“To Run Against the Boundaries of Language”: Speech and Silence in David Foster Wallace's Infinite Jest.pdf О Дэвиде Фостере Уоллесе (1962-2008) литературные критики чаще всего пишут в контексте рассуждений о «новой искренности» и преодолении формальностей постмодернизма. Однако данный подход не позволяет раскрыть всю глубину его художественного творчества. Д.Ф. Уоллес, прежде всего, является автором-философом. Он получил профессиональное философское и филологическое образование в Амхерстском колледже, представив в качестве выпускных две работы. классическое исследование в области модальной логики и роман «Швабра системы». В дальнейшем на протяжении всей его профессиональной карьеры эти два увлечения - философия и литература - продолжали определять главное направление его творчества. Западные исследователи применяют разные жанровые обозначения для характеристики созданного Уоллесом. так, А. Келли называет его книги интеллектуальными романами (novels of ideas) [1. P. 267], Дж. Райерсон - произведениями-символами (interpret-me fiction) [2]. Э. Беннет справедливо отмечает, что «философия - философский дискурс, философские идеи и термины, философские ценности, философский образ мысли - наполняет, подчиняет себе, пропитывает написанное Уоллесом»1 [3. P. 74]. Данный факт позволяет нам с полным правом определить романы писателя как философские - в том прямом значении, когда под философскими понимаются «произведения, сознательно^ сориентированные на художественное моделирование и жизненную проверку тех или иных научно-философских идей» [4. С. 112]. 1 Здесь и далее перевод всех цитируемых англоязычных источников выполнен автором статьи. 236 А. К. Никулина В последние годы в США вышли сборники статей, в которых связь творчества Д.Ф. Уоллеса с философией заявлена уже на обложке издания: «Указывая на реальность: Дэвид Фостер Уоллес и философия» (2014) [5], «Свобода и личность: эссе о философии Дэвида Фостера Уоллеса» (2015) [6]. Однако, несмотря на наметившееся движение к осмыслению философской стороны художественного творчества писателя, следует признать, что в этой области сделано еще недостаточно. А. ден Далк довольно подробно исследует экзистенциалистскую составляющую произведений Уоллеса [7] [8]. Т. Трейси [9] и Р. Болгер [10] пишут о влиянии теоретиков американского прагматизма. Б. Вермюл рассматривает созданное Уоллесом в свете идей Шопенгауэра [11]. Нередко в критических работах возникает сопоставление с Л. Витгенштейном, что не удивительно: Уоллес сам неоднократно говорил о своем увлечении его философией [12. P. 12]. Например, Дж. Райерсон отмечает влияние Витгенштейна на творчество Уоллеса, но говорит об этом, главным образом, только в связи с его ранним романом «Швабра системы» [1]. Дж. Баскин, называя прозу Уоллеса «терапевтической в витгенштейновском смысле» [13. P. 143], концентрирует внимание на позднем романе «Бледный король». Р. Рэмал связывает общую направленность устремлений Уоллеса с аналогичным стремлением Витгенштейна отказаться от искусственных абстракций и погрузиться в конкретный живой поток действительности [14. P. 193]. Но никто из перечисленных, во-первых, не рассматривает подробно влияние философии Витгенштейна на наиболее значительное произведение Уоллеса - роман «Бесконечная шутка» и, во-вторых, не уделяет должного внимания поднимаемой в нем проблеме языка и речи. Нам же кажется, что данный философский мотив выступает одним из главных для понимания авторского замысла романа Уоллеса, поэтому представляется необходимым более подробно рассмотреть именно этот аспект. Витгенштейна в первую очередь интересовали проблемы языка, очерчивающего образ видимого мира, делающего его таким, каким человек его воспринимает, и одновременно создающего естественные границы для человеческого познания. Именно язык четко определяет то, что мы можем знать и о чем имеет смысл рассуждать. В этом отношении язык жестко контролирует человека, хотя человек этого не осознает. Л. Витгенштейн в период создания «Логико-философского трактата» ставил себе в заслугу как раз то, что смог ясно указать на возможности и границы лингвистического и, соответственно, всего осмысленного поведения человека. С точки зрения философа, что невозможно сказать, то невозможно и помыслить, и это полностью устраняет рассуждения о больших метафизических вопросах, которые теряют смысл, оказываясь лишь следствием некорректного применения языка. Однако важно отметить, что Витгенштейн при этом не утверждает, что то, что не поддается высказыванию, в принципе не существует. Он, в частности, много размышляет о сущности этики. Последняя фраза его «Трактата»: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать» [15. С. 74] - «Вырваться за преДелы языка»: речь и молчание в романе Д.