Vse my brazhniki zdes'...". The restaurant text.in the Silver Age poetry.pdf Понятие ресторанный текст требует своего теоретического обоснования и определения. Термин текст используется в статье в культурно-семиотическом ключе: текст понимается как сложный «знаковый комплекс», «культурный сверхтекст», который на эмпирическом уровне включает ряд конкретных литературных произведений, объединённых общей топикой, а на теоретическом уровне предполагает, что отдельные тексты встраиваются в более абстрактную структуру, обладающую семантической связностью и целостностью. Понятие текст в значении сверхтекст соотносится в первую очередь с работами В. Н. Топорова, который в целом цикле статей концептуализировал Петербургский текст русской литературы. Примечательно, что сам В.Н. Топоров при описании феномена Петербургского текста настаивал на принципиальном разграничении темы Петербурга и «текста Петербурга». Это методологическое уточнение применительно к нашей работе имеет исключительную значимость, ибо ставит вопрос о терминологическом статусе обнаруженного ресторанного комплекса. И в самом деле: действительно ли ресторанная семантика формирует некий синтетический текст, обладающий своей внутренней организацией, или же она реализуется лишь в тематике? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо определить структурные особенности таких сверхтекстов. Думается, что Петербургский текст, выявленный Топоровым, является образцом, по которому реконструировались и другие урбанистические тексты (см., например: [1-3]). Именно поэтому его строевые элементы будут типологически значимы для иных знаковых комплексов. Такие культурные сверхтексты обладают двумя уровнями организации: эмпирическим и сверхэмпирическим. На уровне эмпирическом знаковый комплекс такого рода может быть определен «указанием круга основных текстов русской литературы, связанных с ним.» [4. С. 659]. При этом единичные тексты выступают как «субстратные» по отношению к сверхтексту [Там же. С. 666] и фактически являются материалом для его реконструкции. Сверхэмпирический уровень предполагает, что эти знаковые комплексы обладают семантической связностью и целостностью. Семантическую связность им обеспечивает, во-первых, общий словарь мотивов и образов; во-вторых, синтагматическое выстраивание этих мотивно-образных единиц в определённые сюжетно-нарративные структуры. Ср.: «единство Петербургского текста не в последнюю очередь обеспечивается и «локаль-но»-петербургским словарем. Этот словарь задает языковую и предметно-качественную парадигму Петербургского текста, поступая в распоряжение синтаксиса, словарные элементы заполняют имеющиеся схемы развертывания синтаксических структур, что уже выводит к нарративным и пред-мотивным построениям» [Там же. С. 663]. Целостность же сверхтекста обусловливается его привязкой к общему пространству, которое репрезентируется в каждом отдельном произведении. Пространство играет важнейшую роль в организации смысловой целостности текста, ибо оно рассматривается как семантический инвариант, встраивающий отдельные произведения с общей топикой в единую сверхтекстовую структуру [5. С. 419]. Как правило, это инвариантное пространство оказывается бинарно организованным. И эта бинарность, с одной стороны, является порождающим фактором для сюжетов, возникающих в рамках таких текстов, а с другой стороны, эта внутренняя антитетичность пробуждает мифологическую составляющую, «дремлющую» в этих текстах (примечательно, что сам Топоров, включает Петербургский текст в более общую парадигму мифопоэти-ческих текстов, описывающих «сверхуплотненную реальность» [4. С. 663]). Мифологическая основа, обнаруживаемая в таких сверхтекстах, позволяет считать их «кроссжанровыми образованиями», единство которых обеспечивается «более фундаментальными с точки зрения структуры текста категориями». Так, внутреннее единство и самотождественность синтетического текста обусловливаются его вариантно-инвариантной структурой (в нем выделяется инвариантное «ядро, которое представляет собой некую совокупность вариантов, сводящимся в принципе к единому источнику.» [Там же. С. 662]). И наконец, еще одним непременным атрибутом такого синтетического текста является аксиологическая составляющая, которая закономерно вытекает из его мифопоэтической природы и соотносится с авторским отношением к описываемому пространству. Таким образом, основными параметрами таких