Syncopation of the Jazz Age in the requiem for World War I: Richard Aldington and Otto Dix.pdf Эпоха «века джаза» давно обрела статус культурного феномена ХХ столетия, а вместе с ним - философское и эстетическое обоснование. Хронологические рамки этого периода - 1919-1929 гг. - совпадают с рамками джазового века в истории музыки (датируемого 1917-1929 гг.)48. Джаз с характерной для него музыкальной импровизацией, синкопированным ритмом, необычной интонацией, мощной эмоциональной экспрессией, по известному выражению А. Зверева, «воспринимался как искусство, в котором выразилась, быть может, самая примечательная черта эпохи - ее динамичность и вместе с тем скрытая за ее хаотичной активностью психологическая надломленность» [2]. Ф.С. Фицджеральд не только дал эффектное название и культурную характеристику этой эпохе (в основе которой -«сиюминутная радость», «лихорадочный гедонизм», «испепеляющая жажда жить - сегодня, немедленно, здесь и сейчас» и в то же время «ощущение распада былого миропорядка, словно бы взорванного войной», ощущение «распавшейся связи времен и неожиданно возникшего вакуума между разными поколениями» [2]), но и акцентировал в ней два важных момента: во-первых, связь с карнавалом («Америка затевала самый массовый, самый шумный карнавал за всю свою историю»); во-вторых, связь с Первой мировой войной и потерянным поколением. Известный джазовый пианист и композитор Петр Корнев отмечает, что еще в начале ХХ в. джаз называли «примитивным» и «варварским». В нем явственно просвечивали первобытные корни, дионисийское начало, которым была отмечена новоорлеанская традиция, восходящая к VXIII в.: «В выходные дни и в религиозные праздники рабы и свободные люди всех цветов кожи стекались к площади Конго, где африканцы танцевали, барабанили» и тут же открыто создавали новую музыку. В этих танцах и песнопениях ощущались отголоски «церемонии древней африканской религии "вуду", которую африканцы и их потомки сохранили в целости» [3. С. 8]. Но уже в 1920-е, по свидетельству Фицджеральда, «слово "джаз", которое теперь никто не считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и, наконец, музыку. Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта. Для многих англичан та война все еще не окончена, ибо силы, им угрожающие, по-прежнему активны, а стало быть, "спеши взять свое, все равно завтра умрем"» [4]. Потерянное поколение объединяет американца Френсиса Скотта Фицджеральда, англичанина Ричарда Олдингтона и немца Отто Дикса. Объединяет их и увлеченность веком джаза, и вовлеченность джаза в их 2 творчество . В сопоставлении известного романа Р. Олдингтона «Смерть героя» («Death of a Hero», 1929) и не менее известного полотна О. Дикса «Большой город» («GrossStadt», 1928), близких и по содержанию, и по способам организации художественной формы, интерес вызывают два аспекта, демонстрирующие, на наш взгляд, то, как джазовая музыка и культура 1920-х содействовала повороту «радикального» модернизма начала ХХ в. к модернизму «академическому» (понятия М. Германа [5. С. 279]): 1) синтез словесного, изобразительного и музыкального образов в осмыслении личности художника как героя джазового романа у Олдингтона и синтез живописных, музыкальных и в определенной мере повествовательных принципов в картине Дикса; 2) взгляд на джаз как на призму возвращения к традиции, ее восприятия и связанного с ней процесса культурной реиден-тификации, характерного для второй половины 1920-х. Произведения Олдингтона и Дикса сближает прежде всего склонность к обобщению, не очень свойственная искусству модерна. Олдингтон - типо-логичен. Дикс, как ни парадоксально, тоже. Роман о Джордже Уинтер-борне, чей образ стал для автора символом, - реквием по всему поколению. На то, что образы героев и прежде всего Джорджа тяготеют к типам, давно обратили внимание исследователи, указывая на неопределенный артикль в заглавии («Death of a Hero») [6. С. 154], нивелирующий индивидуальность персонажа, делающий его «одним из» потерянного поколения. У Олдингтона, однако, эта проблема обретает нетрадиционное звучание. В отличие от своих современников писатель устанавливает обратную связь между потерянным поколением и войной, утверждая, что не потерянное