Ф. Уоллеса 237 означает лишь то, что человек не имеет объективной возможности судить о том, что находится за границей поддающихся анализу «фактов». Но здесь не делается заключения о том, есть что-то за границей языка или нет. Напротив, субъективно философ испытывает глубокое уважение к стремлению человека определить ценностную составляющую мира и человеческих поступков, о чем он прямо говорит в «Лекции об этике». Его призыв к молчанию, с этой точки зрения, лишь утверждение конечной невозможности словесного «суждения об абсолютной ценности» [16. С. 240], но не невозможности этического поступка. Здесь как раз и вырисовывается со всей отчетливостью конечная моральность действия по Витгенштейну: о чем следует молчать, то следует делать, не спрашивая. Оппозиция речи и молчания составляет один из основных конфликтов в романе Д.Ф. Уоллеса «Бесконечная шутка», пронизывая всю ткань произведения. Жанр философского романа предполагает главенство идеи в художественном мире произведения, и в данном случае очевидно, что базовый тезис Витгенштейна намеренно положен автором в основу романа как способ выражения его собственного мировидения. При этом Уоллес всегда был против абстрактного теоретизирования. В свое время в статье о восхитившем его романе Д. Марксона «Любовница Витгенштейна» писатель высоко отозвался о художественном замысле своего коллеги, который «превратил абстрактные положения витгенштейновской доктрины в реальную драму человеческого одиночества» [17. P. 235]. И если, как утверждает Уоллес, ему самому в первом романе «Швабра системы» это не до конца удалось, то второй роман, по всей видимости, должен был стать новой попыткой осуществить задуманное, облечь философские тезисы в живую плоть подлинной человеческой истории. Роман «Бесконечная шутка» отличается большим объемом (свыше тысячи страниц текста) и сложной внутренней структурой. Но в его основе оказываются две основные параллельные линии: история Хэла Инканден-цы, учащегося элитной академии, «вундеркинда в области тенниса и языка» [18. P. 30], и Дона Гейтли, пытающегося покончить со своим криминальным прошлым санитара в лечебнице для алкоголиков и наркоманов, который со школьных лет, напротив, характеризов ался «недостаточным развитием языковых способностей» [Ibid. P. 903]. По внешним признакам два героя изначально составляют полный контраст - и социально, и интеллектуально, но сюжетное и смысловое развитие в произведении подводит их все ближе друг к другу, поскольку оба медленно, но последовательно, каждый своим путем движутся от полного ценностного релятивизма к открытию морально-нравственной основы человеческого существования. При этом характерно, что внутренний духовный прогресс в обоих случаях сопровождается погружением обоих в молчание, физической невозможностью поделиться своим опытом и ощущениями, что явно не является случайным совпадением в художественном мире произведения. Хэл с детства отличается уникальной памятью и выдающимися лингвистическими способностями. Он может заучивать наизусть целые словари и 238 А. К. Никулина без запинки цитировать терминологически сложные дефиниции. В восхищение это приводит, главным образом, мать, которая является признанным научным авторитетом в области прескриптивной грамматики, автором многочисленных научных трудов и идейным вдохновителем движения за чистоту и правильность английского языка в стране. Именно ее мнение является значимым для Хэла в детстве и ранней юности, именно на нее он стремится произвести впечатление своими языковыми подвигами, ее похвалу заслужить. Эврил Инканденца не только профессионально занимается лингвистикой, но и выступает символическим воплощением самой