The Petersburg textin the novel The Black Woman by Nikolay Grech. Article 2.pdf Отраженные в фамилиях персонажей романа Н.И. Греча «Черная женщина» коннотации «города» (Астионов, Элимов, Кемский) указывают на мифопоэтические по своему типу варианты отношений человека с высшим началом, которое он реализует в пространстве как «демиург», «культурный герой». В этом ключе в отношении города важны такие архетипы, как «царь» и «дева». На эту связь указывал В.Н. Топоров [1]. М. Вайскопф отмечал, что «согласно древним представлениям, царь был заместителем божества, благодетельствовавшего своей земной супруге - стране или городу» [2. С. 327]60 Эти два архетипа связаны с областью высшего надличностного (отсюда мифопоэтическая и религиозно-символическая их роль), но они концентрируют в себе и родовое человеческое начало. Через архетип «царя» оба этих аспекта («высшего» и «человеческого») оказываются в антиномичном соотношении при их социально-коллективной исторической интеграции в образе суверена. При формализации «высокого» содержания архетипа (т.е. его мифологизации и символизации) мотив или семантический маркер «царского» становится выражением ответственности деяния, связывающего человека с пространством демиургическими узами долженствования, преобразования и тем самым выражаемого через них «внутреннего содержания» мира, которое вне этого не выявляется. Доминанта Петербурга как культурного феномена - персонализм. Акт создания города Петром I в своей уникальной феноменальности может трактоваться как угодно через противоположности: проявление сакрального, или акт Антихриста, или акт исключительно индивидуалистический. Это свидетельствует, что феноменальность этого мирозиждительного акта так и остается «закрытой в себе». Петербург - не только пространство, но и имя-миф, отличное от пространственной реализации, и тогда через связку «демиург - царь - человек» Петербург выстраивается как проекция жизни и судьбы «я», включающая вечно длящийся мирозиждительный акт культурного героя - царя Петра - «гения» места, нового «сакрально-светского» текста (маркеры «сакрального» лишь указывают на феномен «неслиянного единства» сверхисторичности и историчности). Как неоднократно отмечалось, Петербург - это центр исторического бытия, несущий силы сакрализации. «Суверен как первый представитель (Exponent) истории близок к тому, чтобы считаться ее воплощением» [4. С. 48]. Поскольку Петербург - воплощение воли личности61 или воли высшего порядка, выразившейся через личность, то в историко-философском ключе эта тема связана с парадигмой монархов в романе Греча «Черная женщина». Петербург - город, репрезентирующий Российскую империю. «Имперскость» заключается в отстраненности этой репрезентации от всей национальной жизни62. Во-первых, Петербург через образ монарха актуализирует апокрифический план единства человека с государством и Богом (поэтому в романе задействуются или упоминаются не только Петр I, но также и Екатерина II, Павел I, Александр I)63. Но предваряют это вставные истории в I части романа, которые содержат экспликации судеб суверенов как потенциальных жертв64. Рассказ о перелетевшем через дворец и упавшем в Неву «змее» - предвестие падения Анны Иоановны65. Апогей страдательного исхода для монарха в этой части романа - назидательная картина, явленная Карлу XI из будущего - казнь цареубийцы; это видение оставляет королю опредмеченно-телесную «памятку», своего рода аналог стигмата: пятнышко крови на башмаке. Далее эта тема «жертвенности» суверена развита в другой исторической «байке» о предсказании смерти Густава III от рук убийцы в красном плаще66, а после продолжена в рассказах, связанных с Великой французской революцией. Во-вторых, Петербург имеет отношение к апокалиптичности (эта тема расширена в романе через парадигму столиц: в Лиссабоне - землетрясение, в Париже - кровавые эксцессы исторических катаклизмов). В I части в каждой рассказанной истории фигурируют монархи: монарх - олицетворение высшей силы, но также он связан с темой «нарушения», преступления, проявлением слабости; это ведет в рассказах к теме революционных сдвигов в Европе (что актуализирует положение «монарха-мученика»). Тема революции выражает исторический сдвиг, сопровождающийся изменением отношения масс к монарху. Тем самым царь как образ исторической личности - это личностное выражение императива, так и релятивности, свойственной обычному человеку. Монарх - заложник «высшего» и в то же время своей человеческой природы. Следовательно, помимо внешне