Formation of the artistic image of the "blue flower" in the world literature of the 17th-20th centuries: from Jean de .pdf Чаще всего внимание исследователей флорообраза в литературе останавливается на таких явлениях, как роза, лилия, фиалка, маргаритка, тюльпан, шиповник и некоторых других. Маленький цветок голубого или синего цвета тоже нередко становится одним из центральных мотивов в мировой поэзии и прозе. Речь идет либо об образах, основанных на фитонимах-гипонимах барвинок, василек, колокольчик, незабудка, голубая роза, голубой георгин, ирис, либо о гиперониме «голубой цветок» - образе Мировой Души, нерукотворной полевой природы, романтического пантеизма, возникшего в незавершенном романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1800), затем тема «голубого цветка» развивается в поэзии Й. фон Эйхендорфа (1818), в ХХ в. этот образ появляется в романе Р. Кено «Голубые цветочки» (1965). Голубой цветок как художественный образ в европейской литературе возникает задолго до Новалиса и проходит исторический путь от риторической фигуры до многозначного символа. Один из самых ранних примеров встречается еще во французской литературе XVII в., например в трактате «О моде» (« De la Mode») Жана де Лабрюйера (Jean de La Bruyere, 1645-1696). В «Характерах» («Les Caracteres», 1688) французский моралист (в духе цветочных метаморфоз «Гирлянды Юлии» («La Guirlande de Julie», 1638)) пишет об исключительной индивидуальности некоторых «модных» людей, в поведении которых, манере одеваться, говорить он находит параллели с полевыми безымянными цветами голубого цвета: «Персона, вошедшая в моду, похожа на тот безымянный голубой цветок, который растет на нивах, глушит колосья, губит урожай и занимает место полезных злаков. Сегодня все гонятся за этим цветком, женщины украшают себя им, а завтра он снова окажется в пренебрежении, годный разве что для простонародья» [1. Р. 199]. И наоборот: «Персона, наделенная подлинными достоинствами, - это цветок, названный не только по своему цвету, но имеющий собственное имя, любимый всеми за красоту и аромат; он -украшение и гордость природы. Пусть кто-то питает к нему злобу или зависть - ему ничто не может повредить: это лилия или роза» [Ibidem]. В первой части характеристики «модной персоны» вероятнее всего речь идет о васильке (именно этот вид является одним из наиболее губительных сорняков), но в эпоху «риторических фигур» цветы, подобные васильку, не перечислялись в списках допустимых тропов, не входили в перечень канонических фигур, какими были тюльпан, роза, лилия, гранат, флёрдоранж (цветок померанцевого дерева), фиалка, гвоздика и некоторые другие растения, перечисленные, например, в «Гирлянде Юлии» или в различных списках и «Иконологиях». Поэтому голубой цветок остается у Лабрюйера безымянным и характеризует безликого охотника за модой, который становится символом скоротечности, всего мимолетного, проходящего, человека без имени, без особых достоинств. Роза и лилия же, наоборот, символизируют вечные ценности. Начало традиции голубого цветка как субъективного, авторского символа в литературе зарождается в творчестве Ж.Ж. Руссо, а не Новалиса, как это принято считать. А именно в образе барвинка, который появляется на страницах «Исповеди» («Les Confessions», создана в 1765-1770, опубликована в 1782-1789) как символ, таящий в себе несколько семантик: знак Луизы де Варанс, цвет ее голубых глаз, символа памяти о давно минувших счастливых годах юности. Прогуливаясь с молодым философом в швейцарском предместье Шарметты, госпожа де Варанс заметила распустившийся барвинок и в восторге воскликнула: «Вот барвинок еще в цвету!» Именно благодаря этой фразе госпожи де Варанс барвинок становится одним из самых первых субъективных флорообразов европейского сентиментализма и романтизма, который ляжет в основу долгой и плодотворной традиции барвинка (и шире - «голубого цветка») в литературе XIX-XX вв. «Я никогда не видел барвинка, - пишет Руссо, - но не нагнулся, чтобы разглядеть его, а без этого, по близорукости, никогда я не мог узнать, какое растение передо мной. Я только бросил на него беглый взгляд, после этого прошло около тридцати лет, прежде чем я снова увидел барвинок и обратил на него свое внимание. В 1764 году, гуляя в Кресье со своим другом дю Пейру, я поднялся с ним на небольшую гору... В ту пору я уже начинал немного гербаризировать. Подымаясь на гору и заглядывая в кустарники, я вдруг испускаю радостный крик: "Ах! Вот барвинок!" И действительно, это был он... По впечатлению, произведенному на меня подобной мелочью, можно судить о том, как глубоко запало мне в душу все, что относится к тому времени» [2. Т. 3. С. 201-202] (пер. М.Н.