The Petersburg text in the novel The Black Woman by Nikolay Grech. Article 1.pdf Жизнь и деятельность Николая Ивановича Греча (1787-1867) целиком связаны с Петербургом. Как свидетельствовал М.Н. Лонгинов, «...в то время Греча в Петербурге знали все от мала до велика» [1. С. 11]. Оба его романа «Поездка в Германию» (1831) и «Черная женщина» (1834) стоят у истоков «петербургского текста» XIX в., придавая ему специфическое выражение. Культурно-семантическое оформление пространственного текста всегда привлекало Греча. Им часто используется прием выстраивания обширной географически-культурной системы (не только в путевых очерках, но и в романах). После романа «Поездка в Германию», где к теме северной столицы автор подходит через изображение «нравов и обычаев петербургских немцев» [2. С. 4], в романе «Черная женщина» эта тема раскрывается в широком географическом и историческом масштабах. На первый план выходит особая связанность этого произведения с Петербургом, который оказывается изначально семантически более объемным по отношению к внешним своим реализациям в художественном хронотопе. Лексема «Петербург» встречается в романе постоянно. Например, если место действия меняется, то наряду с нумерацией главы оно всегда предварительно указывается, выполняя функцию документально-топографической привязки (помимо места указывается и дата). Оно также имеет характер сценической маркировки, поскольку основу действия в основном составляют беседы персонажей. Сценичность перекликается с культурно-семантической спецификой Петербурга как «текста». Главная духовная коллизия сюжета романа связана с явлением Алексею Кемскому в критические моменты его жизни призрака «черной женщины». Этот мотив находит соответствие в таких чертах Петербурга, как мираж-ность и театральность. «Черная женщина» Н.И. Греча была опубликована в одно время с «Пиковой дамой» А. С. Пушкина, что способствовало перекличке этих произведений в читательском восприятии [3]. «"Пиковая дама" считается основой и началом петербургского текста, притом что собственно петербургские приметы там даны очень скупо» [4. С. 259]. Роман «Черная женщина», максимально насыщенный петербургскими топонимами и по-своему раскрывающий тему Петербурга, долгое время игнорировался исследователями, относившими его к второсортной беллетристике. Ю.М. Лотман отмечал, что город «может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле» [5. С. 9]. В случае Греча, принадлежащего к группе петербургских литераторов «на службе правительства», тема Петербурга тяготеет к панегирику: русская столица - центр государственности и святости40. В изображении петербургской жизни, концентрирующей жизнь общероссийскую, Греч стремится к единству научных, культуртрегерских и державно-политических интересов. Поэтому он редуцирует такой существенный признак, как отраженный в петербургском тексте эсхатологизм, проистекающий из коллизии города с природными стихиями41. Природа изначально включается писателем в окультуренное пространство. Греч использует топосы Петербурга, связанные с его периферией (в I части персонажи едут за город к попавшему в дорожную аварию приятелю, а в III части Кемский живет на Выборгской стороне). Оппозиция город - окраина выражает не столько социальный контраст, сколько возможность дистанцирования к городу и создание условий равенства человека -пространству реальному и пространству, воссоздаваемому в речах персонажей, вставных историях и даже ретроспекциях, а также в иконических образах (архитектурных образах, картинах, письмах и пр.). Князь Кемский и его приятель Хвалынский едут за город на помощь к пострадавшему в дороге Вышатину: движение осуществляется на петербургскую периферию («назад к природе»), поэтому вводится руссоистский и элегический мотив. «Вышатин увидел себя в самой живописной долине финляндской Швейцарии. Шагах стах в трех лежала на возвышении чухонская деревня Сярки, под нею простиралась прекрасная долина, орошаемая быстрым ручьем» [7. С. 26]; рядом - «село Токсово, известное петербургским любителям загородных прогулок» [7. С. 27]. Беседу Кемского и Хвалынского, пронизанную литературно-элегическим настроением, предваряют географические очерковые подробности: ...