религиозна, но имманентна поэтическому сознанию. Бог включён в общий контекст бытия, отношение к нему ситуативно. В первом сборнике «Жалоба холода и ее прекращение» отреф-лексирован переход от наива изначального анимизма к спору с высшей силой - источником дара: «Раньше верила древу и древым богам, / тогда читала грозу по слогам. Ты молчишь, ты не можешь быть. / Чтобы ты совсем не пропал, / пока я в силах тебя творить, / буду за тебя говорить / со мной» [18. С. 80-81]. Местоимения, обозначающие испытующую, но провиденциальную силу, пишутся малыми буквами, но образ лестницы - стиха и медиатора - очевидно мистический: «Лестница сбрасывает меня, / рвет и терзает, как малый зверь, / но нет зверя сильнее огня, / и нет укуса светлей огня, / и нет пути быстрее огня, / и нет потемок истинней тех, / куда он гонит меня» [18. С. 81]. В стихах о непрочности, призрачности видимого мира - его фундаментальной неопределённости и потому неопределяемости в словах - роль Вседержителя сводится к одному из образов: «Вот Пантократор стоит на шкафу, / стоит наверху и исходит в труху / и держит всё то, что исходит в труху» («Она догорает, и падает свет.») [11. C. 99]. В стихах-мольбе о спасении детей («Детское море») есть обращение «боже», но оно завершается не смирением, но упрёком-упованием: «Не делай с ними то, что ты сделал с нами» [5. С. 10]. В отличие от тематики рефлексии, эмоциональный тон лирики Е. Боярских отличается ясностью, глубиной, силой и тонкостью переживаний и в медитации, и в страстях и в отчаянии. Чувства пронзительны, всеохватны и определённы - это любовь, печаль, восхищение, нежность, сострадание. Тоска расставания ассоциируется с образом отсечённой ветки: «Под спудом, под гневом улик и обид / фантомная ветка горит» («Ветка») [5. С. 43]. Но и тут восприятие мира безмерно-подвижно: «и нет ничего надо мной, подо мной - / один океан ледяной. один / океан / золотой» [5. С. 43]. Примечательно, что переживание творчества головокружительно, связано не с полётом, а с купанием в безмерности: «я кувыркаюсь в воздухе через небо» («Голуби») [11. С. 12]. В игру классических органов чувств включаются интеллектуально-эвристические и вестибулярные ощущения. Так описано состояние самоопределения в мире - двуединое стремление к небу и земле в образе двукрылой птицы: «Выбор сделан. их два Перевёрнутой каруселью / завертелись, разорвались, / и одна накрывает землю, / а другая несётся вниз» [5. С. 70]. Неопределённость - состояние полноты существования, она не нуждается в отрицательной номинации, напротив - открывает простор для эвристического поиска. Поэтический принцип неопределённости создаёт духовное напряжение между неясностью объекта и несамотождественностью субъекта. Игра идёт как бы заново - в неустойчивом мире и почти без правил: поэт выигрывает, обретая самобытность, здешний мир, благодаря ему, раскрывается отзывчиво и непредсказуемо. Поэзия остаётся строительным элементом целого.

Ключевые слова

Е. Боярских, внедискурсивное мышление, принцип неопределённости, междисциплинарная методология, новое поэтическое сознание, E. Boyarskikh, extra-discursive thinking, indeterminacy principle, interdisciplinary methodology, new poetic consciousness

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Плеханова Ирина ИннокентьевнаИркутский государственный университет д-р филол. наук, профессор кафедры новейшей русской литературыIrina I
Всего: 1

Ссылки

Аттали Ж. Краткая история будущего. СПб.: Питер, 2014. 288 с.
Назаретян А. П. Нелинейное будущее: Мегаисторические, синергетические и культурно-психологические предпосылки глобального прогнозирования. М.: МБА, 2013. 440 с.
Чухонцев О.Г. Выходящее из - уходящее за. М.: ОГИ, 2015. 86 с.
Родионов А. Звериный стиль. М.: Новое литературное обозрение, 2013. 112 с.
Боярских Е. Народные песни дождевых червей. New York: Ailuros Publishing, 2016. 73.
Франк Филипп. Философия науки: Связь между наукой и философией / пер. с англ.; общ. ред. Г. А. Курсанова. 2-е изд. М.: ЛКИ. 2007. 512 с. (Из наследия мировой философской мысли; философия науки.) [Электронный ресурс]. URL: http://texts.news/filosofiya-nauki-knigi/nauka-metafizika-printsipe-16033.html (дата обращения: 23.04.2017).
Пригожин И.Р. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой / И.Р. Пригожин, И. Стенгерс. М.: Книга по требованию, 2012. 430 с.
Корнилова Т.В. Принцип неопределенности в психологии: основания и проблемы [Электронный ресурс] // Психологические исследования: электрон. науч. журн. 2010. № 3 (11). URL: http://psystudy.com/index.php/num/2010n3-11/320-kornilova11.html (дата обращения: 23.04.2017).
Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределённости. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 688 с.
Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. Москва: OOO «Издательство АСТ»; Харьков: ООО «Торсинг», 2003. 591 с.
Боярских Е.Г. Женщина из Кимея. М.: Время, 2009. 128 с.
Боярских Е. Палеоветер: [Малая проза]. М.: Культурная революция, 2015. 128 с.
Маяковский В.В. Избранные произведения. М.; Л.: Сов. писатель, 1963. Т. 1. 668 с.
Бродский И. Пейзаж с наводнением. Нью-Йорк: Ардис, 1996. 207 с.
Абдуллаев Е. В поисках поступка: Шесть поэтических сборников 2016 г. // Дружба народов. 2017. № 3 [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.ru/druzhba/2017/3/v-poiskah-postupka.html (дата обращения: 03.08.2017).
Маканин В. Андеграунд, или Герой нашего времени // Знамя. 1998. № 1. С. 5-106.
Зубова Л.В. Языки современной поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 384 с.
Боярских Е.Г. Dagaz. М., 2005. 96 с.
Кукулин И. «Останемся живыми голосами»: поэзия Екатерины Боярских // Боярских Е.Г. Dagaz. М., 2005. С. 5-11.
Хайдеггер М. Что такое метафизика? Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. С. 16-27.
 Принцип неопределённости в применении к поэтическому мышлению Екатерины Боярских | Вестник Томского государственного университета. Филология. 2017. № 50. DOI:  10.17223/19986645/50/14

Принцип неопределённости в применении к поэтическому мышлению Екатерины Боярских | Вестник Томского государственного университета. Филология. 2017. № 50. DOI: 10.17223/19986645/50/14