концепции языка в романе: на поверхности - олицетворением любви и заботы, создающих комфорт, а глубже - холодной логики и жесткого контроля, не дающим жертве выбраться из сети. Она искренне любит своих детей, но ее любовь интеллектуальна и холодна. Она не способна смотреть вглубь, концентрируя внимание не внешней стороне явлений. Характерен эпизод, когда старший сын Марио просит ее объяснить, по каким признакам можно определить, что человек грустит [18. P. 766]. Она дает множество правильных, сугубо научных толкований понятия печали и признаков ее проявления, но они не убеждают Марио, который, в противоположность Эврил, интуитивно, сердцем чувствует печаль, но не может подобрать ей объяснения. Марио и Эврил в этом отношении - два «идеологических» полюса в семье. Марио, физически и интеллектуально неразвитый по меркам общества, не умеет и, по всей видимости, намеренно отказывается учиться читать и писать, настаивая на том, чтобы смотреть и слушать [Ibid. P. 80]. Этот отрыв от практического владения языком в романе приобретает знаковые черты: Марио способен видеть и понимать окружающих без слов, интуитивно, в то время как Эврил, легко замечающая мельчайшие грамматические и синтаксические детали в текстах и высказываниях, не обладает главным: чувствовать духовный, нравственный смысл происходящего. Хэл с юности разрывается между двумя влияниями - матери и Марио. Но влияние матери, по крайней мере в начале, оказывается сильнее и постепенно приводит к опустошению души мальчика. Символична сцена, которую описывает новая знакомая семьи Инканденца Джоэль, впервые оказавшаяся в их доме и наблюдающая в том числе за поведением Хэла. Среди общего разговора мальчик, на которого взрослые не обращают внимания, пытается привлечь его к себе единственным доступным ему способом: «В какой-то момент ни с того, ни с сего маленький Хэл Инканденца, лет десяти, объявил, что базовой единицей измерения силы света является кандела, которую он определил, ни к кому конкретно не обращаясь, как силу, равную излучению с 1/600000 квадратного метра поверхности застывающей платины... никто даже не посмеялся_ Хэл продолжал спрашивать, неужели никто не хочет, чтобы он назвал температуру замерзания платины» [Ibid. P. 745]. Коммуникативные потуги Хэла выглядят гротескно и печально, наглядно демонстрируя неестественность речи, имеющей «Вырваться за пределы языка»: речь и молчание в романе Д.Ф. Уоллеса 239 необходимую внешнюю форму, но не имеющей главного - внутреннего «очеловеченного» содержания. Именно это отчетливо сознает отец Хэла - талантливый оптик и кинорежиссер, еще один персонаж в книге, способный видеть не только оболочку, но и суть. Он крайне обеспокоен тем, что его сын не разговаривает, и это приводит Хэла в замешательство: «... отец временами утверждал, что я не говорю, в то самое время, когда я сидел и разговаривал с ним» [18. P. 870]; «Я был убежден, что я говорю, а он - что не говорю» [Ibid. P. 899]. В то же время отцу никогда не казалось, что Марио с ним не разговаривает, хотя большую часть времени они проводили в молчании. Просто Джеймс Инканденца в символическом мире романа видит глубже, для него важно внутреннее наполнение речи, ее осмысленность, а не сам факт произнесения слов; именно такой, подлинной, речи он не слышит от Хэла, что приравнивается им к молчанию. В этом контексте не случайным кажется безличное местоимение «it», которое автор вкладывает в уста Хэла, когда тот описывает одну из подобных ситуаций: «Ты слышишь, что я разговариваю с тобой, папа? Оно (it) разговаривает. Оно соглашается выпить газировки, дает определение глаголу «умолять» и общается с тобой» [Ibid. P. 31]. Бессознательно Хэл определяет себя как нечто практически неодушевленное, и в этом заключается печальная ирония автора, исследующего в романе омертвение человеческой личности как симптом эпохи. В то же время с Марио отец чувствует себя «комфортно в обоюдном молчании» [Ibid. P. 743], потому что их общение происходит на другом уровне - ценностном, этическом, для которого слова не нужны. Здесь отчетливо проявляется то, что в другом месте романа автор охарактеризует как «тишину присутствия, противопоставленную тишине отсутствия» [Ibid. P. 625]. Именно это