поскакали в Токсово. Дорога туда идет сначала по болотному грунту, поросшему низким кустарником: это дно большого водоема, простиравшегося в старые незапамятные времена между нынешними берегами Финского залива, Дудергофом, Пулковом и возвышениями парголовскими и токсов-скими. Верстах в двенадцати от Петербурга земля возвышается, показываются пригорки, появляются и леса, между возвышениями дремлют озера [7. С. 27-28]. Однако при такой конкретизации автор соотносит разные топосы на основе отражения в них высшего начала. И тогда, например, Ломбардия, в которую попадает Кемский во II части, напомнит ему петербургские («швейцарские») места: «Он удивлялся странной игре случая, что одна и та же музыка оглашала для него и пустынное озеро Карелии, и живописное ложе роскошной Адды» [7. C. 114]. Реальное пространство становится вариантом, отражающим «вертикальную» направленность (сакральное). Человек - часть пространства, и Петербург - маркер универсума, который ставит человека в особую ситуацию «связывания» противоположных начал42. Сакрально-символическая тенденция в изображении Петербурга 4 поддерживается масонским мировоззрением писателя , что значительно влияет на «петербургский текст» в «Черной женщине». Греч - журналист и филолог-систематик - высоким художественным талантом не обладал: его стиль часто натужно риторичен, образы вторич-но-литературны. Но он компенсирует эти минусы рациональным подходом к разнообразному материалу, с которым как посредственный писатель имеет дело. Роман внутри себя скрывает «умственную постройку». И помимо журналистских навыков и общекультурной эрудиции для Греча 5 ~ определяющим является масонство с его эзотерикой, гностической символикой, разнообразным культурным багажом, используемым масонской литературой для своих эмблем и кодировок; и по этой линии в романе Греча возникают барочные резонансы43. В «Черной женщине» можно выделить следующие типы пространства: литературно-вторичное (например, в приведенном выше случае - элегическое, попадая в которое герой изрекает соответствующие элегические штампы); очерково-географическое; масонско-аллегорическое (различные пространства символически унифицируются через выражение «вертикали» и тем самым становятся сценической площадкой для религиозно-учительных резиньяций; или же используются топосы как эмблемы готовых идей, например кладбище во II части или сад на месте старого кладбища в III части); идеологически-репрезентативное пространство (в рассказах с привлечением исторических фигур в I части или в городской панораме в III части). Греч постоянно эксплицирует главную идею своего «метафизического» романа, которая должна организовать и подчинить себе структурные элементы (соотношение конкретно-исторической реальности с встраиванием ее в аллегорический масонски-гностический план -лишь первичный слой такого «контрапункта» художественной структуры), однако роман содержит внутреннее неподчинение различных смысловых направленностей, что объясняется не только его эклектичностью, но и иными художественными резонами. У Греча Петербург - средоточие ценностей религии, государства и культуры. Но этот «пантеон» за своей внешней установкой таит иллюзорность, поскольку в «Черной женщине» присутствует противоположная панегирику идеологема «мир - зло»44. Она составляет в романе основу для соотношения Петербурга с другими мировыми столицами. На общей религиозной почве эсхатологизма топосы становятся зеркально-метонимичными и как варианты катаклизмов. Например, эпизод лиссабонского землетрясения (II часть) присоединяется к парадигме бедствий, в которую включается и революция в Париже (I часть) как вариант социально-исторической деструкции. Эту перекличку столиц: Петербург - Париж -Лиссабон автор проецирует на общефилософский сюжет метафизического характера, связанный с предопределением и испытанием души человека с необходимостью для нее религиозной опоры (архетип Иова в сюжете романа). Но и то, что в границах петербургского пространства рассказывается о событиях в других пространствах и временах, делает Петербург центром, по отношению к которому все остальные пространства играют мето- 8 нимическую роль . В русле главной темы предопределения эсхатологические мотивы опираются на христианскую и масонскую символику. Например: «В то самое время, как государыня подъехала к крыльцу его дома, огненный шар или, как говорят в народе, змей пролетел чрез этот дом, потом чрез Зимний дворец за Неву и упал за крепостью» [7. С. 41-42]. Этот «змей», пролетающий и падающий за Неву, имеет семантическую перекличку со зверем Апокалипсиса (Откровение 13, 1), выходящим из моря. Мотив «змея-зверя» включает и барочную вариацию, выражающую «низкую» плотскую природу страстей в человеке, т.е. инволюцию, упадок, регресс. В барочном духе Греч сочетает христианский и античный аспекты этого мотива: «...