культурных сверхтекстов являются: 1) наличие ряда произведений, связанных общей топикой; 2) общий семантический «фонд» образов и мотивов (парадигматический уровень организации); 3) сходные нарративные структуры, которые комбинируют мотивно-образные единицы (синтагматический уровень организации); 4) привязка в бинарно организованному пространству, которое содержит в себе мифопоэтические смыслы; 5) модальные элементы, обусловленные авторской аксиологией. Постараемся показать, что все эти структурные компоненты присутствуют в ресторанной семиосфере поэзии Серебряного века. Эмпирический «каркас» ресторанного текста в лирике модернизма образуют стихотворения И. Анненского («Трактир жизни»), А. Блока («Незнакомка», «В ресторане», «Ты смотришь в очи ясным зорям.»), Вяч. Иванова («Бог в лупанарии»), А. Ахматовой («Все мы бражники здесь, блудницы.»), О. Мандельштама («Золотой», «Сегодня ночью, не солгу.»), Н. Гумилева («У цыган»), С. Есенина («Снова пьют здесь, дерутся и плачут.», «Грубым дается радость.», «Да! Теперь решено. Без возврата.»). Сверхэмпирический уровень организации, являющийся предметом исследования работы, включает: 1) бинарное пространство, выстроенное как пространство ритуала и соотнесённое с предметными реалиями трактира или ресторана; 2) словарь мотивов и образов, обнаруживаемый практически во всех «ресторанных» стихотворениях; 3) специфические сюжетные ситуации, связанные с пространством ресторана; 4) модальные элементы, обусловленные авторским отношением к ресторанной семиосфере. Эти компоненты могут по-разному варьироваться в тех или иных дискурсивных практиках, но одновременное наличие и системная связь между ними позволяют говорить о феномене ресторанного текста43. Истоки «питейной», «кабацкой» темы, очевидно, следует искать в фольклорной и литературной традиции (вспомним, к примеру, ее воплощение в древнерусской «Повести о Горе и Злосчастии», романах Достоевского, в стихах Ап. Григорьева, в городском и цыганском романсе и пр.). Но в дискурсе модернизма - в творчестве А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама, С. Есенина актуализация ресторанной темы связана также и с реанимацией дионисийского ми-фокомплекса, являясь отражением «пряной» атмосферы Серебряного века с его артистическими кабаре, «цыганщиной» и стилем богемной жизни как источника творческого вдохновения. Базовой категорией, обусловливающей целостность ресторанного текста и его самотождественность, является категория пространства; именно пространство задает основные семантические связи элементов этого текста и оказывается своеобразной «матрицей», в рамках которой кабацкие мотивы и образы встраиваются в определённую структуру. Эта пространственная структура является бинарной. Ресторанный текст позиционируется как мир «здешний», но с ним коррелирует некое запредельное пространство, от которого ресторанный текст отталкивается и которое символизирует. Таким образом, первой частью оппозиции становится посюсторонний трактирный локус, вторая часть соотнесена с пространством инобытия, которое в каждом из текстов воплощается в соответствии с онтологической моделью мира поэта, нередко обусловленной миромоде-лирующими установками течения, к которому он принадлежит. Исходной пространственной точкой развертывания сюжета становится локус кабака-ресторана. Этот локус, присутствуя во всех анализируемых текстах, связывается с негативной авторской модальностью. Каковы его характерные черты? Ресторанно-кабацкое пространство в первую очередь характеризуется семантическим комплексом итеративности, которая реализуется в мотивах повтора, дурной бесконечности, бессмысленности. В «Трактире жизни» Анненского с этим семантическим комплексом связывается мотив механистичности, выражаемой в четырёхкратном повторении указательного местоимения (ср.: «те же фикусы», «те же лакеи», «тот же гам, тот же чад» [8. С. 66]). В «Незнакомке» Блока подобный эффект создается трехкратным повтором определительного местоимения «каждый» (ср.: «И каждый вечер, за шлагбаумами.»; «И каждый вечер друг единственный / В моем стакане отражен.»; «И каждый вечер, в час назначенный...» [9. Т. 2. С. 185-186]). Итеративность ресторанного бытия у Есенина («Снова пьют здесь, дерутся и плачут.») и Мандельштама («Сегодня ночью не солгу.») обозначается наречиями «снова» и «вновь» соответственно, где также очевидна семантика «повтора» (ср. у Мандельштама «У изголовья вновь и