поколение является последствием войны, а война есть следствие «потерянности» поколения. Именно поэтому две из трех композиционных частей романа посвящены глубокому, детальному исследованию «родословной» главного героя и характеристике его внутреннего мира с целью найти причину того, почему Джордж Уинтерборн добровольно ушел на фронт и совершенно сознательно встал под пулеметную очередь в самом конце войны, фактически совершив самоубийство. Война, таким образом, у Олдинг-тона предстает не как способ человеческого убийства, а как способ самоубийства, который представляется единственным выходом для героя, ибо он уже был нежизнеспособен ни в мирной, ни в военной жизни, как было нежизнеспособно все его поколение, воспитанное на викторианских традициях. В связи с этим особый художественный смысл усматривается в поэтике имени, о чем также неоднократно писали исследователи: «Уин-терборн» - в дословном переводе «рожденный зимой» - можно интерпретировать как «замороженный». В этой трактовке заключена семантика не-реализованности, «законсервированности» духовных потенций личности в своей невозможности равно как к самореализации, так и приспособлению к сложившимся условиям существования, диктуемым стремительно меняющимся миром. Картина Дикса - звучащее эхо войны, ее композиция выстроена по принципу разительного контраста частей - изображение роскоши высшего света в центральной части оттеняется нищетой и убожеством жизни улиц, заполненных инвалидами войны и проститутками. Веселье, изображенное в центральной части, одновременно и форма забытья, стремление отрешиться от того, что происходит вокруг, своего рода пир во время чумы в ритмах джаза: лица музыкантов оркестра, танцующих и наблюдающих безрадостны, сосредоточенны, что вызывает ощущение механичности веселья и в то же время создает эффект напряжения. Контраст визуален, пластичен и на первый взгляд ярко выражен, но при более близком рассмотрении обнаруживается сходство в изображении лиц проститутки (в левой части картины) и дамы света. Их мимика и макияж почти идентичны -гротескное воплощение лица порока. Цветовая гамма одежды светских львиц и проституток выдержана в одинаковых тонах, символизируя ироническое стирание границ между сословиями, подчеркивающее единство их сущности. Подтверждение тому - фигуры проституток на заднем плане центральной части полотна. «Большой город» Дикса - послевкусие экспрессионизма, в котором ощутим переход к стилю «новой вещественности» левого толка. Сохраняя экспрессионистскую форму с ее диссонирующими контрастами, внутренней дисгармонией, гротескными образами, художник наполняет ее социальным содержанием, острой критикой общественных пороков. В карикатурных образах не свойственное экспрессионизму выражение духа действительности, а ее реальные формы. Именно этому периоду принадлежит записанная в дневнике известная фраза Дикса: «Наша задача создать лицо времени, а как ещё мы можем достичь этого, если не с помощью форм реального мира» [7. С. 21]. В этом ракурсе типологичность образов прорисовывается весьма отчетливо. Отто Дикс. Большой город Обращают на себя внимание и переклички компонентов художественной формы литературного и живописного произведений. Здесь отметим живописность манеры Олдингтона в экфрасисных описаниях природы, которой открывается душа юного Джорджа, являющих выстроенное по законам живописи завершенное целое с разнообразием цветовой палитры, применением приемов воздушной перспективы и светотени как стилизации изобразительной техники: Нескончаемые меловые холмы вздымаются гряда за грядой, точно окаменевшая гигантская зыбь неведомого океана. Чем ближе к берегу, тем эти гряды выше, круче и, наконец, почти отвесно встает серебристо-седая меловая стена, точно исполинский вал с гребнем окаменевшей пены, навеки недвижный, навеки немой; а у его подножья вечно плещут карликовые по сравнению с ним волны настоящего неугомонного и говорливого моря. Трава на холмах обглодана овцами и ветром, и несмело цветут в ней карликовые кукушкины слезки, лиловый гелиотроп, высокая лохматая черноголовка и хрупкие колокольчики... Каких только бабочек здесь не увидишь! Мраморно-белые, небесно-голубые и темно-синие, бархатисто-коричневые и лимонные, сверкающие