аллегорических знаков в масонском духе в романе сакрально-исторический текст суверена подвергается эксте-риоризации (рассказанная история «другого» предстает как назидательный пример в жанре притчи или даже анекдота). Проблематизируется, и тем самым усиливается в своей настоятельности, императив высшей ответственности, сосредоточенной в суверене. Не случайно в одной из рассказанных историй анонимность переодетого монарха не отменяет уготованного ему удела и ответственности. Но дело не только в этом знании или роли. Какое значение приобретает место, где ведется это рассказывание? Оно - в пределах Петербурга, но в удалении от его имперского руководящего центра; и уже сам рассказ представляет «позорище» (зрелище барочного типа), не просто наставительный пример, но с зарядом скрытой провиденциальности, со своей тайной зеркальностью к положению слушателей, сопричастных коллизии высшего / человеческого, когда второе активизировано и драматизировано первым. Противоположная направленность реализуется во II части романа, когда «высшее» в лице монарха нисходит к обыкновенной человечности (Петр I и родители Алимари). Дело происходит в Венеции: будущий отец Алима-ри, т.е. Алимари-старший, и его возлюбленная - у себя дома, а Петр I в данной ситуации - за границей, в «гостях», но своей монаршей милостыней Петр снимает территориальную границу своего / чужого, поступает так, как он поступил бы в Петербурге. Через Петра I Венеция соотражается с Петербургом уже не только метафорическим способом (через мотивы «водного», мужского / женского и пр.; см.: [8. С. 12-13]). К простой житейской человечности относится мотив «пирожков», которыми угощается Петр у четы Алимари и которые в некоторой степени сополагают монарха не только с ними, но и с щеголем, брошенным прежде старшим Алимари вместе с пирожками в канал: предметный лейтмотив усредняет, функционально соединяет несводимые величины, это предметный эквивалент жизни, им указывается своя «шкала» человеческого измерения и оценки. Далее мы узнаем, что Петр I приглашает родителей Алимари в Петербург, становится крестником их сына. Пара Алимари - Петр I дублируется в III части парой Дюмон - и его друг Михаил Петров67 из Петербурга, спасший ему жизнь68. Во II части сближение монарха и человека - гуманистическое, со стороны простой человечности; здесь уже превалирует не «легенда», а сочетание истории и биографии. Но действует закон судеб: потеря Алима-ри своих близких из-за землетрясения соответствует в этом ключе потере близких Кемским из-за участия в исторических коллизиях. То есть заканчивается II часть разрушением того, что вокруг человека, антропологической (идиллической) области. Это подчеркивает в этой части и «двухсе-рийность» рассказа Алимари: сначала обрисовывается идиллия, а затем вторгается трагедия. Подобно архетипу Софии и Анти-Софии и тема «монарха» в «Черной женщине» имеет свою оборотную сторону: формализация власти, следование букве закона ведет к переступанию через человека. Узурпация, внешнее присвоение власти человеком возможно при нарушении дистанции к «высшему», при сдвиге ценностной системы. Это чревато барочным резонансом «самозванства» в широком смысле. Формализованная власть не только заимствуется как «вещь», но подвергается девальвации и рассеиванию вплоть до мимикрии мотива «монаршей воли-власти». Например, из-за проволочек и бюрократических придирок к денежному отчету Драк вынужден «искать приватно покровительства» мелкого чиновника Тряпицы-на, который прежде не принимал его бумаги и наставительно изрекал «премудрое изречение государя императора Петра Великого: "Вотще законы писать, если по ним не исполнять"» [3. С. 77]. Внутреннюю скрытую перекличку с историей Петра I и его сына Алексея содержит ситуация высокого чиновника Волочкова (метонимия власти), из-за слепого формализма в следовании закону погубившего родного сына [Там же. С. 292-293]. К мотиву «монаршего» может быть отнесено и то, что сыновья Алевтины Михайловны носят имена фаворитов Екатерины II69. Ведь что делает сестра Кемского? - она присваивает его право (право на наследство) и тем самым становится скрытой травестийной субверсией Екатерины II, которая как назидательный образец монаршего императива вводится в сюжет, но в виде мертвого тела, над которым изрекается «панегирик». И тут же, через несколько глав, вводится травестийная ситуация «положения во гроб» Кемского, над которым произносится слово. Между этими ситуациями обратное соответствие чисто барочного типа. Петербург является катализатором