Розанова). Таким образом, барвинок является не только символом Луизы де Варанс, но и знаком далекого времени детства и юности. Первое знакомство с барвинком благодаря госпоже де Варанс увлекает Руссо интереснейшим процессом гербаризации, своеобразным поиском Истины через множество ботанических подвидов. Барвинок Руссо - это (помимо всего перечисленного) знак гербаризации, символ «биноминальной номенклатуры», эмблема массового интереса, как к ботанике, так и вообще к естествознанию в XVIII-XIX вв. Если Карл Линней (Carl Linnaeus, 1707-1778) в «Философии ботаники» («Philosophia botanica», 1751) называет символом ботаники, ее вершиной цветок, то для Руссо это, конечно, барвинок. Барвинки становятся символом и самого Руссо, его узнаваемым знаком. Доказательством тому служат, к примеру, известные слова Дж. Байрона в поэме «Дон Жуан» («Don Juan», 1819-1824): «Но, как Руссо, цветочек созерцая, «Voila la pervenche!» - я восклицаю» [3. Т. 3. С. 454], свидетельствующие о большой увлеченности современников английского романтика наблюдениями за природой и гербаризацией в духе Руссо. Известно, что философия природы Руссо оказала влияние на натурфилософию немецких романтиков, особенно на эстетику Ф.В.Й. фон Шеллинга (Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, 1775-1854), на идеи которого, а также на опыт английского и французского сентиментализма конца XVIII в. опирался в своем творчестве Новалис (Фридрих фон Гарденберг, 1772-1801). Действие незавершенного романа «Генрих фон Офтердинген» («Heinrich von Ofterdingen», 1797-1800) датируется XIII в., но Новалис пишет не исторический роман, его абстрактное Средневековье - это время, связанное с философским поиском Истины, процессом, который в литературе действительного Средневековья часто символически описывался как поиск цветка (версии «Романа о Розе», «Роман о фиалке» Жерберта де Монтрейля). Это было время рыцарства, крестовых походов во имя религии, культа Прекрасной Дамы. Важно отметить, что Средневековье, с его строгой сословной иерархией и религиозностью, было для Новалиса идеалом общественного устройства Европы («Христианство или Европа» («Das Christentum oder Europa», 1799, опубл. в 1826), оно было своего рода идеальным, в восприятии писателя, образцом для современного хаотичного мира. Генрих фон Офтердинген - миннезингер, легендарный герой, который встречался в немецкой средневековой поэзии («Вартбургская война» XIII в.)43, а также в более поздних произведениях [4]. Генрих, как и поэт Клингсор, который тоже упоминается в «Вартбургской войне» как венгерский кудесник Клингфор, - вечные герои, главной целью которых является апология поэзии. Проблема времени и вечности - одна из центральных в художественной концепции Новалиса44, эта концепция у Новалиса основывается в том числе и на философии Плотина (204-270). Вечность присуща Единому, в ней нет перерывов, промежутков, в ней нет будущего, так как ей не к чему стремиться. Время происходит от Души, которая, наоборот, все время к чему-то стремится. Душа проделывает длительную и сложную дорогу к Единому, т.е. к вечности. Единое в романе Новалиса - соединение Природы, Космоса, Бога, соединение природных начал, времен года, дня и ночи, утра и вечера. Из тех объяснений, которые дает Людвиг Тик (Johann Ludwig Tieck, 1773-1853) по поводу планов Новалиса на продолжение романа, видно, что происходящее связано не только с немецким героическим эпосом, но также со сказаниями других культур: «Вместе с тем все самые отдаленные и разнородные сказания, - писал Тик, - должны были быть объединены: греческие, восточные, библейские и христианские с воспоминаниями и намеками индийской и северной мифологии» [6. С. 138]. Новалис пытался создать роман-синтез всех культур, попытку примирить и объединить планету. Кроме того, он стремился к роману как средству «символического конструирования трансцендентального мира» [7. S. 536]. Символом единения для Новалиса, подобным вечному Древу Мировому, подобным розе ветров, центру с расходящимися во все стороны лучами, объединяющими все культуры, все мифологические, художественные, эзотерические течения, стал голубой цветок, связывающий время и страны, чашечка которого и расположение лепестков напоминают движение по спирали, а также циферблат часов. Он является мифологемой, «поэтической системой романа» [8. С. 168-175]. Хорошо известно, что мотив голубого цветка происходит из немецкого фольклора, согласно ряду сюжетов которого немецкие пастухи прикрепляли волшебные голубые цветки (цветки папоротника) к своей одежде, чтобы обладать даром видеть закопанные клады [9. С. 7]. По народной легенде, голубой цветок - цветок надежды на встречу с долгожданным сокровищем, «голубая мечта». Новалис, как известно, был геологом, и связь этой легенды с развивавшейся в начале XIX в. геоботаникой (наука о связи роста цветов и растений в районе залежей различных ископаемых) вполне возможна. Многие исследователи литературного наследия Новалиса называют голубой цветок символом «души Мира», «синтезом природы и творчества», символом натурфилософии, символом романтизма [Там же. C. 711; 10-13], Б.