Herman Bang's "Her Highness" and Fyodor Sologub's Queen Ortruda: target text as a source for creative writin.pdf Ощущение fin de siecle на рубеже XIX-XX вв. обусловливало активные поиски смыслов и форм в разных культурах, и литература Серебряного века оказалась крайне восприимчива к творчеству зарубежных писателей и поэтов. Формы такого культурного диалога многообразны: прямые реминисценции и аллюзии, критические статьи и отзывы, художественные переводы, театральные постановки и т.д. В переводах и критике творчество северных авторов проникало в русскую литературу уже в XVIII-XIX вв. [1] и приобретало особую популярность в начале ХХ в. Возросший интерес к творчеству скандинавских авторов в этот период исследователи связывают с общим «бумом» северных литератур в Европе [2. С. 3]. Доля датской переводной литературы была относительно скромной, однако факты несомненного интереса к литературе Дании и разнообразие переводимого материала уже зафиксированы исследователями [Там же]. В 1910-е гг. публикуются сборники произведений скандинавских авторов - «Северные сборники» и «Фиорды», достаточно широко представлявшие русскоязычной аудитории творчество шведских, норвежских и датских писателей, в числе последних - Г. Банг, Й. Йенсен, К. Михаэлис, Х. Понтоппидан, О. Рунг и др. Первые отклики на творчество Г. Банга появились в русской литературе и критике в 1904 г., когда произведения автора уже завоевали популярность в Европе. В сборник «Рассказы для чтения в наших скорых поездах» был включен перевод рассказа «Сон в летнюю ночь» [3], тогда же вышел отзыв А. Маделунга «Микаэль», посвященный одноименному роману Бан-га [4]; в 1907 г. в «Северных сборниках» опубликованы «Четыре беса» (в более поздней редакции - «Четыре дьявола»), произведение, ставшее своеобразной «визитной карточкой» Г. Банга в России, а также «Ее Высочество». Обе новеллы были представлены в переводе Ф. Сологуба [5]. В творческом наследии Ф. Сологуба доля художественных переводов достаточно велика - переводом он занимался на протяжении всей своей литературной деятельности. Многие произведения печатались в периодике или выходили отдельными изданиями, часть работ так и не была опубликована. В основном Ф. Сологуб переводил с французского и немецкого языков, и переводы в первую очередь были для русского писателя своеобразной школой. Он мог перевести только одно, заинтересовавшее его чем-то, стихотворение (например, в случае с Леконт де Лиллем) или, наоборот, переводить тексты один за другим («Стихотворения в прозе» Бодлера). Однако доминирование личных творческих пристрастий в выборе текстов не исключало сотрудничества с издательствами. Именно благодаря этому Ф. Сологуб выполнил переводы вышеназванных новелл «Четыре беса» и «Ее Высочество» Г. Банга, повести «Кандид, или Оптимизм» Вольтера, «Озорных сказок» О. де Бальзака, романов «Сильна как смерть» Г. де Мопассана и «Дважды любимая» А. де Ренье, пьес «Разбитый кувшин», «Кетхен из Гейльбронна, или Испытание огнем» Г. фон Клейста, стихотворений О. Уайльда и Т. Шевченко, армянских и еврейских поэтов, немецких экспрессионистов. Некоторые из «заказных» работ, несмотря на разные и временами прямо противоположные оценки современников, оказались настолько удачными, что на протяжении уже целого столетия публикуются как отдельно, так и в составах многочисленных сборников и собраний - Вольтера, А. Рембо, А. де Ренье и О. Уайльда. В библиографии переводов Ф. Сологуба [6. С. 633] зафиксировано три произведения Г. Банга - новеллы «Ее высочество» («Hendes Hojhed»), «Четыре беса» / «Четыре дьявола» («Defire Djxvle»), «Шарло Дюпон» («Charlot Dupont», перевод не издан). К подстрочнику последней новеллы, хранящемуся в архиве Ф. Сологуба в Пушкинском Доме, был приложен вырванный из книги фрагмент с текстом произведения на немецком языке [7]. Информация на сигнатуре («Bang, Exzentrische Novellen») и сверка с изданными к 1907 г. книгами Г. Банга