самозванства (что показал в своих петербургских повестях Гоголь, но оценки этого сводились к общей ми-ражности и театральности Петербурга). Сущностно у Греча несколько иначе поворачивается эта тема. Петербург и положение человека в нем типично близки той двойственности, которую переживает в барокко мо-нарх70. Для единства сакрального и монаршьего становится характерна, как черта времени, богооставленность и стирание человеческого лица власти. Петербург уже выражает механизм власти вне любых ценностных измерений. Что-то вроде свидания с Каменным гостем в известном барочном сюжете (получающем свое преломление в «Медном всаднике»), в котором «истукан» - и не человек, и не представитель высшего, а механизм-вещь, их «замещающая». Это задает необходимость не только внешнего, но внутреннего различения истины и ее имитации, т.е. необходимость в более персоналистичном отношении (и здесь сказалось лютеранство и пиетизм Греча) в противовес прежнему внешнему знанию (пускай даже и символи-ко-гностическому, которое развивает в романе резонер-масон Алимари). Для второго возможно «точечное» знание (так сказать, вне пространства и времени, которые в рассказываемых историях I части, например, важны лишь как опредмеченные «знаковые» репрезентации), но для подлинного душевного веденья вводится константа времени, что углубляет метафизический сюжет отношений князя Кемского с судьбой. В «Поездке в Германию» Греч придерживался в эпистолярном повествовании принципа инверсии одновременной разнонаправленности дискурсов: пространственного движения и передвижения во времени (воспоминания в письмах). Подобное скрещение разнонаправленных систем реального и проговаримого-представляемого характерно и для «Черной женщины». За счет последнего время значительно расширяется, как бы выходит из границ пространства. Роман опирается на масштаб большого времени: задействуется вековой пласт (с 1724 по 1817 г.). У Греча разные исторические события по-своему иллюстрируют одну содержательную схему; но внутри художественной структуры задается разнообразие соотношений, варьирующих и парадоксально поворачивающих основную идею. Важно, что Петербург - философ-ско-символический топос, акцентирующий отношения человека с историей, временным целым жизни через тему отношения с судьбой (феномен «черной женщины»). Петербург оказывает влияние на эти отношения не как образ пространства, а именно как «текст», как образ-комплекс, включающийся в философский сюжет через собственные знаковые метонимии. I часть романа выражает Петербург в эмпирическом его качестве (даже порой травестированности71), превалирует профанический срез. Во II части происходит удаление Кемского из Петербурга, дистанцирование (разворачивается эпико-исторический контекст, связанный с битвой при Нови), но задействуются опосредующие формы отношения к Петербургу, связанные прежде всего с фигурой Суворова, задающего «ернический» тон к официозности петербургского центра, и Петра I из рассказа Алимари в апокрифическом ореоле человеческой простоты, под именем Петра Михайлова облагодельствовавшего юную чету морлачки и итальянца. Петербург на всем протяжении романа укрепляется как смысловой центр - имперский, исторический, масонски-символический. Это топос, обостряющий поиск идентичности человеком через связи жизни и истории, духовно-абсолютного и временного. Однако пропорционально этому «усилению» открывается возможность отчуждения как изнанки к «идеалу». В ответ на эту возможность в человеке усиливается текстопорождаю-щая способность (создание и чтение «текстов» или образов экфрастическо-го типа) как форма высшего персоналистического знания. Если в I части используется пространственное дистанцирование к Петербургу в эпизоде «загородных рассказов» (главы 7-10), то в III части -временное дистанцирование (возвращение героя в Петербург после 17-летнего отсутствия). Возвращение князя Кемского в Петербург архети-пически соотносимо с «историей блудного сына» и «историей бедного Иова». Этот город отнимает у героя то, что привязывает его к жизни. Именно Петербург в его влиянии на жизнь героя оставляет открытым вопрос о телеологичности, в связи с чем этот вопрос решается через отношения «я» с земными ее заместителями (символическими, мифопоэтическими эквивалентами высшего начала), «метонимиями», оказывающимися по-барочному в запутанных соотношениях. Пространство вписывается в текст биографии (разные планы прошлого объединяются и через пространство-текст героем «перечитываются»), и поэтому повышается