открывается слушателям ночной радиопрограммы, которую прежде вела Джоэль, но после ухода которой из эфира и безуспешных попыток администрации заменить ее другой ведущей принимается решение оставить это время в эфире пустым. «Ужасающая тишина стоит теперь по будним ночам. Совсем иная тишина, отличная от молчаливого присутствия в эфире, которое прежде зачастую занимало до половины времени в ее программах» [Ibidem]. Язык молчания оказывается не менее способным передавать все оттенки мысли, но на другом, психологически и этически более сложном уровне. Как следствие, Джеймс Инканденца воспринимает как беду тот факт, что в собственной семье он ни с кем, кроме Марио, не в состоянии выстроить подлинное общение. «Джим позже говорил Джоэль, что просто не представляет, как ему говорить с обоими своими нормальными сыновьями без присутствия и посредничества матери. Орину невозможно было заткнуть рот, а Хэл был настолько замкнут в присутствии Джима, что тишина была невыносимой» [Ibid. P. 743]. Показательно, что именно мать - воплощенный язык как символ, «черная дыра человеческого внимания», по едкому определению Орина [Ibid. P. 521], - способна обеспечивать видимость мира и любви в семье, постоянно оказываясь «посредником» между 240 А. К. Никулина ее членами, порождая иллюзию взаимопонимания во время семейных встреч, но глубокую неудовлетворенность каждого члена семьи в отдельности, когда те пытаются позже осмыслить ситуацию. В результате все члены семьи в той или иной степени пытаются бороться с влиянием Эврил: Джим - дистанцированием физическим и моральным, Орин - уходом из дома при первой возможности и постоянными саркастическими замечаниями в ее адрес впоследствии, Хэл - обнаруживая все большую эмоциональную отчужденность. В контексте романа данное противостояние приобретает символическое значение борьбы не столько с конкретным персонифицированным воздействием матери, сколько с языком как таковым, стремления освободиться от его тиранического влияния. Джеймс в этом отношении действует наиболее радикально. Как кинорежиссер он сознательно делает большинство своих фильмов немыми. Слова не нужны, чтобы понять суть; подлинное, моральное воздействие на зрителя производится не словами. Значение, например, приобретает, тот факт, что один из своих ранних фильмов «Съезд теоретиков грамматики в Кембридже», в основе которого оказываются реальные лингвистические дебаты с участием Эврил, он также делает немым, добавляя технику «компьютерного искажения пропорций лиц при приближении камеры» [18. P. 987]. Подобные решения открыто демонстрируют его восприятие происходящего: нормированный язык, за чистоту которого борется Эврил, не только не способен передать нечто действительно важное для понимания и заслуживающее того, чтобы к нему прислушаться, но и выступает чудовищным искажением человеческой сущности. Позже Джеймс неоднократно применяет другую технику, где, наоборот, дает возможность говорить всем участникам постановки сразу, отказываясь от деления действующих лиц в фильме на фигуры первого и второго плана и снова приводя тем самым зрителей в замешательство, поскольку «они никогда не могли уловить действительно значимые центральные сюжетообразующие диалоги» [Ibid. P. 836]. Подобная техника также оказывается направлена на разрушение внешней логичности речевого потока, тем самым как бы упраздняя его через низведение до функции простого шума, где каждый голос «чертовски хорошо слышен» [Ibid. P. 835], но к пониманию смысла происходящего это все равно не приводит. Однако как язык составляет неотъемлемую часть человеческого существования, так и присутствие Эврил в жизни каждого члена семьи продолжает оставаться значимым, несмотря ни на что. Полностью разорвать эту связь никто не в состоянии: Джеймс глубоко переживает ее постоянные измены, Орин продолжает к ней тянуться, подсознательно проецируя ее образ на каждую новую любовницу, Хэл неожиданно страстно защищает ее в разговорах с Орином. Она как будто околдовывает их помимо их воли. Вероятно, не случайно, создавая образ Эврил, автор использует атрибуты ведьмы, колдуньи: обращают на себя внимание ее традиционная шляпа на Хэллоуин, ее повышенная сексуальность, ее «нематериальность» - когда ее конкретное местонахождение на кампусе остается «неизвестным» даже «Вырваться за пределы языка»: речь и молчание в романе Д.