медью аргусы и ярко-красные адмиралы, репейницы и павлиний глаз... [8. Т. 1. С. 105]. Изобразительный стиль повествования в романе проявляется и в устойчивой цветовой гамме как одной из форм экспрессии с доминированием серого, красного и черного тонов: (Лондонская воскресная скука вылезла из своего логова, точно огромный, расплывчатый серый осьминог [8. Т. 1. С. 136]; Саперы, шагая Ходом Хинтона на работу, повстречали полдюжины угрюмых личностей в серых шинелях [там же. С. 294]; Тонкое лицо его огрубело, обратилось в классическую маску «краснолицего томи» [там же. С. 299]; Трижды приходилось бросать работу, потому что всякий раз под лопатами оказывалось страшное черное месиво разлагающихся трупов [там же. С. 372]); в визуализации образов и сцен, тяготеющей к театральности. В этом плане показательна сцена реакции матери на смерть Джорджа в Прологе, в которую Олдингтон вводит характерные для драматургического текста авторские ремарки, комментирующие рассказ о событии. Их расположение в тексте, выдержанное в джазовом синкопическом ритме, иронически передает наигранность скорби и плача миссис Уинтер-борн: Всхлип... Всхлип... Пауза... Всхлип. Пауза... Всхлип. Всхлип... Всхли-писсимо... Всхлип... Всхлип. Долгая пауза... Всхлип... Всхлип. Всхлип... [там же. С. 33-34]. Соотнесенность живописного и в определенном смысле повествовательного приемов просматривается и в «Большом городе» Дикса. Искусствоведы, размышляя над сюжетом картины, трактуют контраст ее частей как пропасть между теми, кто пострадал от войны (боковые панели), и теми, кто на этом разбогател. Т. Швец отмечает, что центральная часть повествует о «разгульной жизни дельцов и спекулянтов, нажившихся в военное время, пьяный кутеж и танцы под модные американские джазовые ритмы. Это атмосфера люкса, шика; каждый жест, каждый взгляд призван продемонстрировать успешность и состоятельность» [9. С. 181]. Очевидным представляется и сходство форм экспрессии у Олдингтона и Дикса, проявляющееся в гротескности, карикатурности образов персонажей в романе (родители Джорджа - нелепы до карикатурности) и на картине. В их создании Дикс прибегает к программному экспрессионистскому приему деформации натуры, Олдингтон - к создающей эффект перепада напряжения иронии, которая в «Смерти героя» выступает доминирующим модусом художественности, реализующим экспрессионистскую палитру чувств - тревогу, отчаяние, страх, разочарование надломленного сознания потерянного поколения. Спектр оттенков этой иронии блестяще передал М. Урнов: «Ирония в заглавии и в тоне повествования. Ирония пронизывает всю эту книгу. Особенно отчетлива она в прологе: сдержанная и кричащая, насмешливая, едкая, злая и беспредельно печальная, глубокая и патетическая, грубая и поверхностная. Необычная, порой какая-то судорожная, вскрывающая сложные переживания, она как живое лицо с подвижной и выразительной мимикой, по которой можно судить о смене настроений и душевном состоянии» [10]: «Святость» ее материнского горя недопустимо осквернять плотской близостью, - хотя и эта близость между истинным англичанином и «безупречной женщиной», у которой только и было, что муж да двадцать два любовника, тоже странным образом оказалась «священной»... И он - да будет позволено так выразиться - возвысился до требований момента [8. Т. 1. С. 39]; Джордж Огест, который чем-чем, а уж джентльменом-то был во всяком случае [там же. С. 64]; В английском семействе возможны подчас размолвки... но уж если дело серьезное, семейство всегда заодно. На этот счет, слава богу, пока можно не беспокоиться: всякое английское семейство единодушно выступит против любого из своих членов, который осмелится погрязнуть в бесстыдстве Литературы и Искусства [там же. С. 79]. Безусловно, наиболее мощным средством создания напряжения, состояния дисгармонии, экспрессии является музыкальный субстрат и романа, и картины. У Олдингтона он включает выразительные образы войны, созданные посредством «музыкальных метафор» (адажио безнадежности, чудовищная симфония рева пушек, чудовищный оркестр сражения, сверхъестественный джаз-банд гигантских барабанов, «Полет валькирий» в исполнении трех тысяч орудий и т. п.), и музыкальной композицией, определенной самим автором как «джазовый роман» и осмысленной многими исследователями. «Синкопический ритм, порывистая экспрессия, - писал М. Урнов, - характерный признак стиля "Смерти героя". Эта экспрессия возникает на основе резкого сочетания контрастов, их быстрой смены и переходов: контрастных форм выражения - страстной публицистики и сдержанного описания, обличительной патетики и язвительной иронии; контрастных настроений - меланхолического, восторженного, полного отчаяния; импульсивного членения текста и т.д.» [10]: Джордж Мур - изящный скандал в двуколке; Гарди - пасторально-атеистический скандал; Оскар исполнен небрежного высокомерия - и ах, как остроумен, и ах, как разодет! Дивная старая Англия. Да поразит тебя сифилис, старая сука, ты нас отдала на съедение червям... [8. Т. 1. С. 58]49. Джазовая музыкальная форма у Олдингтона - и органичное единство романа с джазовой эпохой, и яркий контраст естественного, живого, экспрессивного первобытного начала с мертвой окостенелостью викторианской морали, отражающий попытку разрыва с культурной традицией XIX в., характерную для английской литературы первой трети ХХ в. (то же наблюдаем у Д.Г. Лоуренса, В. Вулф, У.С. Моэма и др.). Однако этот разрыв не содержит созидательной интенции, автор отвергает прошлое без какого-либо представления о будущем. В гневе Олдингтона по отношению к «дивной старой Англии», скорее, растерянность и разочарование, желание возложить ответственность на ушедшее поколение. Наступление джазового века, повлекшее за собой и джазовую импровизацию бытия - отсутствие цели в жизни, ее придумывание «на ходу», в полной мере отразило это состояние растерянности. В «Большом городе» Дикса доминирующая музыкальная тема предполагает осмысление джазового века в целом. Ощутимо желание пары на переднем плане раствориться в музыке и танце - цвет женского платья сливается с цветом барабана, один образ переходит в другой, но безрадостное выражение лиц, холод между партнерами свидетельствуют о недостижимости гармонии. Единственной улыбающейся фигурой на картине является негр, с упоением исполняющий свою партию на ударных. Только для него звучащая музыка - естественная радость, он - плоть от плоти ее, и для него все привнесенные культурные смыслы джазового века растворяются в исконной этнической принадлежности джаза. Для Дикса внутреннее напряжение джаза - напряжение экспрессионизма, отразившего в свое время тревожное предчувствие Первой мировой, ее последствия, и теперь становившегося предвестием новой войны. Экспрессионизм внес в культурное бытие устойчивое состояние дисгармонии. Джаз 1920-х явился эмоциональным, звуковым ее воплощением, маркером неустойчивости и утраты душевного равновесия, отразившим разорванный ритм жизни, опыт несчастного сознания, абсурдность бытия. И в романе, и на картине музыка - «соприсутствие несогласного» (выражение А. Махова [11. С. 92]). Но Олдингтон - трагичен, Дикс - беспощаден. У одного - плач о погибшем герое, у другого - послевоенное животное существование выживших. У Олдингтона - процесс формирования потерянного поколения, у Дикса - его джазовый век. Отчаянные попытки послевоенной молодежи (и не только) обрести под ногами почву, выбитую войной, найти точку опоры чутко уловило искусство, многие представители которого прошли через ад Первой мировой. В культурном сознании эпохи доминирующим вектором этих поисков становилось возвращение: эмпирического (повседневного) сознания - к первобытным инстинктам, эстетического - к традиции. Замечание Фицджеральда о том, что джаз - это сначала секс, в определенном смысле обобщало философско-эстетические интенции Олдингтона и Дикса. В проблемном поле романа «Смерть героя» вопросы физиологии любви и взаимоотношения полов, как известно, обретали особое звучание. Писатель, повествуя об увлечении героев идеями Фрейда и Эллиса, иронизирует над падением пуританских оков викторианской морали и зарождением свободных отношений в довоенное время, которые обретут буйство красок в «Большом городе» Дикса, запечатлевшего дионисийскую джазовую оргию послевоенного потерянного поколения. Но у обоих это - больше чем секс и больше чем оргия. Увлечение Фрейдом и Эллисом, акцентированное Олдингтоном, и разнузданность мимолетной