Г. Реизов называет «голубой цветок» символом «бегства в мечту» [14. С. 231-243]. Все эти определения относятся к философскому, эстетическому восприятию образа. Но должен был быть вполне конкретный импульс к выбору именно голубого цветка (голубого цвета). Голубой в годы жизни Новалиса, согласно переводам восточного «се-лама», символизировал чистоту, верность и даль [15. С. 242]. Цвет для Новалиса категория философская. Высшим цветом является светло-голубой -цвет утреннего неба [8. С. 169], что отражено, например, в живописи Отто Рунге (Philipp Otto Runge, 1777-1810) - на его картине «Большое утро» («Der groBe Morgen», 1808), где изображены голубые цветы (предположительно цветы кабачка или тыквы) на фоне утреннего неба. Кроме того, для Новалиса голубой ассоциировался с идеальным представлением о Средневековье как эпохе рыцарского служения Прекрасной Даме, как цвет плаща Девы Марии, как цвет витражей в готических соборах [16. С. 32-35]. В XIX в. голубой и синий цвет - «любимый цвет» как в искусстве, литературе, так и в быту, в военной и политической символике [Там же. C. 7198]. Во многом эта любовь к голубому связана с интересом к Средним векам: к истокам христианской религии, к рыцарству как явлению культуры, к поиску корней европейских наций. Связь рассказа о миннезингере XIII в. в «Генрихе фон Офтердингене» с народным приданием о голубом цветке папоротника тюрингских пастухов вполне логична, но должен был быть цветок, близкий по времени к самому Новалису. Нельзя с полной уверенностью говорить о том, что знаменитый «голубой цветок» навеян в том числе и барвинком Руссо, но несколько фактов говорят в пользу этой версии. Во-первых, не было на тот момент в литературной традиции столь же знаменитого цветка голубого цвета; во-вторых, у Руссо барвинок символизировал госпожу Луизу де Варанс, женщину, которую Руссо полюбил в ранней юности и пронес ее образ через всю жизнь. Встреча тридцать лет спустя с маленьким горным барвинком стала для французского философа как будто встречей с самой Луизой и с «тем временем». Для Генриха фон Офтердингена голубой цветок, увиденный во сне, тоже в горной местности, также хранит в себе женские черты, а именно девичье лицо: «...ему захотелось приблизиться к цветку; но цветок вдруг зашевелился и вид его изменился; листья сделались более блестящими и прижались к растущему стеблю, цветок склонился к нему, и лепестки образовали широкий голубой воротник, из которого выступало нежное личико» [6. С. 12-13] (пер. З. Венгеровой). Новалис не может не вспоминать также образ Беатриче, обожествленная муза Данте смотрела на флорентийского поэта в Эмпирее из чаши цветка (правда не голубого, а меняющего цвет от белого до огненно-красного, но ведь и синий или голубой цвет - одна из стадий огня, к тому же стихия голубого цветка (василька) - огонь [17]). В «Гимнах к ночи», например, Новалис открыто обращается к дантевскому образу розы Эмпирея: «. я храню неизменную вечную веру в небо Ночи, где светит возлюбленная» [18. C. 43]. А. Л. Вольский пишет о голубом цветке как о перманентной метаморфозе, этот цветок не может обладать каким-то одним прототипом, он постоянно перемещается, его ищет не только Генрих, но и все герои романа, за исключением отца Генриха, который добровольно отказывается от поиска [8. C. 168-175]. Голубой цветок - это синтез прототипов, концепций, идей. В.Б. Микушевич сопоставляет женский персонаж Новалиса со святой Розалией, с Девой Марией, с Венерой [9. C. 8]. Все эти женские образы и сочетания цветов опять связаны с образом Софии - воплощением мудрости, творчества, радости. В христианстве она посредник между Богом и людьми, в Ветхом Завете она демиургическое веселое начало [19. Т. 2. С. 464465]. Учитывая схожесть имени Софии с Софи фон Кюн (Sophie von Ktihn, 1782-1797), она - посредник между землей и высшими сферами (голубым небом и золотыми светилами). А образ ее в цветке, хранящем в себе цвет неба, - возможность общения, иллюзия достижимости умершей возлюбленной. Матильда (земной идеал) и София (небесный идеал) составляют единое целое, они отражают путь Девы Марии на земле и на небе. Три основных цвета, связанных в иконографии с Девой Марией, отражены и в романе: золотой (светила), голубой (плащ Девы) и красный (кровь Христа и в разное время плащ или платье Марии). У Новалиса золотой - светила и