Ф. Уоллеса 241 всеведущему повествователю; в конце концов, само ее имя, происходящее от французского слова «апрель», обретает значимость в связи с тем, что почти все ключевые события романа разворачивается либо в ночь с 30 апреля на 1 мая - Вальпургиеву ночь, когда, по традиционным западным представлениям, силы ведьмы способны реализоваться в полную мощь, либо в начале ноября - месяце мертвых, когда темные силы выходят из убежища и получают власть над миром. «Философия - есть борьба против зачаровывания нашего интеллекта нашим языком», - писал Витгенштейн [19. C. 127]. В традиционном английском переводе, который читал и на который опирался Уоллес, здесь употреблено слово «bewitchment» [20. P. 47] с узнаваемым корнем «witch» - ведьма, в результате чего английское слово воспринимается далеко не с такой же светлой коннотацией, как русское слово «зачаровывание». Очарование языка для англоговорящего Уоллеса - не доброе очарование, как и его Эврил - далеко не добрая волшебница. Это и приводит автора к одному из центральных идеологических заявлений в романе о том, что «смерть - всегда женского рода» [18. P. 788], которое в данном контексте приобретает не столько заостренно гендерное, сколько абстрактно-философское звучание. женское начало в романе, персонифицируемое, прежде всего, в образе Эврил, представлено как вечно необходимое, очаровывающее, убаюкивающее, окружающее заботой, единственно незаменимое для продолжения жизни, но в то же время сковывающее, парализующее, жестко ограничивающее и тем самым омертвляющее, убивающее. Это и есть образ языка в витгенштейновском понимании. Язык - то, что делает человека человеком, его отличительная черта, свидетельство его интеллектуального и психического превосходства, тонкая, сложно организованная система, позволяющая осуществлять коммуникацию, развиваться и преобразовывать мир, но в то же время конечная, ограниченная система условных знаков, сводящая всю психологическую и духовную сложность мира к простым математическим уравнениям, отношениям тождества-нетождества, устанавливающая непреодолимые барьеры для познания и эмпатии, загоняющая человека в безнадежный круг тесного мира соллипсизма (в этом отношении красочен и символичен образ Эврил, осознавшей, что маленький Хэл съел кусок штукатурки. она беспомощно бегает по ей же самой искусственно созданному и ограниченному натянутыми веревками участку сада, будучи не в состоянии перешагнуть эту условную черту, за которой стоит ее сын, дотянуться до него, утешить его - до тех пор, пока этого не делает явившийся на крики сосед. все, относящееся к области этики, находится за границей языка и не может быть осуществлено с его помощью). Таким образом, язык - это инструмент мощного воздействия, обладающий двоякой природой, причем уничтожающее начало в нем не менее, а скорее даже более сильно явлено, чем комфортно-умиротворяющее. Человек осознает силу языкового воздействия, как осознает ее Эврил, которая руководит «языковыми бунтами» в стране, не выходя с территории кампу- 242 А. К. Никулина са, или Крошка Юэл, который еще в детстве понимает, что, несмотря на свою физическую слабость, он легко может управлять здоровыми и сильными парнями в округе исключительно благодаря «своей способности к риторике» [18. P. 810]. Но человек осознает и подавляющую, уничтожающую силу языка как еще одну «систему» в строго иерархичном и рационалистичном пространстве действительности. Последнее побуждает всех мыслящих нонконформистски на подсознательную борьбу с диктатом языка. Так, еще не осознавая происходящего, одноклассники Хэла в начале романа увязывают свою неудовлетворенность жизнью с неудовлетворенностью тем форматом выражения, который представляет для этого язык: «_ вот мы сидим здесь, испытывая потребность в совершенно новых словах и терминах. “Фразы, придаточные предложения, порождающие модели, структуры, - говорит Трельч, снова вспоминая экзамен по прескриптивной грамматике, который все, кроме Хэла, хотели бы забыть навсегда. -Нам нужен новый инфлекционный тип грамматики”» [Ibid. P. 100]. То есть школьники ощущают, что английский