вновь / Цыганка вскидывает бровь» [10. С. 156]). Итеративность, присущая ресторанному локусу, вполне закономерно соотносится с мотивом скуки, которая есть и в «Трактире жизни» Анненского (своего рода матрицы ресторанного текста Серебряного века («В сердце -скуки перегар» [8. С. 66]), и в блоковской «Незнакомке» («Над скукой загородных дач» [9. Т. 2. С. 185]), и мандельштамовском стихотворении «Сегодня ночью, не солгу.» («Хоть даром, скука разливает.» [10. С. 156]), и в известной лирической новелле Ахматовой («Все мы бражники здесь, блудницы, / Как невесело вместе нам!» [11. С. 48]), и даже в есенинской «Москве кабацкой» («Сыпь, гармоника, скука, скука.» [12. С. 48]). Итеративность как характерное свойство кабацкого локуса оценивается однозначно отрицательно во всех текстах. Однако такие компоненты ресторанного текста, как вино (мотив опьянения), образ женщины, тип движения героя, являются модально амбивалентными и могут интерпретироваться диаметрально противоположным образом, что приводит к формированию разных типов лирического сюжета. Мы полагаем, что тип лирического сюжета системно зависит от способа концептуализации пространства инобытия. Механизм формирования сюжета видится следующим образом: способ концептуализации инобытия определяет тип границы между локусом кабака и иным пространством, а тип границы, в свою очередь, обусловливает сам лирический сюжет. Так, если иное пространство, находящееся за пределами ресторана, концептуализируется как пространство смерти, соположенное с исходным, то между двумя локусами нет четко выраженной границы: она либо отсутствует, либо является градиентной. Такой тип пространства возникает в стихотворении Анненского, он связывается с итеративным сюжетом повтора, возврата или выхода в смерть. И напротив, если иное пространство понимается как пространство сверхжизни, то между итеративным пространством и инобытием пролегает четкая граница, которую нужно преодолеть. Такое пространство возникает в стихотворении Блока «Незнакомка», оно обусловливает инициальный сюжет перехода. Эти аксиологически противоположные сюжеты развертываются тем не менее в рамках одного пространственного типа и базируются на одних и тех же опорных семантических пунктах, которые, однако, оцениваются по-разному. Так, у Анненского исходное пространство ресторана, связанное с мотивами мертвенности и безжизненности, равнозначно внешнему пространству, которое соотнесено с мотивами холода и смерти. Таким образом, бинарная разделенность пространства здесь оказывается иллюзией, граница, призванная разделять два локуса, теряет свою физическую выраженность и становится градиентной (недаром в качестве границы выступает образ холодных сеней, которые в строгом смысле сложно назвать непроницаемой границей - это, скорее, некая нейтральная территория). Концептуализация иного пространства как пространства смерти обусловливает интерпретацию мотива вина. Вино здесь связывается с итеративным комплексом и мотивом одурманивания, оно не выполняет никакой ритуально-переходной функции (переходить некуда). В стихотворении Анненского присутствует и непременный атрибут ресторанного текста - мотив «падшей женственности», репрезентируемый античной скульптурой. Психея, призванная олицетворять жизнь души, явлена в неодушевленном образе статуи (ср.: «Вкруг белеющей Психеи / Те же фикусы торчат» [8. С. 66]), чья «безжизненность» подчеркивается обрамлением «торчащих» фикусов, снижающих и опошляющих изначально высокий образ. Именно поэтому в тексте нет образов, отражающих динамику жизни: выход из мертвенного пространства оказывается иллюзией, ибо он становится последним шагом к смерти: А в сенях, поди, не жарко: Там, поднявши воротник, У плывущего огарка Счеты сводит гробовщик. [Там же] Совершенно иная ситуация возникает в стихотворении Блока: «другое» пространство интерпретируется как истинная реальность. Такая концептуализация меняет ключевые семантические точки ресторанного текста: вино становится проводником в иное, а таинственное женское начало осмысляется как его репрезентация; соответственно, модель движения становится позитивной, путь интерпретируется как инициальный переход. Глубинная родственность и одновременно разность «Трактира жизни» Анненского и «Незнакомки» Блока обнаруживается в соотнесенности этих стихотворений с мотивом женственности, который здесь можно трактовать в перспективе архетипической психологии. Так, образ женщины в обоих случаях связан с психейным комплексом: у Анненского Психея появляется эксплицитно, в образе мертвой статуи, у Блока же незнакомка, живительным образом действующая на героя, соотносится с его душой имплицитно (герой обнаруживает ее, заглядывая в себя - «Иль это только снится мне?» [9. Т. 2. С. 186]). В этом смысле ресторанный текст Анненского и Блока является метафорической конструкцией, которая призвана объективировать душевную драму главного героя, вывести ее вовне, эксплицируя на подходящую в культуре структуру (в данном случае на ресторанный сценарий). Внутренняя психологическая драма овеществляется, застывая в этой форме, что приводит, между прочим, и к трансформации самой формы, которая по принципу обратной связи начинает соотноситься с мотивом измененного сознания (см. ниже этот мотивный комплекс у Гумилева). Модели ресторанного текста, представленные у Анненского и Блока, обусловливают его символистскую и акмеистическую интерпретации, которые, в свою очередь, определяют способы реализации ресторанного мо-тивно-образного комплекса в лирике других поэтов. Думается, что такая укорененность ресторанного текста в лирике модернизма обусловлена тем, что он дает возможность актуализировать символистскую и акмеистическую системы ценностей на конкретном участке культуры, ибо позволяет, с одной стороны, проявиться символистской миромодели с ее отчетливой бинарностью и тенденцией радикального разрыва разных планов бытия, а с другой стороны, ресторанный текст дает возможность акмеистам и тяготеющим к ним поэтам выразить идею «однородной» застылой реальности с ее повтором и дурной бесконечностью. Ахматовское стихотворение «Все мы бражники здесь, блудницы.», примыкая к ресторанному тексту, реализует его «акмеистическую» ипостась, заданную Анненским. В этом стихотворении присутствует только локус ресторана, соотнесенный с мотивом вина и образом женщины, с которой связано отрицательно оцениваемое любовно-эротическое начало (ср. первую строку стихотворения). Из локуса ресторана, как и в стихотворении Анненского, нет выхода в иную реальность («навсегда забиты окошки»), что указывает на связь ресторанного пространства с мотивами инфернальности и смерти. Примечательно, что здесь, видимо, реализуется общеакмеистическая стратегия понимания ресторанного комплекса. Обратим внимание на повтор этих мотивов в сильной позиции текста (в финале) в стихотворениях Анненского, Ахматовой, и Гумилёва: Анненский: У плывущего огарка Счеты сводит гробовщик. [8. С. 66] Ахматова: А та, что сейчас танцует, Непременно будет в аду. [11. С. 48] Гумилев: Что ж, господа, половина шестого? Счет, Асмодей, нам приготовь! [13. С. 334] Выявленный инфернально-демонический комплекс, связанный с мотивом возмездия, указывает на то, что парадигмально эти тексты строятся на общей семантической основе. Кабацкий текст в поэзии Есенина реализует акмеистический вариант ресторанного текста. Это вовсе не означает прямой ориентации Есенина на акмеистов, скорее всего, речь должна идти о некоем общем источнике, к которому восходят кабацкие стихотворения Есенина и акмеистов. Возможно, что таким источником является фольклорный прототип кабацкого текста, к которому довольно близко располагается акмеистический ресторанный комплекс. В русской культурной традиции трактир не предполагал выхода в иное позитивно маркируемое пространство, он связывался с инфернальными смыслами и выносился за черту человеческого поселения. Известный исследователь истории кабачества на Руси И. Г. Прыжов пишет: «Опившиеся в кабаках или убитые там считались уже нечистыми, их не погребали, а зарывали в лесу . Кабак делался мало-помалу местом страшным и скверным» [14. С. 172]. Эта общность культурной традиции приводит к тому, что в стихотворениях Есенина обнаруживается ряд примет, характерных и для акмеистического ресторанного дискурса. Так, в стихотворении «Грубым дается радость.» () присутствуют узнаваемые мотивы и образы, которые берут свое начало еще в произведении Анненского. Инфернальный статус кабака подчёркивается обращением к его посетителям: «Что ж вы ругаетесь, дьяволы?» [12. Т. 2. С. 276]. В другом «кабацком тексте» Есенина - «Да! Теперь решено. Без возврата.» снова можно найти инфернальную тематику, которая имплицитно реализуется через игру с фразеологическим и прямым смыслами устойчивого словосочетания: «А когда ночью светит месяц, / Когда светит. черт знает