посещая светские собрания, князь не мог не встретиться с своими злодеями-родственниками, которые, как дракон Лаокоона, обвили змеиными головами своими его и все его семейство и смертоносным жалом дощупы-вались сердца, чтоб излить в него весь яд свой» [7. С. 302]. Филологу Гречу свойственна игра с именами, в своих шутках он часто прибегал к ка-ламбурам45, словесной двусмысленности. Повторно выйдя замуж, сестра Кемского принимает немецкую фамилию своего мужа «Драк», которая связана с Drachen (нем.) - «дракон», и уже эти метафорические коннотации фамилии распространяются на все ее семейство, стремящееся погубить жену и дочь Кемского и его самого. Театрально-изобразительный колорит масонских ритуалов отражается во многих эпизодах романа46 (описание собрания лиц, прибывших к пострадавшему под Петербургом Вышатину, беседа Кемского с масоном Алимари у гроба Екатерины II и другие их встречи). Воспринятая от барокко театральная назидательность смерти господствует в масонском ритуале и навязчиво используется Гречем. Например, персонаж романа масон Алимари стал свидетелем такого зрелища: «Из ворот выходит какая-то процессия с множеством факелов и поворачивает налево, к Дворцовой площади. Домы, лежащие насупротив Адмиралтейства, озаряются ярким светом. И свет этот, наравне с невидимою процессиею, движется ближе и ближе ко дворцу» [7. C. 42]. В контексте репрезентативности масонского ритуала в романе значимы отдельные эпизоды изобразительной экспрессии, связанные с мотивом «черного», «смерти», «света»: Отмыкают дверь, она отворяется, и входит в залу женщина - в черном платье, с распущенными по плечам черными волосами, неся в руках свечу. Кемский, увидев свою всегдашнюю мечту, вообразил, что это явление возвещает ему о наступлении смертного часа, но она не останавливается вдали, как обыкновенно, а подходит медленно, озираясь во все стороны, ближе и ближе, ставит свечу на столике у изголовья, а сама обращается к гробу [7. С. 100]. Вот мне снится, что я прогуливаюсь по этой аллее, подхожу к монастырю, вижу: отворены ворота и в ограде множество народу, вступаю в ограду, двери церковные отперты, во мгле древнего храма теплятся свечи. Вхожу туда: посреди церкви стоит на амвоне гроб лилового цвету [7. С. 129]. Двери церковные были отперты. Он машинально вошел в церковь. В ней господствовал мрак; вдали, в одном приделе теплилась лампада, и при ее мерцающем свете можно было видеть, что посреди церкви, на катафалке, стоит гроб. Фон Драк сел на скамью. Вдруг раздались тихие, унылые звуки органа и проникли в душу, непривычную к этим впечатлениям, но жестокою горестью к ним приготовленную. Слезы, неведомые дотоле слезы потекли по иссохшему лицу старца: он сам не знал, что с ним делается, что он слышит, видит, чувствует. Влево от него, на перилах кафедры, зажглась свечка, другая. Несколько человек подошли к кафедре, он за ними. На кафедре появился монах, человек не молодой, с кротким, страдальческим лицом, с выражением чувства и ума в томных глазах. Он начал говорить проповедь на немецком языке [7. С. 272]. Сюжет масонского романа опирается на аллегорию Софии как Премудрости, которую ищет герой на пути своего ослепления видимой стороной вещей и обретения скрытого знания. В связи с городом как текстом важное значение имеет архетип «девы» в более архаическом мифопоэтическом ключе47. Следуя масонской традиции, Греч к этому присоединяет симво-лико-гностический аспект. Метафизическая интрига романа проясняется в «московской» ретроспекции воспоминаний детства Кемского, ставшего свидетелем того, как во время московской чумы некая дева в черном кидается с балкона на телегу с трупами, куда вынесен ее умерший возлюбленный. Эта картина становится зеркальной репрезентацией внутреннего «я» самого Кемского, часто ее вспоминающего, как бы «остановившегося» в ней. После этого в разных «пороговых» ситуациях его жизни к нему является «черная женщина» как олицетворение тайного, непонятного ему знания судьбы. Если Москва через воспоминания героя связана с женской аурой, то в дальнейшем он лишается подлинных родственных уз (смерть родителей, потеря единственного брата). Жизнь Кемского в Петербурге сопровождается бытовыми и родственными отношениями с мачехой и ее дочерью, т.е. «формальными» родственниками с их фальшивой доброжелательностью и тайными враждебными помыслами, о которых Кемский не догадывается. Эти женские персонажи связаны с аллегорией Анти-Софии, т.е. имитацией Софии-Премудрости. Между ложным и истинно-скрытым вариантами избранниц оказывается князь и в своих матримониальных планах (эпизод попытки сестры Кемского женить его на Татьяне Петровне в присутствии тайно влюбленной в него Натальи Васильевны; и тут свою благую роль для него сыграло предостерегающее появление «черной женщины»). Сюжетная коллизия романа связана с происками родственников Кемского, в результате чего он теряет свою супругу Наташу и родившуюся дочь Надежду, но в конце концов в финале их обретает (что прозрачно связано с масонским вариантом потери Софии-мудрости и ее поиском). Таким образом, в романе интрига «метафизического сюжета» (история явлений «черной женщины») возникает в Москве, загадкой отражается в Петербурге, а затем из Петербурга переносится