язык в его существующей форме неспособен выразить все многообразие чувств и эмоций и тем самым как будто полностью нивелирует сами эмоции. Ощущения Дона Гейтли в больнице после встречи с употребляющим много «сложных» слов призраком характеризуются как «своего рода лексическое насилие» [Ibid. P. 832]. Одним из важных эпизодов в этом отношении оказывается безумная теория, которую озвучивает безымянный посетитель в приемной лечебницы: все видимое многообразие мира - это не более чем компьютерная иллюзия, намеренно создаваемая двадцатью шестью легко меняющими свою внешность заговорщиками-машинами для того, чтобы одурачить живых людей; последние на самом деле проводят всю жизнь неподвижно в четырех неизменных стенах, при этом веря, что они «ходят, едят, готовят, делают то то, то это» [Ibid. P. 735]. Учитывая тот факт, что двадцать шесть -число букв в английском алфавите, становится понятен аллегорический смысл притчи: создавая видимость комфорта, усыпляя человеческую бдительность, подменяющий собой реальность язык держит человека в плену и отпускать не собирается ни при каких обстоятельствах. Язык в романе, таким образом, предстает как орудие «системы», лишающее человека свободы и возможности реализовать свое внутреннее живое «я». Показательно, что многие персонажи в эмоционально кульминационные моменты сюжетного развития осознают, что вместо того, чтобы отдаться непосредственному потоку чувств, сосредоточенно размышляют над вопросами лексики и орфографии: Хэл в приемной ректора, где решается его дальнейшая профессиональная судьба, подробно комментирует про себя речевую ошибку тренера [Ibid. P. 6]; Дон в сцене расправы над его бывшим товарищем старательно вспоминает правописание слова «cruel» [Ibid. P. 980]; Эврил собирается выписать для Марио словарные значения сложных слов из использованных ей в разговоре вместо того, чтобы вглядеться в реально вырисовывающуюся в этом разговоре проблему отношений внутри семьи [Ibid. P. 767]. Таким образом, борьба цен- «Вырваться за пределы языка»: речь и молчание в романе Д.Ф. Уоллеса 243 тральных персонажей против «зачаровывания сознания языком» приобретает черты борьбы за обретение своего подлинно человеческого «я», истинную свободу, о которой так много рассуждают в романе. Но трагический пафос произведения в конечном счете проистекает из финального признания автором и читателем справедливости утверждения Витгенштейна о том, что «вырваться за пределы языка» не представляется возможным: «Этот прорыв сквозь решетку нашей клетки абсолютно безнадежен» [16. С. 245]. Уоллес разделяет мысль философа о том, что мы все находимся «в языке» как единственно возможной реальности. Оказаться в другой языковой игре по собственному выбору невозможно. Поэтому единственная отчаянная форма демонстрации протеста против подавления личности языковой «системой», остающаяся человеку в этой ситуации, -это замолчать, физически отказаться от использования языка. Подобное нонконформистское решение уже предвосхищали немые фильмы Джеймса, о которых речь шла выше. По этому же пути двигаются и главные герои романа. Не случайно их молчание обрамляет роман в его сильных позициях: произведение начинается хронологическим предвосхищением финала - молчанием Хэла во время собеседования в университете Аризоны и заканчивается молчанием Дона, который в результате тяжелой травмы теряет способность говорить. Дон Гейтли, в отличие от Хэла, не отличается выдающимися способностями, в частности лингвистическими, что и вынуждает его рано бросить школу. Его дальнейшая профессиональная деятельность также оказывается совсем не коммуникативно направлена: в криминальных кругах, где он вращается, он привыкает действовать почти исключительно физической силой. Тем не менее и в его жизни однажды наступает период духовного пробуждения, когда, решив покончить с наркотической зависимостью и начав посещать собрания анонимных алкоголиков и наркоманов, он осознает свое внутреннее перерождение. Этот процесс сопровождается все более глубоким пониманием других людей, причем характерно, что не столько благодаря вслушиванию в их речь, сколько зачастую вопреки тому, что говорится. Показателен, например, эпизод его разговора с Джоэль, когда