золото; голубой - цвет одежд Софии и цвет цветка; красный - розы, которые разбрасывает Матильда во сне Генриха. Французская исследовательница творчества Новалиса Анна Ламбрехт [20] называет «голубой цветок» Новалиса и немецких романтиков «метафорой страсти» (страстного поиска истины и любимой). Ссылаясь на оценку Г. Башляра (G. Bachelard «L'Eau et les reves», Jose Corti, 1942; «La psychanalyse du feu», Gallimard, 1949), она называет «голубой цветок» -красным, страстным, сексуальным. Но страсть эта не только физическая, но и духовная, мистическая. Любовь неразрывно соединена с поэзией и далеким недостижимым идеалом. В связи с этим нельзя не обнаружить в образе Матильды также черты того идеала, который ищет Влюбленный во французском «Романе о розе» (Гильома де Лорриса и Жана де Мена). К.Г. Юнг в «Психологии и алхимии» во «Сне 17» (о том, как Сновидя-щий идет по длинной тропе и находит на пути голубой цветок) также развивает эту мысль: «Известный "голубой цветок" романтиков, пожалуй, последнее благоухание мистической "розы"» [21. C. 182]. Юнг называет виды алхимических и розенкрейцеровских роз, о которых могла идти речь: «"золотой цветок алхимии" иногда может быть голубым цветком: "Сапфировый голубой цветок гермафродита"», «Семилепестковая роза как аллегория семи планет, семи стадий трансформации и т.д.», «Красно-белая роза, "золотой цветок" алхимии» [Там же. C. 182-189]. Юнг сводит воедино образ «голубого цветка» и «розы» из средневекового «Романа о Розе» Гильома де Лорриса и Жана де Мёна как цветы, символизирующие поиск Абсолюта, любви, истины. У Данте из розы Эмпирея, реминисценции розы из «Романа о розе» XIII в., видны Беатриче и Дева Мария, образ модифицирован и разбит на любовный (сладостный) и религиозный. Роза в «Романе о Розе» (XVI в.) Клемана Маро символизировала именно Деву Марию. Из века в век поиск цветка, за которым таилась женская суть, подразумевал поиск Истины. Вторым посылом к созданию образа маленького голубого цветка дикой природы могла быть работа И.-В. Гёте «Простейший растительный организм» («Протофит») («Die Urpflanze», 1787), описывающая поиск прото-фита, или прарастения (Гёте искал его в Италии), с целью опровергнуть некоторые аспекты линнеевской систематизации растений. Ботанические работы Гёте 1780-1790-х гг. вызывали широкий читательский интерес, Но-валис вполне мог быть знаком как с этим очерком, так и с «Опытом объяснения метаморфозы растений» («Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklaren», 1790) [22]. Протофит - безымянный, никому не известный вид, который ищет Гёте. Научная сторона вопроса, важная для веймарца в «Простейшем растительном организме», для Новалиса отходит на второй план, а на первый выходит поиск Истины, поиск того же протофита, но не реальной природы, а метафизической. Голубой цветок как философское отражение научного поиска Гёте связан еще с одним важным аспектом отношения Новалиса к творчеству Гёте. Как известно, первоначально приняв с восторгом роман «Годы учения Вильгельма Мейстера» («Wilhelm Meisters Lehrjahre», 1795-1796) [23], Но-валис вскоре пересмотрел свое отношение к этому произведению, особенно к проблеме поэта и его предназначения. В чем-то роман Гёте влияет на «Генриха фон Офтердингена», к примеру на мотив учения и странствий молодого ищущего человека, на мотив поиска Истины, но Новалис не согласен с отречением Вильгельма от желания быть актером, воплотить в жизнь свои сокровенные мечты. Он не согласен с тем скромным творческим итогом, к которому приходит Вильгельм Мейстер. Генрих же ищет творчества и находит его повсюду, во всех и во всем. Голубой цветок, возможно, развивает эту мысль. Если протофит важен для Гёте как вид растения, как научный феномен, то Новалис создает маленький голубой цветок как символ духовного, высокого, бесконечного поиска. Его герой ищет не реальный цветок, а мечту о цветке, осуществляет поиск ради самого поиска. Возможно, недаром позднее, в работе «К учению о цвете» («Zur Farbenlehre», 1808-1810), Гёте, рассуждая о голубом, назовет этот цвет «прелестным ничто» («ein reizendes Nichts»): «В качестве цвета он [синий] осуществляет энергию; однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет собою как бы прелестное ничто. В созерцании его есть какое-то противоречие раздражения и покоя» [24], чем, в свою очередь, выскажет несогласие с доводами Новалиса, чей взгляд на поэтическую натуру творца мог казаться Гёте слишком идеалистическим. Наконец, наиболее конкретным цветком-прототипом голубого цветка уместно назвать именно василек. Такая разновидность василька, которая по-немецки звучит Kornblumen (буквально - цветок во ржи) и правда напоминает пышный испанский воротник, о котором пишет