как! / Я иду, головою свесясь, / Переулком в знакомый кабак» [Там же. Т. 1. С. 172]. В финале этого стихотворения закономерно звучит мотив безысходности: «Я такой же, как вы, пропащий, / Мне теперь не уйти назад» [Там же. С. 173]. Заострим внимание на невозможности покинуть гиблое место: по сути, перед нами тот же мотив смерти и конечной расплаты за кабацкие бесчинства, что у Анненского и Ахматовой. Несколько иную модель ресторанного текста дает Мандельштам в «Золотом». С одной стороны, в этом стихотворении обнаруживаются устойчивые семы ресторанного текста в его акмеистическом варианте (вино и опьянение, оцениваемые негативно; семантика инфернальности), но с другой стороны, в «Золотом» меняется модель движения героя: герой приходит извне (в то время как у Анненского и Ахматовой подчеркивалась привязка героя к ресторанному локусу). Фактически в стихотворении Мандельштама возникает тип движения, противоположный блоковскому: герой «Незнакомки» из ресторана как посюстороннего пространства прорывается в иную реальность, а мандельш-тамовский персонаж, напротив, из посюсторонней реальности спускается в инфернальное пространство ресторана. Примечательно, что этот тип движения возникает и в «Сегодня ночью не солгу.», что указывает на внутреннее родство двух мандельштамовских текстов, которые в рамках ресторанного комплекса могут прочитываться как актуализации одной темы. На семантическую соотнесенность этих текстов также указывает общий для них мотив всякого «сброда» (в «Золотом» - чиновники, японцы, «теоретики чужой казны»; в «Сегодня ночью, не солгу» - цыганка и чернецы) и появление темы метаморфозы, которая будет рассмотрена ниже. Движение из позитивно маркируемого места в локус, связанный с негативными коннотациями, оказывается устойчивым для акмеистического ресторанного текста. Возможно, что с этим типом движения генетически соотносится «движение вспять», которое может прямо или метафорически пониматься как спуск. См. у Мандельштама: «Я спустился в маленький подвал» [10. С. 81]; примечательно, что у Ахматовой ресторанный топос также соотносится с подвальной семантикой, которая, правда, мотивирована исторически (кабаре «Бродячая Собака» располагалось в подвале). Возможно, что именно этот пространственный компонент первично обусловливает акмеистическую модель мира. Так, общеакмеистическая установка на культуру прошлого в рамках пространственного кода может метафорически прочитываться как движение назад. Таким образом, движение вспять, являясь общим знаменателем многих акмеистических идей, вполне закономерно встраивается и в акмеистический ресторанный текст. Вариант такого регрессивного движения в ресторанном контексте появляется в стихотворении Гумилева «У цыган». Здесь этот сюжет интерпретируется метафорически и реализуется в мотиве трансформации персонажа в (тотемное?) животное. Это регрессивное движение также является важным компонентом поэтической семантики Гумилёва, оно может появляться и без ресторанной символики (ср. мотивы прапамяти, поиска некой истинной «первичной» реальности, которая оказывается в прошлом в таких стихотворениях, как «Стокгольм» и «Прапамять»). Думается, что акмеистический вариант ресторанного текста частично реализуется и в стихотворении Есенина «Снова пьют здесь, дерутся и плачут.», где также возникает мотив обратного движения, с той лишь поправкой, что он интерпретируется не как движение в пространстве, а как движение во времени. Здесь возникает образ некой утопии, которая осталась в прошлом. Примечательно, что этот образ реализуется дважды: у героя, который, видимо, вспоминает свою юность («Май мой синий! Июнь голубой!» [12. Т. 1. С. 174]) и у ресторанного сброда («Проклинают свои неудачи, / Вспоминают московскую Русь» [Там же]). К слову, мотив прошлого появляется и в стихотворении Мандельштама «Сегодня ночью, не солгу», где он также подспудно связан с темой невозвратимости прошлого: «Того, что было, не вернешь» [10. С. 156]. Таким образом, при всем внешнем несходстве текстов Есенина, Мандельштама, Гумилева и Ахматовой они, видимо, базируются на одном глубинном семантическом типе, что подтверждается общей семантикой, реализованной в кабацких текстах. Важнейшая особенность ресторанного текста заключается в том, что он соотнесен с темой метаморфозы героя / героини, которая в соответствующих стихотворениях может включаться в комплекс инициальных мотивов, исторически связанных с