позволили установить источник: «Exzentrische Novellen von Herman Bang» (Berlin: S. Fischer, 1905). В этот же сборник входили обе переведенные Ф. Сологубом новеллы. Велика вероятность того, что переводы новелл «Ее Высочество» и «Четыре беса» имели тот же самый источник, что косвенно подтверждает не только факт наличия всех трех новелл в сборнике, но и то, что между появлением немецкого издания и переводом прошло два года, срок, достаточный для возникновения идеи работы, составления подстрочника, подготовки перевода и издания его. Позже, в 1911 г., в Москве вышел весь сборник, переведенный Н. Эфросом [8]. Каждая новелла сборника могла заинтересовать Сологуба. Они объединены повествованием о пустой и бесцельной жизни; одна из новелл заканчивается самоубийством, в другой речь идет о любви-ненависти; эти темы затрагивал и русский писатель в своих произведениях. Наиболее вероятно, что основанием выбора конкретных текстов для перевода служило не их содержание, а объем. Самое крупное произведение сборника - новелла «Ее Высочество», далее следует «Четыре беса», третья по объему - «Шарло Дюпон». Оставшиеся новеллы значительно уступают по размеру перечисленным (четвертая по величине, «Fratelli Bedini», меньше «Шарло Дюпон» в полтора раза). Несмотря на то, что в литературном наследии Ф. Сологуба нет критических заметок о творчестве Г. Банга или же каких-либо прямых указаний на созвучность его метода, можно говорить о некоторых параллелях в художественном мировоззрении датского и русского писателей. Во-первых, творчество Ф. Сологуба и Г. Банга традиционно рассматривают в контексте декадентского направления с соответствующим комплексом эстетических и поэтических характеристик. Во-вторых, следует указать на специфическое отношение к писательской автобиографии, схожее у Ф. Сологуба и Г. Банга. Так, в предисловии к изданию переводов своих произведений на русском языке Г. Банг писал: «Книгоиздательство "Шиповник", удостоившее меня чести приобщения к русской литературе, выразило желание, чтобы я приложил к первому переводу мою автобиографию. К сожалению, я не могу исполнить этой просьбы. Ибо что может выразить автобиография? Смог ли когда-нибудь хоть один из десяти тысяч передать в автобиографии более, нежели чисто внешние события своей жизни? О нет, так называемые автобиографии имеют слишком мало цены в моих глазах» [9. C. 141142]. Известно также и отношение к составлению биографий Ф. Сологуба, выраженное им в интервью А.А. Измайлову: «...указание внешних вех жизни я считаю слишком мало уясняющим жизнь человека» [10. C. 6]. Наконец, оба автора настаивали на прочтении художественного текста вне исторического и социального контекста. Художественный текст существует вне времени и в определенном смысле вне жизни автора. Банг считал, что «никакая реклама в мире не в состоянии придать жизнь книге, которая умерла; а живая книга, хотя бы вокруг нее и не было треска рекламы, идет себе своей собственной тихой дорогой, переходя из рук в руки и время от времени проникая в чье-нибудь родное сердце.» [9. C. 141]. Писатель отмечал существенную роль читателя в жизни и бытовании текста, высказывая особое уважение к читателю русскому, воспитанному на произведениях Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова [Там же. C. 145]. В свою очередь, Ф. Сологуб в статье «Демоны поэтов» подчеркивал роль читательского сознания в созидании смысла художественного текста, очень поэтично и очень современно не только в контексте ХХ, но и XXI в.: «Вот было для тебя творчество иного поэта океаном, переплеснувшим переплеск вольных волн через черную черту берегов. Ты прошел над океаном, шагами измерил ты неизмеримую ширину его, вершками исчислил ты его глубину, - но не стыдись восторженных похвал: не ты ли был солнцем, отразившим свой лик в океане?» (курсив наш. - А.С., А.