во время ее долгой эмоциональной исповеди он просит ее «использовать поменьше слов» [18. P. 535], как будто слова препятствуют настоящему пониманию. Но при этом он действительно способен понять ее проблемы, несмотря на обилие слов, чем и вызывает ее комментарий: «... а вы вовсе не непонятливы» [Ibidem]. Духовный прогресс Дона сопровождается развитием способности понимать сердцем, а не через логические рассуждения. Свой центральный этический поступок в романе - защиту обитателей приюта от нападения пьяных канадцев - он совершает, не размышляя, не рассуждая, но ощущая себя «частью чего-то большего, не поддающегося его контролю» [Ibid. P. 612]: своеобразная витгенштейновская победа этики над логикой, то самое, что следует делать, не спрашивая. И символично, что именно после этого Дон в художественном мире романа навсегда замолкает: его молча- 244 А. К. Никулина ние, хотя на первый взгляд и вынужденное обстоятельствами - полученной травмой, становится знаком окончательного перехода на новый уровень развития - этический, где для речи нет места: согласно Витгенштейну «то, что существенно для мира, не может быть сказано в мире» [19. С. 302]. Практически то же самое, хотя и несколько другими путями, происходит в романе с Хэлом. Его этический прогресс берет начало с того момента, когда он, преодолевая свою отчужденность и апатию, решает покончить с наркотиками и признается во всем Марио. На этом этапе поступок Хэла еще сопровождается речью, практически сливается с ней, являясь словесным признанием, но показательно, что Марио, который изначально в романе пребывает на более высоком уровне духовного развития, отмечает в первую очередь не то, о чем Хэл с ним говорил, а то, что он сделал: сам факт поступка, инициирования разговора, на который Хэл оказался способен. После этого читатель замечает нарастающие изменения в поведении Хэла, которые в условном пространстве романа приобретают знаковые черты: у него появляется странная, не сходящая с лица улыбка, он демонстративно принимает горизонтальное положение в общей комнате вместо того, чтобы стоять прямо; прежде именно эти физические черты автор акцентировал в образе своего главного «этического» персонажа - Марио: его постоянную улыбку, неспособность стоять прямо. То есть, наделяя теперь этими характеристиками Хэла, Уоллес явно указывает на его внутреннее сближение с братом, на начавшееся внутреннее духовное изменение. Дальше большой хронологический эпизод в романе отсутствует, намеренно не освещается автором, и о результатах читателю предоставляется возможность судить лишь по первой главе романа, где почти год спустя мы видим Хэла в приемной университета, и он уже не говорит. Что с ним произошло за это время? Уоллес утверждал, что намеренно оставил этот вопрос открытым, чтобы читатель продолжал выбирать между несколькими возможными вариантами, намеки на которые прежде возникали в романе: Хэл мог попробовать особо сильный наркотик или посмотреть фатальный фильм, снятый его отцом, который приводит к полной утрате человеком воли и самосознания. Показательно, однако, что Хэл при этом продолжает прекрасно играть в теннис и логически мыслить, т.е. ни физическая координация у него не нарушена, ни умственного регресса не произошло; он именно только перестал говорить. По мнению Дж. Райерсона, происходящее - результат окончательной апатии и отчуждения, которые Хэл демонстрировал в последние годы обучения в академии [1], однако критик здесь полностью игнорирует процесс начавшегося перерождения, ясно показанный в последних главах романа. Мы же согласимся с мнением А. ден Дал-ка, который, как нам кажется, вполне справедливо считает, что ситуация Хэла в данном случае является, напротив, свидетельством его прогрессирующего духовного развития [8. P. 218]. Важно заметить, что он не просто не говорит, но не говорит на языке окружающих его. Читатель в данной главе романа вполне отчетливо слышит внутренний монолог Хэла, причем один из немногих - по-настоящему персонифицированный, преподноси- «Вырваться за пределы языка»: речь и молчание в романе Д.