сюжетно-функциональная нагрузка петербургского текста (в III части увеличивается удельный вес петербургских реалий, углубляется их сюжетно-функциональное значение). Это уже центр нового совмещения личности и истории в национально-географическом ареале. Петербург призван дать идентичность русской жизни, в то же время для него сохраняется возможность стать антимиром (видимостью). Петербург, построенный на голом месте, выражает «чудесность» мгновенного возведения как способа победы над временем, игнорирования времени; это город, лишенный истории и тем самым заостряющий свое смысловое положение на границе панегирика и апокалиптики. В связи со спецификой Петербурга как симулякра М. Ямпольский подчеркивал специфический характер переживания здесь времени: «.эсхатология заключена в парадоксальной темпоральности Петербурга. Именно здесь с полной ясностью проявляет себя странное сочетание мгновенности, приостановки времени и конденсации всей предшествующей истории в этом не знающем времени мгновении» [9. С. 266]. Этот способ превалирует для героя, который замечает о своих видениях «черной женщины»: «...в необыкновенных случаях, когда от волнений душевных придет в трепет мое тело, когда настоящая минута ужасным своим потрясением сольет в себе и прошедшее и будущее, она является мне и наяву» [3. С. 32]. Петербург становится такой декорацией иллюзионизма истории. В этой декорации через сознание Кемского сталкиваются прошлое и настоящее, но человек в результате оказывается «нигде», отчужден. Отсюда и чисто «петербургский сюжет» III части «Черной женщины»: смертного или «посмертного» свидания с Петербургом (как иного к бытию, но также и к инобытию). Глава 36: «"Вот Аничковский дворец, - говорил он про себя, - как он теперь чист, красив, великолепен: за семнадцать лет оставил я его почти в совершенном запустении. А сад! Какое это странное, широкое здание посреди двора? Это должен быть театр. На полуразрушенной стене уцелела еще колоннада, написанная Гонзагою, а вот и маленький храмик правосудия, с греческою надписью! Гостиный двор - старый знакомец, но исчезли низенькие, безобразные шляпные лавки, теперь на их месте великолепный портик. На месте Казанского собора, здания простого и ветхого, возвышается новый храм с величественным куполом и колоннадою". Но каким образом странник наш очутился у Казанского собора, не переходив чрез Казанский мост, крутой, тесный, грязный? Мост исчез или, лучше, превратился в широкий проезд над Екатерининским каналом, едва приметною выпуклостью изменяющий своду над водою. Прекрасный старинный дом графа Строганова на том же месте, но за Полицейским мостом, который из зеленого деревянного превратился в чугунный с прекрасною балюстрадою, между Большою и Малою Морскими, где были деревянные заборы, возвышаются великолепные домы в пять этажей. А Адмиралтейство? Вот оно. Уцелел только прекрасный шпиц его, главное же строение, низкое, небеленое, похожее на фабрику, преобразилось в здание величественное, оригинальное. Валы исчезли; рвы засыпаны, и на месте их красуются тенистые аллеи» [3. С. 166]. Фиксируется прогресс изменения построек: от невзрачности, малости, ветхости - к крепкой основательности и величию. Мир возвышается над человеком в своей обновленной материальности, но тем самым и отстраняется, отчуждает его. В своей почти сверхисторической метаморфозе, что называется «воочию», городская архитектура довлеет над всем (природой и человеком), выступает сама по себе. Сила времени (хоть внешне и благая) как бы отчуждена от человека. В лицезрении каждого архитектурного артефакта повторяется метаморфоза: исчезновение старого и возникновение нового. Уже образ созерцания специфично заключает двойственность процесса такого одновременного разрушения и созидания. Серийно воспроизводится «петровский акт» чудотворного созидания (но уже в созерцающем сознании так «по мановению» созидает время). Этот акт размножен, но тем самым «унифицирован». Это настораживает, поскольку за несовершенством прошлого все-таки скрывается человеческая подлин-ность72; в прежнем отмечается близкое живое. То, что отпало и исчезло, хранится в памяти, вновь из нее выступает и присоединяется к видимому, которое от этого становится многослойным (когнитивный образ «утеплен» человеческими интенциями; отношение к окружающему сопровождается моментами персоналистичной обращенности: «старый знакомец»), и в этом таится иное качество преображения, которое осуществляет виденье, не только фиксируя данность, но в соединении с возрожденным памятью прошлым