в Москву и там разрешается. Дева - душа Града. Ее поиск создает сюжетно-композиционный замок из I и III частей, действие которых разворачивается в Петербурге и имеет к этому пространственному концепту внутреннее смысловое отношение. Сюжетная драматизация действия связана со «страдательно-испытательной» героикой мужского персонажа (претерпеть мучения) и касается «завоевания» девы (Софии), возвращения ее в город и городу. В I части выражена слабая позиция подчиняющегося женского персонажа (смерти в Москве, смерть Екатерины II; «Анти-София» - Алевтина Михайловна и ее однофамилица Татьяна Петровна). Но уже в III части женские персонажи, составляющие систему архетипа Софии, активно несут слово-знание (рассказ итальянки на корабле о Паоло; тетрадь Надежды; рассказ Егоровны; въезд в Петербург Надежды, приезд Надежды в подмосковный монастырь, истории супруги Кемского Натальи и ее тетки); важно при этом, что женщины оказываются в дороге, в пути, получающем в контексте романа духовные проекции. Тенденция развития темы Петербурга в «Черной женщине» - движение от внешней эмпиричности пространства как травестии (I часть) - к его чтению героем как текста высшего предначертания, судьбы (III часть). Этому способствуют гностико-символические основания сюжета: Он и Она; потеря Ее, а затем косвенное обретение через мир при переводе его в «мир-текст», чтении духовного смысла (модификация масонского сюжета поиска и обретения мудрости-гнозиса-души). Разлучение-соединение возлюбленных отражается и в истории Алимари, и у Алексея Кемского, и у Сергея Ветлина с Надеждой: один круг встроен в другой (или же эти истории представляют собой ряд параллелей). Чету Алимари разлучают землетрясение (природа-хаос), т.е. апокалиптичность этого события выражает трансцендентное; Кемского с Натальей разлучают история и социум, т.е. внешнее; Ветлина - содержание его души, т.е. внутреннее. При этом между историями очевидны метафорические соответствия онтологических планов (источников и причин), а это уже создает условия для барочного типа соответствий. Это единство повторяющейся «схемы» подчеркивает метафизическую тенденцию и эксплицировано через рефлексию и признания героев (Алимари, Кемский, Ветлин). Однако к этому присоединяются результаты конфигуративных связей внутри текста. К теме петербургского иллюзионизма относится и травестирование, аннигиляция высших начал. Образом, напоминающим масонскую Анти-Софию (Лже-Премудрость), является сестра главного героя: Алевтина получила образование светское: говорила по-французски и по-италиански, как уроженка Орлеана или Флоренции, танцевала как четвертая грация, играла на фортепиано и на арфе, пела как соловей, рисовала без помощи и поправок учителя. Природа украсила ее всеми своими дарами. Дочь маленькой, сухой, горбатой Прасковьи Андреевны была высока ростом, статна, грациозна, можно сказать, величественна [7. C. 12]. Сигналы «Орлеана» (Жанна д'Арк) и «итальянского»48 выражают в ореоле рокайльной театральности тему рыцарской героики и гармонии искусства и любви, связанную с завлекающим обманом и мороком, соотносимыми в русле проевропейского подражания с петербургским текстом. Через образ профан-ного персонажа Драка выворачиванию подвергается и важная для романа тема судьбы («судьба заставила меня, армейского офицера, оставаться в Петербурге при черчении планов, между тем как гвардия пошла под шведа» [Там же. C. 25]). Петербург в своей специфичности контрастно сочетает возможность сакрального откровения, выхода к подлинному через страдание, но одновременно и то и другое чревато имитацией и профанацией. Петербург тогда - мнимый центр, обостряющий конфликт внешнего порядка и внутреннего «я» в поиске подлинных духовных опор. В семиотическом ключе Петербург - это «полое» пространство, способное отражать противоположные смыслы. В Петербурге, среди его улиц и зданий, многие персонажи романа оказываются в ситуации дезориентации и потерянности (внешней и внутренней) - Кемский, Драк, Берилов, Егоровна. Автор порой навязчиво использует повторения, чтобы подчеркнуть скрывающийся за ними принцип религиозно-моралистического или метафизического характера. Движение мысли и повествования осуществляется через пункты, лабиринт которых «выворачивает» лояльность внешней формы Петербурга как обезличенного фасада государственно-исторического величия, противопоставляет этому проблему его внутреннего содержания, связанного с личностным духовным самоопределением героя романа. Для Греча важно соотнести и согласовать ценностно-индивидуальное и общее идеологическое. В масонской художественной литературе движение в пространстве через разного рода топосы аллегорично выражает самосовершенствование человека. Символический подтекст метафоры строительства через посредничество масонской маркировки соотнесен с душой. Для «свободных каменщиков» важны архитектурно-строительные символы. Бог - Великий Архитектор. Архетип строитетеля-демиурга относится к Петру I, возводящему Петербург49; отец Алимари, вызванный в Петербург Петром, «шлюзных дел мастер»50 - выполняет функцию «помощника». Следует добавить, что из-за символической важности этой темы Греч к строительству привлекает даже сатирического персонажа Драка («Он был определен в смотрители при построении разных казенных зданий» [7. C. 75]). Писатель допускает и юмористические субверсии «библейской» метафорики строения: «...