Новалис, когда Генрих видит в чашечке цветка лицо Матильды (с голубыми - цвета василька - глазами). Кроме того, девушку, которая как бы «заменяет» Матильду (после ее смерти), зовут Циана, что обозначает с латинского «василек». Само название «голубой цветок» Новалис позаимствовал у немецкого художника Фридриха Шведенштайна (Грубена) (Friedrich Schwedenstein (Gruben), 1770-1799) и его картины «Голубой цветок» («Die Blaue Blume», примерно 1794-1795), которая, к сожалению, не сохранилась. После отъезда Новалиса из Лейпцига, где жил Шведенштайн, между двумя друзьями велась интенсивная переписка, и в письмах Шведенштайн неоднократно отправлял Новалису акварели с синими васильками [25; 26. S. 28-30], которые были для Новалиса и Шведенштайна тайным символом Софи фон Кюн, скончавшейся после продолжительной болезни, мучившей девушку с 1795 по 1797 г. Шведенштайн переживет Софи на два года, Новалис - на четыре. Тема «голубого цветка» в немецкой романтической поэзии будет продолжена Йозефом фон Эйхендорфом (Айхендорфом) (Joseph von Eichendorff, 1788-1857) в одноименном стихотворении 1818 г. Но поиск голубого цветка у Эйхендорфа становится поиском недостижимого, «грезящегося» счастья (оно должно расцвести в цветке, который никогда не найдут), скорее не прекрасной мечтой, как у Новалиса, а обреченностью искать. Он говорит о поиске ради самого поиска, об осознании того, что поиск ничем не увенчается, его «голубой цветок» - это символ кьеркего-ровской «абсурдной» веры [27. С. 22-29] в идеал, веры ради самой веры: Ich suche die blaue Blume, Ich suche und finde sie nie, Mir traumt, dass in der Blume Mein gutes Gluck mir bluh [28. S. 275]. «Die blaue Blume» («Голубой цветок») (Я ищу голубой цветок / Я ищу, но не найду никогда, / Мне грезится, что в этом цветке / Мое счастье должно расцвести). «Голубой цветок» уже как утвердившийся в литературе романтический образ [29. P. 249-257] возникает в произведениях таких авторов как Г. Цшокке «Усадьба в Арау» («Der Freihof von Aarau», 1824), В. Мюллер «Прекрасная мельничиха» («Die schone MUllerin», 1823), А. Шамиссо «Романсы о цветке» («Die Romanze der Blume», 1831), а также у М. фон Шен-кендорфа, Л. Тика, Г. Шваба, Г. Гейне, Л. Уланда и др. [30]. На образ «голубого цветка» романтиков 1810-1830-х гг. влияет во многом упомянутая выше работа «К учению о цвете» Гёте, его рассуждения о голубом, говорящем о грусти, недостижимости истины, «прекрасном ничто». Этот «голубой» цвет противоречит «светлой» творческой семантике «голубого цветка» Новалиса, с его устремленностью к идеалу, к открытым перспективам, но именно йенский романтик одним из первых создал знак психологический, символический, многоуровневый, заставляющий читателя разгадывать образ, во многом благодаря тайне цвета, так же как и тайне вида цветка. В видовой неопределенности, в выборе голубого цвета, а также в прочной связанности с философией и обстоятельствами личной жизни автора суть романтического символа Новалиса. Новалис отходит от видовой прямолинейности классицизма, выводит на первое место цвет цветка (что по правилам литературного канона было запрещено в XVII-XVIII вв.), наделяет общий образ глубоким загадочным смыслом, связанным с натуралистической философией, мистицизмом, а также с подробностями личной трагедии автора. Воспринимаемая со стороны как болезненная и горестная атмосфера, окружавшая рано скончавшихся Новалиса и его невесту Софи фон Кюн, а также Ф. Шведенштайна, Г. фон Клейста, могла повлиять на дальнейшую коннотацию голубого цветка и голубого цвета: Эйхендорф называет «голубой цветок» символом недостижимого поиска, безысходности, для Гёте голубой цвет - цвет меланхолии и грусти, возможно, он напрямую связывает этот цвет с Новалисом и ранним романтизмом, как цвет обреченности на неизбежные страдания. Возможно, саму идею обреченности Эйхендорф также заимствует в еще одном стихотворении 1810-х гг. В 1813 г. Август фон Платен (Karl August von Platen-Hallermtinde, 1796-1835) пишет стихотворение-сказку «Незабудка» («VergiBmeinnicht», 1813). Речь в сказке идет о голубой незабудке, растущей на скале, ради этого цветка юноша, стараясь завоевать внимание возлюбленной, гибнет, сорвавшись с уступа. Сюжет этого стихотворения заимствуется из старинной легенды. У Эйхендорфа идея образа голубого цветка приближается к концепции Платена о недостижимости счастья, но у последнего образ незабудки наполнен большим драматизмом. «Голубой цветок» Новалиса Гёте называет - «прелестным ничто», а также символом «чего-то темного», так как не видит перспектив в этом образе, связанном с оптимистическим идеализмом на фоне печальной участи автора и незавершенности его романа. С этого самого момента (времени написания «Генриха фон