качеством создавая музеум-пантеон. Совершенно с другими акцентами выстраивается вторая серия петербургской панорамы в созерцании Кемского. Глава 38: «Стук каретный прервал его размышления. Он поднял глаза и увидел, что находится на Большом Каменноостровском проспекте. Широкая, мощеная дорога пролегает между великолепными дачами и миловидными сельскими домиками. Этого не было здесь в его время. Но где та роща, березовая и сосновая, в которой он иногда прогуливался с приятелями? Исчезла. Место ее - большая равнина, на которой изредка поднимаются отдельные деревья, обнесено красивым забором. "И то было хорошо - в свое время!" - подумал он. Вышед на берег Невы, он очутился на прекраснейшем мосту, какой только случалось ему видеть. Легкая филиграновая арка перегибается линиею красоты чрез быструю Неву. Он взошел на мост - пред ним открылась очаровательная картина: с одной стороны дачи по обоим берегам Невы, и в числе их старый знакомец, алый дом барона Колокольцева с резным бельведером; вдали Крестовский остров. С другой стороны влево - прекрасный Каменноостровский дворец, пред ним две яхты и фрегат; направо - чья-то прелестная дача на островку - белый дом, опушенный густою зеленью; прямо - сад Строганова и знакомые желтые каменные ворота. Наглядевшись на эту очаровательную панораму, Кемский сошел с мосту и повернул направо мимо дворца. Вокруг дома государева господствовала тишина. Все дышало порядком, чистотою, спокойствием. Простота жилища усугубляла уважение к хозяину. За воротами сада, идущими к Неве, Кемский увидел мост, перешел - и очутился в Строгановом саду, где бывал с нею. Поднялся ветерок. Листья дерев зашумели: в густом кустарнике что-то зашевелилось и опять умолкло. В саду было тихо и уединенно. Дом графский заперт, но все в прежнем виде: Геркулес и Флора по сторонам крыльца, Нептун посреди пруда, ветхий мостик с березовыми перилами, моховая пещера, Гомерова гробница. Вот и Чёрная речка. На другом берегу ее жизнь и движение. Рядом красуются чистенькие домики. Группы гуляют по берегу. Дети резвятся...» [3. С. 175-176]. Взору открывается онтологическая перспектива пространства в единстве природного и городского, извечного и развивающегося (равновесие «между великолепными дачами и миловидными сельскими домиками»). В отличие от первого отрывка здесь за вещественным открывается другая цельность онтологического свойства. Она предшествует мифологическому архетипу, цивилизационному началу, антропологическому и пр. В вещах ощутима сила и красота жизни, ее как бы самораспускающиеся качества -энергии, красоты, крепости; этому служит полнота интонационного звучания: «широкая мощенная дорога», «легкая филиграновая арка перегибается линиею красоты чрез быструю Неву» и пр. Здесь более глубокое наполнение топосов; расширяется культурно-метафорический подтекст топографической «карты» историко-биографических событий. Разные времена через «я» вдвинуты друг в друга с противоположным друг для друга эффектом - отодвигание современности в прошлое и приближение прошлого к современности. В первом отрывке господствует чувство отчуждения (присоединение «я» к общему невозможно). А во втором обозрении городской панорамы намечается преодоление этого через иную «личностную» содержательность пространства («дом государев», «сад, где бывал с нею»). Финальное пуантирование происходит, когда петербургский сюжет «блудного сына» приводит Кемского к «дому государеву», через это автор пытается разрешить коллизию оказавшихся в противопоставлении начал (частного и государственного; бытового и исторического) через их интеграцию в специфичном «персонализме» виденья. Сигналами «пограничности» пространства, его персоналистичности являются «тишина», «спокойствие», коннотации особого состояния: «Все дышало порядком, чистотою, спокойствием». Через знаковый комплекс «текста» выстраивается единство, не сводимое к антропологическому виденью, средством которого являлся бы «лиризм». Само виденье становится созидательным, картина -производной от действий «я», что подчеркивается структурой фраз: «он поднял глаза и увидел...»; «вышед на берег Невы, он очутился на...»; «он взошел на мост - пред ним открылась». Это панорамность иного типа, смоделированная как движение по кругам с усилением-углублением коннотаций схождения начал: личного, исторического, природного, субстанциально-универсального, и приближение к центру, что в конце концов дает резонанс неразличимости сакрально-демиургического и сокровенно-личного, и хода времени, начавшегося от этого как бы заново. Это движение-виденье приводит к центру: «дом государев», «все дышало порядком, чистотою», «уважение к хозяину»: через это усиливается впечатление гения места. Далее через память и живое отношение к возлюбленной обостряется присутствие «Софии»: «...