плотской любви, о которой, характеризуя джазовый век, говорил Фицджеральд, были не столько мерилом морального падения, сколько подсознательным возвращением к карнавально-телесной форме бытия, подразумевающей в том числе и активацию инстинкта размножения - того первобытного и единственного, за что могло уцепиться человечество в момент угрозы физического уничтожения. Единственного, что давало надежду на продолжение жизни и рода человеческого во всеобщей атмосфере «конца истории». В эстетическом сознании эпохи эти процессы принимали вид «инстинкта продолжения культуры». М. Герман был совершенно прав, когда утверждал, что «послевоенное искусство во имя "уравновешивания человека с миром" должно было обратиться к прошлому, быть может, в первую очередь. И обратиться на языке более внятном, нежели коды радикальных модернистских течений» [5. С. 282]. Обращение к прошлому обрело форму и смысл в возвращении к традиции, ознаменовавшем поворотный момент в становлении зрелого, «академического» модернизма. В романе «Смерть героя» момент возвращения актуализируется в осмыслении традиций Античности и романтизма и связанной с ними потребностью в культурной реидентификации человечества. Античная тема начинает звучать в романе едва ли не с первых страниц. Исследователями уже отмечалось, что вопреки канонам жанра Олдингтон использует драматическую структуру: «вводит в роман элементы античной трагедии - пролог, эпилог, партию хора, функции которого принимает на себя рассказчик. Как и в античных трагедиях, уже в прологе сообщается о катастрофе, намечены сюжетные линии и определены характеры действующих лиц» [12. С. 79]. Античная тема и завершает роман - в финале возникает образ разрушенной Трои, который проецируется на образ поверженной одиннадцать лет назад Европы: Одиннадцать лет, как повержена Троя... [8. Т. 1. С. 379], знаменуя крах еще одной цивилизации. По мысли Греты Ионкис, «образ погибшей Трои раздвигает границы произошедшей трагедии, придает ей вселенский характер. Античный миф необходим писателю, чтобы подчеркнуть масштабность и значимость пережитого» [13. С. 8]. В то же время в произведении Олдингтона нет былого величия трагического героя, поскольку, во-первых, как было сказано выше, герой типичен; во-вторых, смерть его бессмысленна; в-третьих, традиционный трагический конфликт снят - у изначально потерянного поколения нет цели, образ героя в романе Олдингтона соотносим, скорее, с образом щепки в водовороте истории, который приходит на смену античному герою-богоборцу. Осмысление античных традиций в романе - тема отдельного исследования. В контексте данной статьи представляют интерес особенности восприятия писателем античной эпохи, параллели, сходства и противопоставления, которые выстраивает Олдингтон с эпохой современной - с джазовым веком 1920-х. В известной работе «Образ Античности в западноевропейской культуре ХХ в.» С. Аверинцев сравнивает два представления об античной эпохе -века Просвещения и века романтизма, для которых характерно ее восприятие как некоего общечеловеческого и общекультурного вечного идеала, и века ХХ с его фрагментарным, фактуально-историческим представлением, которому присущ трезвый научный подход, в рамках которого речь идет не о восприятии, а об исследовании Античности как одной из эпох в истории Европы с ее достоинствами, а главное - недостатками, которые стали отчетливее видны обремененному «избыточным видением» научному сознанию: «Для Винкельмана, Лессинга, Гете и Шиллера Эллада есть тайна человечества, выражение общечеловеческой "природы" и общечеловеческой "сущности", пришедшей к самой себе. Эллинство - закон и норма, нечто вневременное, вечное. Для поколения Томаса Манна. Эллада - в лучшем случае тайна "Европы" и выражение западноевропейской сущности... исторический феномен, нечто преходящее. То, что было "детством человечества", стало молодостью Европы - примечательной, но маленькой части света. Универсализм сменен локальностью» [14. С. 168-169]. Олдингтон, в отличие от своих современников, в восприятии Античности тяготеет, скорее, к просветительско-романтическому целостному представлению, воспевая ее как преданный забвению идеал в его общечеловеческом, а не локально-европейском