Офтердингена», смерти Новалиса, написания Эйхендорфом стихотворения «Голубой цветок», а также трактата Гёте о цвете, где он рассуждает о «синем») голубой цветок наделен двойственным значением, и одно значение отрицает другое: 1) оптимистичный поиск Истины, символ Души Мира, символ прекрасного идеала, превращения «жизни в сон и сна в жизнь», чистого голубого неба (в связи с сопоставлениями концепции «Генриха» с идеей романа Жан-Поля «Невидимая ложа» («Die unsichtbare Loge», 1793), где символика цветов соединена с образом неба), рыцарства Средневековья (Новалис); 2) символ меланхолии, грусти, безысходности, своего рода кьеркегоровской «абсурдной веры» в поиск «голубого цветка», который никогда не найдешь (Эйхендорф). Двойственность значения «голубого цветка», которая зарождается в период немецкого романтизма, повлияет и на будущее развитие этой многозначной «новой риторической фигуры». Развитие также будет двойным: «голубой цветок» как символ прекрасной мечты и, наоборот, как символ грусти, недостижимости. Двойственность значения «голубого цветка» найдет свое воплощение и во французской литературе. Но, изучая этот вопрос, нужно учитывать, что о творчестве йенского романтика во Франции узнают достаточно поздно. Впервые о Новалисе и его «голубом цветке» пишет Ж. де Сталь в книге «О Германии» («De l'Allemagne», 1810) (где она рассказывает о Новалисе как религиозно-мистическом поэте, авторе «Гимнов к ночи») [31. Vol. 2. P. 293]. Первый фрагментарный перевод незаконченного романа «Генрих фон Офтердинген» появляется лишь в 1833 г. в «Новом германском журнале» (перевод Ксавье Мармье (Xavier Marmier)), а затем, тоже отрывочно, в 1857 г. в журнале «Живописный магазин» («Le magasin pittoresque»), а первый полный перевод на французский язык осуществился лишь в 1963 г. поэтессой Янетт Делетан-Тардиф (Yanette Deletang-Tardif). Исследователи влияния Новалиса на французскую литературу [32. P. XI-LV; 33. P. 143; 34] указывают на то, что немецкий романтик популярным становится во Франции лишь с 1850-х гг., а существенное влияние оказывает уже на писателей ХХ в. Исключением является лишь Ж. де Нерваль, который в 1830-х гг. проявляет большой интерес к творчеству Новалиса через произведения, опубликованные на немецком, и через «Новый германский журнал». Поэтому нужно понимать, что «голубой цветок», скорее даже его гипонимы (барвинок, василек, незабудка), проходят во французской литературе свой путь, наделены своим собственным французским генезисом, но общие концептуальные точки пересечения между «голубым цветом» немецких и голубыми цветами французских романтиков, вне всякого сомнения, наблюдаются: от повторения сюжетных линий, видов голубых цветов до обращения символики этих цветов, вслед за перекличкой фигуры новалисовского Генриха с героем из «Вартбургской войны», к далекой истории, древности, Средневековью, а также к старинным легендам, мифам и преданиям. Во французской традиции самый ранний романтический «голубой цветок» встречается в творчестве Шатобриана в повести «Атала» («Atala», 1801). Шатобриан европейский «язык цветов» заменяет на экзотический (голубой цветок американских джунглей). Чтобы выразить духовную чистоту Аталы, ее недоступность, писателю был необходим цветок голубого цвета, цвета неба. Его выбор пал на синюю или голубую мальву, изображает он ее не отдельным цветком, а в виде венка на голове Аталы, символизирующего в христианстве чистоту Девы. Образ голубой мальвы обращен, прежде всего, к иконологии Девы Марии [16. С. 32-35], к цвету ее плаща и говорит о чистоте и невинности Аталы, пожертвовавшей жизнью ради служения Богородице. Следующий «голубой цветок» раннего французского романтизма встречается в поэзии Альфонса де Ламартина. Это образ барвинка, который используется в разных сборниках «Поэтических медитаций» («Meditations poetiques», 1820, 1823 и 1849), особенно «Третьих», так называемых «Неопубликованных». Потеря маленькой дочери Юлии в 1833 г. во время паломничества в Бейруте поколебала веру Ламартина в справедливость Провидения и послужила сигналом для создания мрачных флорооб-разов, тесно связанных с мотивом смерти. После 1833 г. поэзия Ламартина, в которой до поездки на Восток еще теплился оптимизм, прославлялся образ природы-титана, окончательно погрузилась в атмосферу грустной внутренней медитации. Символом романтического пантеизма в этот период становится барвинок - цветок дикой природы. Пантеистическая атмосфера меняется, становится напряженной, пронизанной ощущением обреченности. В стихотворениях «Барвинок» («La pervenche», дата неизвестна), «Цветы» (1837) и «О странице, нарисованной насекомыми и растениями» («Sur une page peinte d'insectes et des plantes», 1849) возникает образ «цветов - голубых глаз», глядящих из мрачной тени трав («Pervenches, beaux yeux bleux qui regardez dans Fombre...») [35. P. 245]. С пантеистической точки зрения «голубые глаза, глядящие из тени полевых трав», - это глаза самой Природы, цвет неба, цвет соединения поэта с Мировой Душой, с космосом, в котором растворено божественное. Голубой цвет «глаз» природы передается у Ламартина также через образ озерной воды, в которой отражено небо («Пейзаж», 1843), этот цвет озерной воды нередко соединяется во французской поэзии с цветом голубых цветов - особенно василька (Цианы, нимфы озера) и незабудки, ради которой в воде или в болоте погибает влюбленный рыцарь, этот голубой цвет озера связан и с гётевским юным Вертером, а также с озером дю Бурже (Le lac du Bourget) и Гротом на берегу этого озера (Grotte de Lamartine) в Экс-ле-Бен, где гибнут герои Ламартина. В отличие от барвинка Руссо, отражающего идею лучших дней прошлого, в отличие от оптимистического «голубого цветка» Новалиса («Генрих фон Офтердинген»), «цветок» Ламартина наделен семантикой грусти, близкой к пессимистическому «голубому цветку» Эйхендорфа и Платена, символизирующему Истину, которую невозможно найти [28. S. 275]. Также Ламартин выступает здесь последователем гётев-ского восприятия романтического голубого как цвета печали, меланхолии45. Одной из главных идей поэтики Ламартина была констатация смертной природы человека, его временности и, наоборот, бесконечности природы через изображение прекрасного пейзажа. В стихотворении «Цветы» поэт пытался выразить глубокую грусть, осознание того, что по прекрасным дорожкам, похожим на «саван из цветов» («un linceul de fleurs»), мы медленно идем к смерти, и цветы, эти «вазы, собирающие святую воду небес», иллюзорно раскрашивают нашу жизнь на Земле: «Если бы не вазы, через которые, капля за каплей, / Небо наделяет силой наши шаги, / Все было бы пустыней и дорога / В небо не кончалась бы» («Sans ces urnes oi goutte a goutte / Le ciel rend la force a nos pas / Tout serait desert et la route / Au ciel ne s'acheverait pas») [35. P. 124] (перевод мой. - С.Г.) Землю Ламартин называет «ничтожной горсткой грязи, из которой пробиваются колючие цветы» («O terre, vil monceau de boue / Ou germent d'epineuses fleurs» [Ibid. P. 124-124]) (перевод мой. - С.Г.). Растения сплетаются в единую ткань «савана», подготавливающего человека к смерти. Ламартин не видит оптимизма в картине земной природы, она лишь утешает человека, готовящегося перейти в мир иной. Ф. Летессье делает предположение, что образ барвинка, будучи, по всей видимости, реминисценцией барвинка Руссо, подразумевает голубой цвет женских глаз. В комментариях к «Медитациям» Летессье перечисляет тех женщин, которых мог иметь в виду Ламартин. Это Жюли Шарль, Лена де Ларш, мадам де Ламартин [36. P. 577] - три женщины сплелись у поэта в один образ Эльвиры, женщины с голубыми глазами. Глаза дочери Ламар-тина, маленькой Юлии, тоже были голубого цвета. Известен портрет, нарисованной госпожой де Ламартин в память о дочери, хранящийся в замке Сен-Пуан. Девочка изображена с букетиком цветов, среди которых несколько ярко-синих барвинков, две розы и белые полевые цветы. Очевидно, что для четы Ламартинов именно эти цветы (их подвиды и цвет) имели большое символическое значение. Сопоставление барвинка с цветом женских глаз развивает образ Природы-женщины (Руссо, Новалис), но у Ла-мартина барвинок представлен пессимистично. В какой-то мере он развивает тему смерти, связанную с образом Эльвиры, но переносит ее на уровень философских, религиозных размышлений, отрываясь от темы несчастной любви, разлуки с возлюбленной. Голубой цвет барвинка, будучи цветом глаз ушедших в иной мир близких людей Ламартина, становится у него цветом печали, а барвинок - знаком не любовным, а напоминающим о неизбежности смерти46. «Голубые глаза» матери-природы, глядящие из поля или луга, отразятся во французской поэзии также в образе васильков. Во французской традиции начала XIX в. василек встречается в поэзии Ламартина («Медитации», «Поэтические гармонии» («Harmonies poetiques et religieuses», 1830), Гюго («Восточные мотивы» (« Les Orientales», 1829; «Песни улиц и лесов» («Les Chansons des rues et des bois», 1865). Ярким примером является баллада В. Гюго «Васильки» («Les bleuets», 1828), где васильки - это многозначный символ, передающий идею христианства (голубой цвет плаща Девы Марии), цвет неба Андалусии, в которой сосуществуют христианская и мусульманская культуры [38], также это образ голубой мечты, у Гюго -это девичья мечта о любви, но мечта эта может обернуться несчастьем, как это случилось с героиней стихотворения - Алисой, полюбившей мавра, пришедшего в Пеньяфьель то ли из