и очутился в Строгановом саду, где бывал с нею. Поднялся ветерок. Листья дерев зашумели: в густом кустарнике что-то зашевелилось и опять умолкло» [3. С. 176]. «Ветерок» становится выражением ее проявления, ответности, живой вести. Достигается в ореоле сакрального животворное согласие реальности и человека как ее читателя-созидателя. Результат этого - не превалирование когнитивной схемы, направляющей к метафизическому порядку, а персонализм - единство бытия в его свободно самопроявляющихся частях, несущих в себе отклик высшего, что делает их отзывчивыми и в этой отзывчивости персонифицированно сокровенными. В человечески соразмерном масштабе в онтологической слиянности бытового, культурного, природно-субстанциального и мифологически-театрального выступают скульптурные образы языческих божеств: Геркулес (героика); Флора (растительность); Нептун (водная стихия), а также символы сакрального гностического порядка: мост, пещера, гробница, речка. «Черная речка» - река жизни, но и река смерти, номинация которой звучит многозначно через резонацию с «черной женщиной». Концепт «черной женщины» для романа становится особым регистром (мифопоэтическим, интертекстуальным), системой рефренов. Перед нами воспроизведение действительности, но и иная по отношению к реальности форма пространственной конкретизации, когда виденье преображается человеческими интенциями, воспоминанием, любовью73. Эти интенции могут опираться на какой-либо идейный императив, но выглядят по отношению к нему самостоятельным фактором человеческого «самостояния». Это переключается в имплицитный план соответствий другого характера: переживание душой себя в другом и через другое; это переживание не имеет сакрального характера «высокого знания». Дело в том, как Петербург-текст относится к пра-воспоминанию (к которому могут быть отнесены в сюжете созерцание Кемским картины-«иконы» ребенка с привлечением особого освещения петербургского пейзажа и другие подобные иконические образы). Сакральное получает внутренне имманентное измерение через человека (религиозный персонализм). И тогда внешнее тотальное зло побеждается 15 «новым душевным градом» , который строится через инверсию творящего (онтологического) акта, репрезентированного Петербургом. А далее значимым этапом сюжета становится тетрадь записей Ветлина, которую он присылает Кемскому. Эти записи имеют отношение к про-странству74. Здесь так же, как и в I части, задается важная для масонства «всемирность»: задействуются Швеция, Англия, Франция, Голландия. Речь идет о новом для сюжета соотношении внутренней жизни и внешнего пространства. Поэтому тетрадь Ветлина - это определенный этап линии Кемского, который выступает как ее чтец, или же она - альтернатива-параллель двум другим дискурсам (Кемского и Алимари). История Ветлина тоже строится по модели «блудного сына»: повествование в тетради совершает круг: из Петербурга - через ряд топосов - вновь к Петербургу. Этот круг внутри себя еще более явно развертывается как «воронка» (вертикальные религиозно-аллегорические и символические проекции навязчиво и даже экстатично эксплицированы с самого начала исповеди Ветли-на). От слов об «ангеле» дискурс начинается и словами об «ангеле на портрете» завершается. Эта метафизическая «парабола» проблемно соотносится с пространственным кругом, задаваемым для тетради Ветлина Петербургом. Но помимо такой экспрессивной экспликации персонажем христиански-идеологического измерения с самого начала задаются и альтернативно-игровые субверсии (что отличает дискурс Ветлина от дискурсов Алимари и Кемского): сказочно-волшебный, галантный (рококо XVIII в., особенно инициируемое образом Дюмона); сентиментальный (тетрадь ученицы Дюмона Надежды). В этом большом круге, задаваемом Петербургом как начальной и конечной топографической точкой сюжета, проигрываются всевозможные варианты интерпретации, сополагающие действительное и дискурсивное (отношения эти не столь соподчинены как в резонерском идеологическом типе). Если слово Алимари ориентировано в своем просветительски-масонском ключе на определенность (поэтому здесь иная роль материала «античности» и «романтизма»), то «заблудившееся» сознание Ветлина в каждом случае экстатично усиливает вертикальные пределы, наряду с чем медиальное