обрядами перехода. Структура подобных ритуалов бинарна: переход понимается как символическое умирание и возрождение-трансформация. Этот факт объясняет причину появления такого рода инициальной мотивики в ресторанном тексте. Во-первых, пространство ресторана также отчетливо бинарно; во-вторых, ресторанный комплекс неотчуждаемо связан с семантикой еды и ритуального опьянения, которая, как указывает О. Фрейденберг, является важной частью инициального сюжета умирания - воскресения [15. С. 50-67]. Бинарность инициальных ритуалов по-разному отражается в акмеистической и символистской моделях ресторанного текста, что связывается с разными способами концептуализации иного пространства. В акмеистических текстах акцентируется первый этап любого переходного ритуала -умирание героя и невозможность позитивного выхода за пределы ресторана; в символистских текстах, напротив, развертывается конечный этап трансформации героя, соотнесенный с его условным воскрешением и проникновением в иную реальность. Так, в «Незнакомке» Блока возникает сюжет типичной инициальной трансформации героя, который с помощью вина провидит в иную реальность. Примечательно, что здесь не возникает темы умирания-смерти, которая обычна в таких случаях. Герой как бы начинает со второй части обряда, осуществляя переход в область иного. Особенно отчетливо мифологическая семантика rite de passage проявляется в стихотворении Вяч. Иванова «Бог в лупанарии», посвященном А. Блоку. Здесь мы видим классические приметы ресторанного комплекса: бинарность пространства, мотив опьянения, эротически окрашенную женственность в ее падшем варианте. Однако ключевым мотивом этого стихотворения, соотносящим его с ресторанной семантикой, оказывается мотив положительной метаморфозы, который обусловливает сам лирический сюжет текста. Положительная метаморфоза заключается в мотиве оживания статуи, который включается в вакхический комплекс, реанимирующий древнее соположение «кровь - вино». Ср.: Я видел: мрамор Праксителя Дыханьем Вакховым ожил, И ядом огненного хмеля Налилась сеть бескровных жил. [16. С. 220] Примечательно, что это оживание, как и в «Незнакомке» Блока, соотносится с мотивом поэтического ясновидения, которое обретает герой, претерпевший инициальную трансформацию. Ср.: «И, к долу горнее принизив, / За непонятным узывать» [Там же. С. 221]. В акмеистическом дискурсе метаморфоза является «негативной», как правило, она соотносится со смертью, которая часто понимается как опредмечивание, перемещение живого в вещную сферу. В стихотворении Анненского метаморфоза-смерть трактуется как застывание души в камне (см. семантически близкий мотив холода, с которым связывается пространство смерти: «А в сенях, поди, не жарко...» [8. С. 66]) и символически выражается в образе статуи Психеи. В стихотворении Ахматовой обнаруживается образный коррелят статуи: нарисованные на стенах ресторана цветы и птицы, которые «томятся по облакам». При этом связь эквивалентных оппозиций «мертвое - живое», «подвижное - неподвижное», которые соотносились с образом статуи у Анненского, в тексте Ахматовой просматривается более отчетливо. Так, глагол «томятся», указывает на то, что в ахматовском стихотворении статичное положение цветов и птиц понимается не как статуарность, а как остановка движения (обездвиженность), которая соотносится с мотивом 1 превращения живого в мёртвое . «Путь к смерти» в связке с мотивом метаморфозы возникает и в стихотворении Гумилева «У цыган», где инициальный компонент проявился наиболее ярко. Здесь ресторанная семантика реанимирует древнейший комплекс тотемного, разрываемого на части, животного, в которое превращается главный герой. Эту архаичную связь - ритуальной еды и тотемного животного [15. С. 50-67] - как будто бы вытягивает само пространство ресторана, который здесь в прямом смысле оказывается аналогом храма (правда, языческого). Тема негативной метаморфозы возникает и в стихотворении Мандельштама «Сегодня ночью, не солгу.», которая, как и у Гумилева, связана с мотивом еды (ср: «И вместо хлеба - еж брюхатый» [10. С. 156]). Обратим внимание на то, что у Мандельштама речь идет о хлебе, который традиционно трактуется как ритуальная еда (образы чернецов в стихотворении «поддерживают» эту семантику) и часто оказывается субститутом тотемного животного (пара «хлеб - животное» реализуется в мотиве трансформации хлеба в «брюхатого ежа»), что соотносит стихотворение