смысле. Именно с Античностью писатель связывает понятия природы, красоты, гармонии, в конечном итоге -жизни. Вплетение античной темы в канву джазового романа «провоцирует» соотнесение эстетики джаза с античной эстетикой, и это соотнесение не одномерно. На первом плане - бросающийся в глаза контраст джазовой импровизации как отражения хаоса, пришедшей на смену стройной гармонии порядка: Но отчего нам скорбеть, о Зевс?.. Как крысы на утлом корабле Земли, что несется как звездный хаос навстречу неизбежной судьбе своей. Как крысы, мы плодимся, как крысы, деремся за кусок пожирнее, как крысы, грыземся друг с другом и убиваем себе подобных... [8. Т. 1. С. 174]. Так, сохраняя стиль героического эпоса, автор противопоставляет античный идеал человека позитивистскому биологическому типу, в котором подчеркнуто животное начало. В стилистическом отношении яркий пример синтеза античного и джазового - гимн Афродите, по Олдингтону, - богине Жизни, любовью побеждающей двух врагов человечества: Голод и Смерть, в котором явственно различимы джазовые интонации. Разговорно-бытовые фразы, которыми перебиваются патетические пассажи («Матерь Энеева рода, отрада богов и людей, Афродита», - как бишь там дальше?..), лишь подчеркивают прославляющий тон отрывка и глубину философских размышлений автора. Это та ситуация, когда, по словам С. Аверинцева, «так называемая "снижающая" деталь идет в дело отнюдь не для снижения самой реальности. но, напротив, для ее возвеличения. Гипнотизирующий ритм жестко связывает в одно целое "будничный" словесный ряд. и "высокий". выстроенный по критериям эстетизма» [14. С. 174]. Второй план открывает обратную сторону противоположностей - их единство, в данном случае то генетическое родство, которое связывает джазовую экспрессию с неистовством дионисийской энергии. С. Аверин-цев отмечал, что «источником дихотомии "символического" и "классического" искусства у Гегеля» и «предвосхищением антитезы "дионисийско-го" и "аполлоновского" начал у Ницше» было противопоставление «вакхически-возбуждающей музыки флейт» и классической «игры на струнных инструментах» в работе Фридриха Крейцера «Символика и мифология древних народов, в особенности греков» [14. С. 181; 199]. Флейта Пана, культ которого впоследствии был объединен с культом Диониса, - праматерь духовых кларнета, фагота и валторны, чьи свойства в XIX в. объединит гениальное изобретение Адольфа Сакса, с которым и поныне ассоциируется джаз, - саксофон. Еще на заре своего рождения джазовая музыка создавалась в основном двумя видами инструментов - духовыми (корнет, туба или геликон, кларнет) и ударными (барабан, тарелки, банджо). Именно они стали той возбуждающей и пробуждающей силой, которая роднит джаз с дионисийской энергией. В этой перекличке эпох джазовая полиритмия 1920-х у Олдингтона обретает образ призмы, сквозь которую проступает устойчивый и размеренный ритм вечности в ее нераздельной триаде - Жизнь, Голод и Смерть. С романтической традицией, как указывают исследователи, роман связывает отсылка к музыке Бетховена, а точнее, к третьей части его «Сонаты № 12», название которой - «Траурный марш на смерть героя» [12. С. 79]. На первый взгляд еще один контраст стройной гармонии и импульсивной импровизации. Думается, однако, что здесь важно не только название, но и музыкальная тональность и сонаты в целом, и ее третьей части. А. Махов отмечает, что романтики с каждой тональностью связывали «целый эмоциональный комплекс. в который местами вплетена и предметно-событийная нить, как бы некие намеки на возможный сюжет-программу» [11. С. 17-18]. Тональность сонаты Бетховена в целом и самого «Траурного марша на смерть героя» выдержана в ля-бемоль мажоре, си-бемоль миноре и ми-бемоль миноре. Фридрих Даниэль Шубарт в «Идеях к музыкальной эстетике» трактует эти тональности следующим образом: «Ля-бемоль мажор - могильный тон. Смерть, могила, тление, суд, вечность лежат в его пределах. Си-бемоль минор - чудак, обычно облаченный в одеяния ночи. Он немного ворчлив, и лицо его крайне редко выражает любезность. Насмешки над Богом и миром; недовольство собой и всем; приготовление к самоубийству звучат в этом тоне. Ми-бемоль минор - ощущения тревожного глубочайшего душевного томления, надвигающегося отчаяния, чернейшей тоски, мрачнейшего настроения. Всякий страх, всякая тревога содрогающегося сердца дышат в этом ужасном тоне» (цит. по: [там же. С. 18]). Неизвестно наверное, знал ли Олдингтон работу Шубарта, но одним из постулатов имажизма, к которому в юности принадлежал писатель, было «следовать ритму музыкальной фразы», и романтическая константа в имажизме, как отмечает Т. Венедиктова, была весьма ощутима [15]. Романтическим отголоском представляется и трехчастная композиция произведения Олдингтона с музыкальными терминами в названии частей (Vivace, Andante Cantabile, Adagio), перекликающаяся с композицией романа «Эликсиры сатаны» Гофмана, которую сам автор представлял в форме трехчастной сонаты. «Выражаясь музыкальным языком, - писал Гофман К. Кунцу, - роман начинается Grave sostenuto... Герой появляется на свет в монастыре святой Липы в Восточной Пруссии. потом вступает Andante sost. e piano - жизнь в монастыре, где он был пострижен, - из монастыря герой вступает в ярко-разноцветный мир - здесь начинается Allegro forte» [16. С. 221-222]. В музыкальном синтезе литературы и живописи ощутимо представление о музыке как о «базовом принципе прочих искусств» [11. С. 29], поскольку у романтиков музыка была единственным языком чувств. Акцентирование чувственной сферы посредством музыкальности стиля и идеи у Олдингтона - противовес викторианской морали - непосредственность, искренность против ханжества. И в то же время музыка в романе выполняет ту важнейшую роль, которая сродни ее (музыки) определению Сьюзен Лангер: «Музыка - это не самовыражение, а формулирование и представление эмоций, настроений, психического напряжения и его разрешения -то есть "логическая картина" чувственной, чуткой жизни, источник прозрения» [17. С. 198]. На первый взгляд в духе романтической традиции и образ героя-художника. Но герой Олдингтона «недотягивает» до уровня универсалистской личности, воспетой романтиками, - он не наделен даром предвидения и прозрения (автор не раз говорит, что Джордж более критик, нежели художник). Тематически (образ художника на войне) и финалом (война как способ самоубийства) «Смерть героя» перекликается с принадлежащим еще викторианской эпохе романом «Свет погас» (образ Дика Хелдера) Р. Киплинга, которого Олдингтон не раз критически упоминает в своем романе как милитариста-патриота - адепта войны. В отличие от Олдингтона Дикс обращается к традициям средневековой и ренессансной живописи. Искусствоведы не раз отмечали, что в его творчестве ощутимо влияние И. Босха, М. Грюневальда, П. Брейгеля. Это подтверждал и сам художник: «Для меня новаторство в живописи заключается в расширении ее содержания, в интенсификации средств ее выражения, т. е. всего того, что уже присутствовало в творчестве старых мастеров» (цит. по: [18]). В «Большом городе» Дикс возрождает основательно забытую в ХХ в. традицию средневекового алтарного триптиха [там же], причем не только по форме (трехчастная композиция картины, линейная перспектива), но и по содержанию. В данном случае имеется в виду распространенная в алтарном триптихе тема Страшного суда и одноименная картина Ганса Мем-линга (отчасти и Босха). Традиционно правая створка триптиха представляет изображение ада и грешников, левая - рая и праведников, центральная часть - непосредственно Божий суд. В «Большом городе» рая нет, ибо грешники - все. Неестественные, безжизненные лица проституток, отсутствие изображения неба (замкнутое пространство) приближают город к гигантской могиле, из которой, как и на картине Мемлинга, мертвые выходят на последнее судилище. У Мемлинга - ад после смерти, у Дикса - ад прижизненный. На подступах к нему и персонажи центральной части «Большого города» - не блаженные, но проклятые. Для них провозвестники Страшного суда - трубы джазового оркестра, вызывающие ассоциации с трубами Апокалипсиса. И если у Мемлинга изображение суда состоявшегося, то у Дикса только его ожидание. Ганс Мемлинг. Страшный суд И он приближается - в облике уже Второй мировой. Пройдет совсем немного времени, и джазовая «аритмия» межвоенного двадцатилетия сменится чеканными маршевыми ритмами грассовского жестяного барабана.

Скачать электронную версию публикации