С.) [11. C. 321-333]. Заметим также, что впервые статья Сологуба была опубликована в 1907 г. - в том же году, что и переводы новелл Г. Банга. Это указывает на сформированность концепции читательского восприятия уже в период работы над переводами. Как уже упоминалось, одним из самых узнаваемых и востребованных произведений Г. Банга в России стала новелла «Четыре дьявола». Она переиздавалась несколько раз, легла в основу пьесы Вс. Мейерхольда «Короли воздуха и Дама из ложи» (1909), по ее мотивам написан рассказ Тэффи «Страшный прыжок» (1910), а также снят кинофильм [2. C. 68-77]. Возможно, такой повышенный интерес к «Четырем дьяволам» послужил причиной того, что публика и рецензенты обошли вниманием новеллу «Ее Высочество», лишенную динамичного действия и внешних эффектов. Бесспорно, в аспекте изучения творческого диалога между Ф. Сологубом и Г. Бангом данное произведение заслуживает особого внимания. В фокусе новеллы «Ее Высочество» - духовное одиночество и внутренние переживания главной героини, принцессы Марии-Каролины. Лейтмотивы новеллы «Ее Высочество», печаль и душевное одиночество принцессы, проходят красной нитью сквозь вторую часть романа-трилогии Ф. Сологуба «Королева Ортруда». Традиции конца XIX в. и тема женской эмансипации (звучащей в том числе и в русскоязычных переводах [12]) уже подготовили почву для появления образа одинокой женщины, облеченной властью, при этом прослеживается одновременно новизна образа для русской литературы и проекция на новеллу Г. Банга. Первые упоминания об Ортруде появились в романе «Капли крови» (первая часть трилогии «Навьи чары», переименованная в 1914 г. в «Творимую легенду»), вышедшем в альманахе «Шиповник» в 1908 г., подробно судьба королевы была описана в романе «Королева Ортруда» (увидел свет в том же альманахе в 1909 г.), т.е. перевод предшествовал созданию собственного текста и мог на него повлиять. Внешне принцесса Мария-Каролина и Ортруда разительно отличаются. Мария-Каролина «лишена всякой привлекательности» [13. C. 246], «плачевно неграциозна» [Там же. C. 245], «локти остры, как два шила» [Там же. C. 244], она «имела привычку сидеть с открытым ртом» [Там же]. Ортруда же, напротив, «молодая, прекрасная, очаровательная женщина» [14. C. 4]. Судьбы принцессы и королевы тоже складывались по-разному: Мария-Каролина была одинока, Ортруда замужем. При этом стоит отметить и сходство героинь. Принцесса влюбилась безответно в актера, а королева была нелюбима мужем, постоянные измены которого ее ранили. Обе несчастливы в любви. Обе героини тонко чувствуют искусство. Мария-Каролина писала акварелью, сочувственно отзывалась о стихах королевы Елисаветы, читала Шиллера, сопереживала героям театральных постановок, рассматривала картины с изображением предков и понимала, замечая отсутствие чувства в лицах, что писал не художник-творец. Королева Ортруда «любила искусство и сама хорошо рисовала и писала красками» [Там же. C. 7], была мечтательна, погружалась в мифы и легенды своего народа, некоторые ее действия (например, выход из тайного хода в сопровождении пажа) породили новый миф о белой фее лазурного грота. Отношения и королевы и принцессы с матерью были сложными. Мария-Каролина, хотя и росла в семье, «мало знала свою мать» [13. C. 247]. Ее высочество герцогиня определяла направления образования и воспитания принцессы (по той же траектории, как воспитывалась и она сама) -танцы, хождение с линейкой для осанки («ее высочество герцогиня сама в детстве по четыре часа в день ходила с линейкой» [13. C. 237], живопись акварелью («все гостиные в резиденции имели уток на воде», написанных герцогиней) [Там же]. В действительности же герцогиня была безучастна в жизни маленькой принцессы - она раздражалась неловкостью и угловатостью Марии-Каролины (ее высочество вскрикивала, вскакивала, «была вне себя» [Там же. C. 236]), затем уходила заниматься своими акварелями (всегда одно и то же «нечто белое среди обилия голубого» [Там же] и обедать («ее высочество герцогиня кушала что-нибудь правильное