Мандельштама с текстом Гумилева. В ракурсе такого рода соположений совершенно иными смыслами наполняется обыгрывание пары «храм - ресторан» в других контекстах. Это сопоставление, видимо не случайно с завидной регулярностью появляется в самых разных текстах (ср. у Блока: «Здесь ресторан, как храмы, светел, / И храм открыт, как ресторан...» [9. Т. 2. С. 204]). Думается, что оно, являясь своеобразным остатком древней семантики, указывает на первичную родственность понятия сакрального и еды. Возможно, что семантика «священной кухни» оказывается основой ресторанного комплекса, а сам ресторанный текст являет собой ее очередную историческую метаморфозу. Метаморфоза - это историческое прошлое метафоры. Поэтому тексты, где наиболее выражен мотив метаморфозы, в сильной степени метафоричны. Кроме того, ресторанный текст в силу своей бинарной структуры сам по себе обладает сильным метафорообразующим потенциалом. Его бинарная организация и обусловливает главный механизм метафоропорожения, который зиждется на «смешении» разных типов пространств, предопределяя тип метафорических отношений между областью-донором и областью-целью. В анализируемых текстах между этими областями существуют два типа семантических отношений: синтагматические и парадигматические. Примечательно, что разделение этих типов, видимо, не зависит от способа концептуализации иного пространства, поэтому они прямо не соотнесены с акмеистической и символистской моделями мира. Парадигматический механизм образования метафоры предполагает, что область-источник метафоры («ресторан») развертывается в тексте и имплицитно отсылает к области-цели («бессмысленная жизнь, заканчивающаяся смертью»). Область-цель представлена в тексте минимальным количеством элементов, что обусловливает ее неочевидность. Характерным примером может служить «Трактир жизни» Анненского. Заглавие текста формирует ключевую его метафору (трактир = жизнь), однако второй план этой метафоры, область-цель, в самом тексте дан лишь штрихами-намеками (через образы «нагих костей» и статуи Психеи). Примерно ту же ситуацию наблюдаем у Ахматовой, где соположение ресторанной семантики и жизни происходит по аллегорическому принципу: в тексте развертывается один план, а второй план остается принципиально за текстом, актуализируясь с помощью нескольких текстовых маркеров в сознании реципиента. Принципиально по-иному устроены метафоры у Блока, Мандельштама и Гумилева. Смешение разных типов пространств здесь происходит непосредственно в тексте, что обусловливает его соотнесенность с синтагматическими механизмами текстопорождения. Наиболее характерный пример такого синтагматического смешения находим у Гумилева, где возникает образ гротескного тела, одновременно совмещающего в себе черты животной и человеческой телесности. Это синтагматическое совмещение разных признаков прекрасно демонстрирует работу поэтической функции языка, которая, как писал Якобсон, предполагает проекцию семантических признаков с оси селекции на ось комбинации [18. С. 204]. Однако конфликт разных планов бытия возникает не только на уровне семантики, но и на уровне поэтического нарратива, где происходит ряд нарушений узуальных коммуникативных норм, обусловленных этим синтагматическим смешением. Так, в стихотворении возникает амбивалентная дейктическая референция, обусловленная столкновением разнородных планов бытия, соотнесенных с разными точками зрения44. Ядром дейксиса в языке являются местоимения, которые фиксируют положение говорящего относительно некоторой коммуникативной и пространственной оси. Именно поэтому нарушения дейктической функции сопровождаются немотивированными переходами от безличного повествования в первой строфе («Толстый, качался он, как в дурмане») к повествующему, воспринимающему и осознающему себя «Я» во второй и третьей строфах («.И сразу / Сладостно так заныла кровь моя, / Так убедительно поверил я рассказу / Про иные, родные мне края.» [13. С. 333]), и к отстраненному «Он» в четвертой и пятой строфах и т.