Туниса, то ли Мурсии или Севильи, и любовь эта обрекла девушку на вечное заточение в монастыре (голубой цвет прекрасной мечты о любви поглощается цветом синего покрова Святой Девы). Сюжет баллады выстраивается на основе мифа о сицилийской нимфе Циане, или Киане, которая тщетно пытается спасти Персефону, дочь Деметры и Зевса, похищенную Аидом [39]. В греческой мифологии Циана изображена веселой нимфой, резвящейся в хороводе подруг в пшеничном поле. Мотив влюбленности, мечты о прекрасном принце, а также историю нимфы с голубыми глазами, пляшущей в поле, Гюго передает в жанре старинного средневекового напева или рефрена, возвращаясь в конце каждой строфы к словам: «Вам все бы, девушки, гуляя, / Срывать в колосьях васильки!» (пер. В. Рождественского) («Allez, allez, о jeunes filles, / Cueillir des bleuets dans les bles!») [40. P. 723-727]. Этими словами Гюго выражает идею обреченности молодых дев мечтать о прекрасном, это закон бытия. Идея недостижимости счастья, поиска ради самого поиска у Эйхендорфа воплощается у Гюго в концепцию ожидания абстрактной любви, любви безымянной и фантастической, но эта любовь не всегда приносит счастье, а главное, никто не способен спасти человека, верящего в такое счастье, находящегося словно бы под чарами колдовства. Еще один «голубой цветок» - незабудка - нашел воплощение в поэзии и прозе французского романтизма, а именно в творчестве Жерара де Не-рваля. Ж. Рише утверждает [41. P. 96-101], что именно незабудка как флорообраз имела для поэта наиважнейшее значение. Он связывает использование этого образа в прозе и поэзии Нерваля с проявлением интереса писателя к различным книгам по алхимии и каббале, где некоторым растениям отводилась особая символическая роль. Незабудка значилась «символом луны» и цветком поэтов. Но, по всей вероятности, незабудка играла более конкретную символическую роль, связанную с основной концепцией творчества Нерваля, стремлением подчеркнуть значимость культурной памяти мысленным возвращением в различные слои древних эпох, интересом к утраченным знаниям. Кроме того, образ незабудки подхватывает у Нерваля мотив, заложенный в штокрозе, в цветочном мотиве из сонета «Артемида» («Artemis», 1854), связанном с важными для Нерваля женскими образами, как мифологическими, так и реальными. Денотат «незабудка» играет важную иносказательную роль в повести «Аврелия, или Мечта и жизнь» («Aurelia ou le reve et la vie, 1853-1854») и в этом произведении разделяется на два семантических плана. Первый раз во сне герой видит незабудку мельком, лишь вскользь упоминает о ней; между тем вереница женских образов, которые возникают в этом сне, от матери автора до Жени Колон (возлюбленной Нерваля), говорит о том, что незабудка появляется здесь не случайно. Можно сделать вывод, что в первом эпизоде незабудка символизирует личную память. Если штокроза, которая тоже возникает в этом эпизоде, словно фантом из сонета «Артемида», объединила всех женщин, то незабудка стала знаком памяти о них. Нерваль, указывая на незабудку, словно бы хотел показать, что не забудет тех, кто ему дорог, а возможно, таким образом выражал глубокую тоску по тем, кого уже не было рядом. Во второй раз незабудка появляется в конце повествования, за пределами сумбурного финала, который трудно назвать именно финалом, - в отрывочных мыслях, напоминающих «Фрагменты» Новалиса: «В Гималаях распустился маленький цветок. - Не забывайте меня! (т. е. «незабудка») - ...и послышался ответ на другом языке: «Миозотис!» («Sur les montagnes de Г Himalaya une petite fleur est nee. - Ne m'oubliez pas! - ... et une reponse s'est fait entendre dans un doux langage etranger. - "Myosotis!"») [42. P. 124]. Если вспомнить образ ромашки у Гюго из стихотворения «Звезда» («Stella»), которая тоже переговаривается с неким собеседником, со звездой или светилами, то поэт четко проводил линию соединения земли с космосом. У Нерваля же незабудка ведет диалог с другой незабудкой, со своим отражением, двойником. Нерваль говорит о соединенности культурных традиций, о зеркальности всего живого на земле как в географическом, так и во временном плане. К. Байль сопоставляет незабудку Нерваля, распустившуюся в горах, т.е. над миром, одновременно с двумя флорообразами Новалиса: голубым цветом (как символом религиозного мистицизма, Мировой Души), а также с «альпийской розой» (аллюзия на «мистическую розу» Данте) из стихотворения «Королю» («An den Konig») (как образ королевы Луизы, которая, словно роза на вершине горы, цветет над миром) [43. P. 859-877]. В связи с сопоставлением К. Байль уместно также провести параллель со стихотворением Т. Готье «Маленький розовый цветок» («La petite fleur rose») из сб

Скачать электронную версию публикации