каждые два часа» [Там же]). Не было душевной близости и между королевой Ортрудой и «жестокой по природе» [14. C. 289] королевой Кларой, ее матерью: «Ортруда тяготилась тем лицемерным, сдержанным тоном, который господствовал в доме королевы Клары» [Там же. C. 96]. Когда королева Клара узнала о том, что Ортруда собирается развестись с Танкредом, в первую очередь ее взволновала возможная потеря в деньгах, вложенных в компанию ее зятя, принца Танкреда; измены принца и душевная боль дочери не брались в расчет. При этом Сологуб создал несомненно более сложный образ, чем Банг. Ортруда говорила о матери: «О, я знаю, что мама любит меня очень. Это в ней уживается, - пристрастие ко всему этому ее aнтуражу и нежная любовь ко мне» [Там же. C. 46]. Действительно, Клара одна из всех расчетливых представителей двора отправилась с Ортрудой в опасное последнее путешествие на остров с действующим вулканом, осталась с ней до конца, страдала, потому что дочь погибла первой. Королева и принцесса любовались детьми, общались с простыми людьми. Мария-Каролина не слушала гувернантку и подолгу наблюдала за приютскими детьми. Во взрослом возрасте она с удовольствием общалась с детьми лесничего, и те отвечали ей симпатией, играли с ее шляпой, садились на колени. Ортруда была рада ощущению опасности при встрече с не узнавшими ее контрабандистами, любовалась их силой и красотой; она посетила школу, мягко и просто общалась с молодой учительницей Аль-донсой, хотя и недовольна была, что ее узнали. Переодевания помогали ей сменить роль, временно избавиться от ответственности и публичности власти, быть более искренней, давали возможность эксперимента. Сологуб ввел мотив переодевания, которое позволяло избежать отторжения средой. К воле, находившейся вне стен дворца и условностей, тянулись обе героини, пытаясь преодолеть границы, предопределенные их титулом при рождении. Мария-Каролина, за которой всю жизнь наблюдали и подавляли ее самостоятельность, не нашла выход в переодевании и перевоплощении, обнаруженный королевой Ортрудой. Она попробовала (не только по своей воле, поскольку еще не обладала властью) иной путь: пожаловала детям площадку для игр в герцогском саду. О подобной детской площадке мечтал Филиппо Меччио, революционер Соединенных Островов, персонаж романа «Королева Ортруда» - он хотел, чтобы рухнули стены королевского сада и в нем играли дети. Создание общего пространства с детьми не помогло Марии-Каролине. Из череды повторяющихся событий ее детства автором выделен один случай, когда она попыталась включиться в игру детей на этой площадке, но дети испугались и не приняли ее. Примечательно, что в описании приютских детей Банг указал на обнаженные ноги: «...видны были из-под юбок их (девочек из приюта. - А.С., А.С.) круглые розовые ножки» [13. C. 240]. Эта деталь является одним из характерных мотивов в творчестве Сологуба. В оригинальном тексте русский писатель пошел дальше: Королева Ортруда временами ходит босая, более того, она открыла школу, в которой все учащиеся должны быть полностью обнаженными. Обе героини относятся к старинному увядающему роду. Мария-Каролина рассматривала портреты предков и видела «торжественные мины на пустых лицах», «натянутые и безжизненные» фигуры [Там же. C. 225]. Ортруда пророчески заявила, разглядывая портрет убитого в детстве предка: «...древний род наш истощается. Может быть, я в нем последняя» [14. C. 62]. Место действия обоих произведений - таинственный старинный замок, окруженный прекрасными пейзажами. Принц Танкред, муж королевы Ортруды, говорил о ее замке: «Эти бесконечные коридоры под низкими сводами, эти узкие винтовые лестницы, неожиданные тайники, извилистые переходы то вверх, то вниз, эти окна в слишком толстых стенах, то чрезмерно узкие, то непомерно высоко пробитые, круглые, как совиные очи, эти балконы и выступы башен над морскою бездною, в полу которых скользкие плиты, кажется, раздвигались