д. Эти трансформации приводят к невозможности идентифицировать говорящего и определить тот локус, к которому он привязан. В ресторанных стихотворениях Блока такого рода синтагматические метафоры, как и в гумилевском стихотворении, также обусловливаются одновременной реализацией в тексте двух разных семантических планов (в этом смысле Гумилёв с точки зрения поэтической техники гораздо ближе к Блоку, чем к Анненскому и Ахматовой). В результате такого смешения в «Незнакомке» возникают практически сюрреалистические метафоры, которые, также маркируя телесные метаморфозы, базируются на совмещении пространства тела с пространством мира: И странной близостью закованный, Смотрю за темную вуаль, И вижу берег очарованный И очарованную даль. И перья страуса склоненные В моем качаются мозгу, И очи синие бездонные Цветут на дальнем берегу. [9. Т. 2. С. 186] Однако не все блоковские метафоры, обнаруживаемые в ресторанных текстах, построены по принципу синтагматического смешения. Так, в стихотворении «В ресторане» идея тождественности разных планов бытия реализуется не на уровне синтагматики, а на уровне парадигматики. Ключевой в тексте является обратимая метафора: «черная роза» в «бокале золотого, как небо, аи» - зеркальное отражение фонарей на фоне «желтой зари» [9. Т. 3. С. 25]; общей (метафорообразующей) семой является свето-цветовая символика золотого / желтого. Итак, устойчивость ресторанного комплекса в топике Серебряного века, видимо, обусловлена его архетипической подоплекой, связанной с семантикой священной еды (питья), составляющей часть ритуала. Однако этот мифосемантический комплекс, как показал наш анализ, по-разному интерпретируется акмеистами и символистами. Так, в модернистской поэзии формируются два «полюса» интерпретации ресторанного текста, связанные с именами Анненского и Блока. Их ресторанные стихотворения являются парадигмоформирующими, ибо задают два измерения интерпретации знакового комплекса ресторана: акмеистическую и символистскую. Эти стихотворения, во-первых, содержат все ключевые мотивы ресторанной семиосферы; во-вторых, предлагают ее оценку, связанную либо с символистской, либо с акмеистической моделями мира. Примечательно, что и символисты и акмеисты отталкиваются от одного исходного набора мотивов и образов ресторанного текста. Однако диаметрально противоположные ценностные интерпретации этой семиотической данности приводят к появлению различных лирических нарративов, соотнесенных с разными сюжетами и моделями движения лирического героя. Так, символисты сохраняют изначальный мифологический смысл ресторанного комплекса и обращаются к лирическим сюжетам перехода-инициации - именно поэтому ресторанная семиосфера в их поэзии символизируется, а герой совершает прорыв в сферу сакрального, что маркируется восходящим движением. Акмеисты (и примкнувший к ним Есенин), напротив, профанируют древнюю семантику ритуала, поэтому знаки, обретающие провиденциальный смысл у символистов (вино, женское начало, бинарное пространство), в акмеистической поэзии оказываются симуля-крами, указывающими на пустотность и итеративность жизни, что в конечном счете обусловливает появление в соответствующих стихотворениях мотивов скуки и сюжета, связанного с регрессивним движением. В конечном варианте эти типы движения, в соответствии со своей архе-типической семантикой, могут пониматься как движение к гибели (акмеизм) и движение к сверхреальности (символизм). Косвенно об этом свидетельствует трансформация образов человеческой телесности в рамках ресторанного топоса: так у Анненского и Ахматовой обнаруживается мотив негативной метаморфозы, связанный с мотивом «застывания жизни», ее статуарно-сти, в то время как у Вяч. Иванова возникает мотив положительной метаморфозы, соотнесенный с вакхическим образом оживающей статуи. Несколько по-иному человеческая телесность представлена в стихотворении Гумилева «У цыган». Здесь сюжет регресса связывается не с противопоставлением тела и статуи, а с взаимообратимостью образов человека и зверя, что, впрочем, не отменяет для Гумилева модели «гибельного» движения, соотнесенного с ресторанным пространством. Выявленные закономерности развёртывания ресторанного комплекса в символистской и акмеистической поэзии свидетельствуют о том, что ресторанный текст в модернизме обладает ключевыми для любого текста параметрами: связностью и целостностью. При этом связность ресторанного текста обусловлена общим набором мотивов, которые складываются в определённые повторяющиеся сюжетные отрезки, а целостность обусловливается самой категорией пространства. Регулярные семантические соответствия, формирующие внутреннюю самотождественность ресторанного текста, обусловливают возможность его включения в ряд семиотических систем, которые, можно назвать «текстами пространства».

Скачать электронную версию публикации