слово в своем разрыве с абсолютом предполагает присоединение «другого» (или, точнее, «другого-своего»). События собственной жизни персонажа-повествователя сопровождаются текстами-метафорами. Так, изгнание Ветлина от домашнего очага Алевтины на задворки грубой прислуги оценивается: 1) как изгнание из рая [3. С. 223]; 2) как происки злой волшебницы [Там же. С. 224]; 3) как история заключенного французского дофина [Там же. С. 225]. Этот принцип обрамления события текстами-метафорами делает его почти столь же относительно-иллюстративным (иносказательным), как и сами тексты, что повышает не оценочно-императивный, а метафорически-игровой подтекст дискурса. Тотальная текстовая кодифицированность, которую маркирует тетрадь Ветлина, становится новым этапом сюжета. Из-за этого центр тяжести переносится с пространственно-временной единственности на инверсию барочного типа75 макро- и микрокосма. В роли «спасителей» для Ветлина оказываются «грешники» - старая ключница Егоровна [Там же. С. 225-226], кадет Хлыстов (и в корпусе, и, как атаман мародеров, в лесу). А «императивный» спаситель устранен: «... получено было известие, что мой благодетель жив, что он воротится в Петербург. "Приедет он, родимый, - говорила она в отчаянии, - я сниму с себя грех! Он меня помилует!" А я думал: "Приедет он, так я расскажу ему все злодеяния волшебницы, и мы заодно с ним станем от ней обороняться". Но он не приезжал» [Там же. С. 226]. Круги терзаний-испытаний Ветлина проигрывают человеческую деятельность - образование, культуру, героику (при этом за низким просвечивает высокое, и наоборот). Те ролевые положения, в которых оказывается Ветлин, по-барочному неустойчивы и критичны. Из-за этого сквозь каждую роль иронично-неявно отражается другой план (высокий или низкий в одинаково игровом ключе) - из этого проистекает возможность, акцентируемая в тетради Надежды: «Как легко можно ошибиться». Сам Ветлин вызывает целый каскад театральных про- 18 -D звищ . В решающие моменты истина его душевного порыва отчуждена неразличимостью противоположных импульсов: что проявляется? - смелость шалуна и задиры, или высокая героика, или же аффект чувств? Важные поступки, реабилитирующие его в глазах избранницы, Ветлин совершает на море и в лесу, подобно рыцарям старинных поэм (от Средневековья до рококо). Эта природная стихия - пространство культурной инволюции. Эта тема в биографии Ветлина выходит за границы романтического одиночества, которое, например, выражается, когда он удаляется от дневного мира людей, в момент присутствия на корабле Надежды, и отсиживается затворником под палубой. Так или иначе сказывается асоциаль-ность персонажа, через его рефлексию получающая барочные акценты76. Отсюда проистекают боковые маргинальные пути его становления. А также используется контрастная религиозно-символическая кодировка этапов «ветлинского» сюжета (в чем отражаются масонские экспликации): архетип «изгнания из рая» - тьма души - и с помощью Надежды - возвращение к свету. Поэтому названия топосов, в которых происходит встреча Ветлина с Надеждой, указывают на семантический подтекст «девы» и ее высокого деяния: Гапсаль, Гревсенд, Монс77. Тетрадь Ветлина организует топосы как путь внешнего и внутреннего (душевного) порядка с усиленным сакрально-телеологическим подтекстом. Это, в свою очередь авторепрезентирует дискурс и значение слова-имени. Здесь, в отличие от II части, активно задействуются «игровые» рокальные отношения между явлением и идеей (императивом, идеалом). То есть содержание знака двойственно (многослойно), оно в большей мере проистекает от интенций самого Ветлина как нарратора и интерпретатора мира-текста. Это позволяет «овладеть» театральной стихией (как производным возможной миражности). Сигналом этого является полисемантичность символа якоря78, который ставит Ветлин в конце писем к Надежде. Этот символ функционально заменяет подпись имени моряка-Ветлина, но он является сакральным символом «надежды» (и в этом тождествен имени героини), также это и символ Петербурга. Но истинная всезавершающая встреча с Надеждой (аллегорической Софией) должна произойти в Петербурге, концентрирующем в себе и порядок сакральный, культурно-исторический и государственный, но, с другой стороны, запутанность и двойственность земных путей. Это требует от героя финального утверждения в глазах центра, которым является Петербург (и тогда соединятся разные координаты). Петербург как начальная и конечная точка пути души несет в себе амбивалентность смерти-обновления. Но