когда-то, чтобы сбросить в волны окровавленное тело, - все это, по-моему, слишком романтично для нашего расчетливого, практического и элегантного века» [Там же. C. 59]. Мария-Каролина сама провела экскурсию по герцогскому замку группе артистов и показала одному из них, переводящемуся в Дрезден Иосифу Кайму, реликвии, - чернильницу Наполеона и скипетр Марии Стюарт. Тогда же состоялся единственный разговор наедине ее высочества и артиста, в которого она влюбилась благодаря его искусству и необычному грубому голосу, «почти зверскому» [13. C. 265]. Во время представлений он звучал бешенством, его персонажи зачастую были «мятежниками» [Там же. C. 284]. Беседа человека с голосом мятежника и принцессы отсылает к неопубликованному рассказу Сологуба «Бунтовщик и королева», выделенному из ранней редакции трилогии «Творимая легенда», в которую входит рассматриваемый роман «Королева Ортруда» [15. Л. 826-844]. То, что Сологуб собирался придать этому эпизоду форму отдельного художественного текста, говорит о значимости беседы королевы и революционера в структуре трилогии. Оба произведения объединяют также упоминания о казнях женщин у власти. Ортруда, думая об изменах мужа, вспоминала о королеве Джинев-ре. Несмотря на то, что наказанием за двойное убийство неверного мужа и его любовницы не была избрана смерть, в государстве праздновали день памяти королевы, а Ортруда, сравнивая себя с Джиневрой, представляла собственное гильотинирование. Мария-Каролина обращалась к образам двух казненных предшественниц, Марии Стюарт и Марии-Антуанетты, картина «Мария-Антуанетта перед отправлением в темницу» висела в замке. Чувства к артисту Кайму, тяжелое бремя судьбы, ненависть к народу - вот что переплеталось с вниманием принцессы к казненным правительницам. В статье перечислены основные моменты, которые позволяют говорить о типологическом сходстве двух оригинальных образов и о том, что Сологуб, вероятно, использовал некоторые приемы Г. Банга при создании образа королевы Ортруды. Тот факт, что произведение было выбрано из ряда других, творчески созвучных, по формальному признаку объема, а затем нашло отражение в оригинальном творчестве, подчеркивает названную самим писателем особенность творческого метода: «Беру свое везде, где нахожу его» [16. C. 206]. Предположительно одной из функций художественного перевода в контексте собственного творчества Сологуба становилось расширение образного ряда . Новелла Г. Банга - не единственное произведение, с которым Сологуб вступил в творческий диалог, создавая образ королевы Ортруды^. Необходимо отметить и принципиальную разницу героинь Сологуба и Банга. Ортруда активна, выплескивает чувства вовне, первой стремится прояснить конфликты во взаимоотношениях, имеет несколько любовных связей, участвует в решении государственных проблем. Мария-Каролина в целом пассивна. Обычное состояние принцессы - погруженность в себя и воспоминания, чаще всего ее называют «pauvre enfant». Основное чувство, владеющее Марией-Каролиной, - печаль, в то время как Ортруда испытывает намного более широкий спектр эмоциональных состояний. Сологуб, в отличие от Банга, в своем произведении работал с полным набором каналов восприятия информации. В рассказе основной упор сделан на звуки и визуальные образы, в частности на прекрасные голоса артиста и принцессы, контрастирующие с их внешностью. В романе писатель обращал внимание на визуальные образы, звуки, запахи, ощущения при прикосновении. Таким образом, можно говорить о том, что художественный перевод в практике Ф. Сологуба имел своей целью не только воссоздание оригинального текста на языке принимающей культуры, но и являлся художественным «источником», питающим собственное творчество. При всем том сходства, отмеченные в образах главных героинь Г. Банга и Ф. Сологуба, не означают прямого заимствования: образ королевы Ортруды в целом, несомненно, самостоятельный.

Скачать электронную версию публикации