убедить его сиятельство к переезду в ваш дом. Здесь он будет, аки на лоне Авра-амлем» [Там же. C. 94]. Для масонов через их действия ритуального характера здание способно превратиться в храм. Строительство выражает сакрально-символические смыслы, переводя явление из плана посюстороннего в план вечности и памяти: «Батюшка, сильно пораженный этим бедствием, часто ходил со мною на то место, где пропал брат мой; потом выложил туда дорогу и на краю дикого оврага построил домик. Это место было позорищем забав, игр, мечтаний моего детства» [Там же. C. 35]51. Бросается в глаза частое упоминание петербургских храмов и мостов в романе. В ряде эпизодов персонажи обращают внимание на какое-либо здание, «читают» его. Городская топография задает символическую магистраль сюжета. В романе создается географическое «созвездие», в центре которого -Петербург, от которого и к которому протягиваются лучевые связи: передвижения от Петербурга и к Петербургу (он становится пространственным, но и ценностным центром, осознаваемым героями романа). Другие топосы составляют семантическую систему, важное место в которой приобретает Петербург: Москва, Симбирск, Венеция, Ницца, Кавказ задей-ствуются как реалии эмпирические и идеологические, но также имеют культурно-метафорическое содержание (изначальное или же обретаемое в системе романа). К этой системе соотношения топосов в пределах установки на метапро-странство добавляются контакты людей, в том числе интернациональные (единство душ, побеждающее пространство и время). Для философского сюжета в его проекции на актуальность исторических событий важны межкультурный диалог и толерантность. В сюжете задействуются шведы, французы, отец и дочь из Малороссии («воспитана была в Малороссии» [7. C. 104]), цыганка, итальянки, морлачка, чухонка, немцы, сербы. Но самое главное - дружеское единство людей в его масонском контек-сте52 способствует «преображению» пространства и преодолению материальных причин. Духовная связь людей определяет одушевляющую едино-сущность различающихся пространств. Тема Петербурга инициирует и содружество масонов, а также поиск истины. Между тем какая-то непонятная сила влекла его домой: он никого в Петербурге не любил, что называется любить, а не мог вспомнить о северной столице без сердечного волнения, не мог остановить на ней мыслей, не почувствовав в глубине души своей какого-то непостижимого влечения. Неожиданно явился в Одессе и Хвалынский: он ездил с поручением в Херсонскую губернию и завернул в Одессу, чтоб возвратиться в Петербург в обществе милого своего друга [Там же. C. 73]. К этому же масонскому типу содружества душ относится помимо линий центральных героев (Алимари - князь Кемский; Сергей Ветлин -князь Кемский) и более камерная история француза Дюмона и его друга из Петербурга Михаила Ивановича Петрова [Там же. C. 235-236]. Помимо сюжетного ценностно-тематического отношения персонажей к разного рода объектам, составляющим систему знаков петербургского текста, через художественно-эстетический строй произведения обретается «родство», внутренний изоморфизм человека - пространству-тексту. Например, как видится, не случайно топосная константа заложена в имени ряда мужских персонажей: отец Алевтины Михаил Федорович Астионов (Асти - итальянский город); первый муж Алевтины, Сергей Борисович Элимов («Элим» - мифологический персонаж, основатель города и народа [17. C. 518]53); фамилия главного героя Кемский имеет отношение к гидрониму и городу «Кемь»; пропавший брат Кемского получает свою фамилию, поскольку его «нашел священник села Берилово» [7. C. 287] Вятской губернии. Эта связь имени персонажа с топонимом касается природы географической знаковости: как пространства сюжетных событий (прежде всего рассказывания и затем уже действия), как картины-памяти и как имени. Таким образом, пространственный образ оказывается изоморфен герою, но на разных своих уровнях: мифопоэтическом, символическом, через чтение-знание, действие-освобождение от подчиненности эмпирической действительности, приводящее к завершенности текста произведения как универсума нового порядка.

Скачать электронную версию публикации