двойственность касается и момента «подмены» подлинного на внешне-материальное или субъективное. На это указывает и концовка тетради Ветлина: «Я жду ее, жду Надежды, как отсрочки смертного часа. Уверен, что она даст мне знать о своем приезде, однако везде ищу ее: когда бываю в Петербурге, езжу в театры, на балы: авось-либо! Гадаю на картах, но моя дама никак не хочет пасть на мою сторону. Я проиграл на нее в уме целые миллионы» [3. С. 256]. Этот финал тетради перекликается с тем поиском, в который был вовлечен Кемский в I части (поиском Али-мари), но в то же время это подобие качественно иное. Образ-знак в своей семантической функциональности обретается на границе имитации и теле-ологичности. Эта граница актуализирует активность реципиента, но он занимает позицию не моралиста или идеолога (как в случае Кемского и Алимари), а исключительно интерпретатора, своей ролевой вовлеченностью в интерпретируемое становящегося живой экспликацией барочных антиномий (вне интерпретации-чтения жизнь Ветлина не дана). Петербург как социальный центр должен конституализировать героев и объединить разошедшиеся миры (придать им взаимную релевантность). Но этого не происходит. И не только по социальным причинам. Идеологической экспликации (государственно-просветительского, романтически-символического или масонско-гностического характера) противостоит скептическая барочная субверсия: противоположно вторичный игровой вариант («ложка дегтя в бочке меда»), травестийно-двусмысленный, спо- 22 собный «подточить» первичное ценностно-императивное . Тетрадь Ветлина вводит дополнительные ресурсы соотношения имени и Петербурга-текста. А после тетради вся действительность для князя Кемского складывается как лабиринт пространства и времени в поиске потерянного. Вся действительность поляризуется (добро и зло, «райское» и «адское») и, можно сказать, сама по себе отодвигается в сторону (остается сознание и религиозно-метафизический экран). Петербург как топос в своей необычной репрезентативности-вторич-ности и культурно-текстовой функциональности присоединен к горизонтальной однородности или символико-метафорической топографии сюжета и в то же время противопоставлен ей как топос, в котором возможны инверсия, переворот, выверт, «складка» достигнутых идеологических и символико-интерпретационных определенностей. И в этом заключается «открытость» (или ноуменальность) Петербурга, который в таком аспекте перекликается с цветовой маркировкой «черной женщины» как возможного «иного» ко всему, как субъектно-ноуменального явления, выпавшего из телеологии (резонерски-вербально уплотненной в романе). Это маркер и катализатор проблемности всеобщего метафизического порядка. Петербург - пространственный аналог ценностных пределов возвышенного и отрицательного, т.е. того, что человека захватывает и подчиняет, чем он оказывается «ослеплен». И финал приводит к освобождению от этого. Кульминация этого перелома - ожидание у разведенного моста в петербургскую ночную непогоду и видения Кемского: «Ночь была ненастная и бурная, ветер выл, дождь и град били в окна кареты. Князь завез домой Марию Петровну и отправился на Выборгскую сторону, но Воскресенский мост был разведен, и он должен был дожидаться в карете. Надежда, испуганная и встревоженная неожиданным случаем, не говорила ни слова, прижалась в угол кареты и уснула от утомления. Кемский долго не мог прийти в себя. В тумане, окружавшем его, чудились ему страшные видения, они рассеялись при первом свете утренней зари, и ангельский лик Наташи с улыбкою утешения на устах затрепетал пред усталыми его веждями» [3. С. 304]. Но положение в этом топосе модифицирует отношение человека с временем (своей жизни и историей) - он получает возможность свободы самопозиционирования. Петербург дает возможность такой «вненаходимо-сти», но она в личностном плане является трагической (Греч при своей официально-оптимистической установке приходит в романе к таким же драматическим результатам отчуждения «я», к которым приходят другие писатели). Тема Петербурга, с одной стороны, связана с выражением панегирической традиции, соединенной с масонско-гностическим символизмом; это идеологически (риторически) утверждаемая утопия единства масштабов жизни личности, государственного (имперского) служения как земной историко-государственной стези и «небесного» закона. А с другой стороны, Петербург - отчужденное от человека пространство, «механика» которого развертывается как барочное «позорище», которым человек (бед

Скачать электронную версию публикации