Ф. Уоллеса 245 мый читателю от первого лица (хотя на протяжении практически всего произведения это было отстраненное и обезличенное третье лицо), монолог стройный и логичный, в котором Хэл демонстрирует и свои интеллектуальные способности, и умение психологически верно судить об окружающих. Но в то время как сам Хэл полагает, что он вежливо и спокойно говорит с окружающими, те слышат лишь нечеловеческие звуки, наводящие на них ужас. Витгенштейн в своей «Лекции об этике» утверждал, что этическое высказывание невозможно в силу своей сверхъестественной природы, и «если бы человек был способен написать настоящую книгу по этике, то эта книга, подобно взрыву, уничтожила бы все другие книги в мире» [16. С. 240]. Язык этики несовместим с человеческим языком, в пределах которого мы существуем. Поэтому, с точки зрения окружающих, «язык» Хэла чудовищен, так же как и в восприятии Хэла на протяжении описываемой сцены окружающие его люди и то, что они говорят, кажется абсолютно гротескным. Таким образом, Уоллес вполне намеренно связывает в романе выход персонажей в этическую область духа с выходом «за пределы языка»: погружением в полное физическое молчание в случае Дона или переходом на другой, «нечеловеческий», язык в случае Хэла, что речью также не является. С отвлеченно-философской точки зрения этот порыв к истинной свободе и торжеству духа прекрасен. Однако с позиции реальных человеческих обстоятельств все выглядит далеко не так однозначно. Уоллес сам характеризовал свой роман как «печальную книгу» [12. P. 55]. «Речь идет о движении внутри заданных пределов и о том, можно выйти за эти пределы или нет», - пояснял он в другом месте [Ibid. P. 71]. Прорыв в этическую сферу дает толчок внутреннему развитию человека, но внешне, с точки зрения окружающих, практически превращает человека в чудовище. На это трагическое противоречие намного раньше обратил внимание С. Кьеркегор, утверждавший в работе «Страх и трепет», что поведение «рыцаря веры» с точки зрения обыкновенной человеческой морали возмутительно [21. С. 102]. Концепция героев Уоллеса как новых «рыцарей веры» довольно подробно проанализирована в статье А. ден Далка «Преодолевая бесконечную эстетическую иронию» [7]. Действительно, многое в поведении главных персонажей романа напоминает «путь веры» в трактовке Кьеркегора, однако финальный отрыв от мира окружающих людей и его поведенческих норм все четче обретает черты непреодолимой пропасти: Хэл на собеседовании ведет себя как дикое животное, которое приходится усмирять; Дон и в своих, и в чужих воспоминаниях в финальных сценах романа предстает как разрушитель жизней тех, с кем пересекались его пути. Если библейский Авраам, чей пример рассматривает Кьеркегор, к счастью, так и не получил возможности совершить реальное убийство сына и остался, таким образом, в пределах человеческой этики, сохранив и сына, и уважение соплеменников, то герои Уоллеса, делая шаг в молчание, с нормальной «человеческой» практикой порывают, оказываются окончательно «по ту сторону» без возможности обратного пути. Харак- 246 А. К. Никулина терно, что для самих героев в этом новом состоянии нет, по большому счету, ничего радостного. Так, Дон, например, воспринимает его как «немоту из ночных кошмаров» [18. P. 818] и в результате чувствует себя «бессловесным и бессильным» [Ibid. P. 827]. Подобное «этическое» состояние характеризуется автором как «кажущееся абсолютно свободным, но невероятно одинокое»: «Или это откровение высшей истины о сущности трезвости и смерти?» [Ibid. P. 833]. Достигнутое внутреннее просветление приводит к ясности взгляда, верности суждений, осознанию персонажами несостоятельности своей прежней асоциальной линии поведения и переходу на более высокий духовный уровень развития, на котором становится возможным не только освобождение от личных пагубных привычек, но и совершение подлинно этического поступка: самопожертвования во имя людей. Но одновременно с этим приходит и осознание невозможности что-либо существенно изменить в мире - в первую очередь из-за невозможности поделиться своим новым знанием с окружающими, утери общего языка. Возможно, именно это имеет в виду Хэл, когда восклицает: «Слишком поздно!», откапывая голову умершего отца, настоящее общение с которым для него так и не состоялось именно из-за разности их «языков». Это чувствует и Дон, пробуждаясь в финале в абсолютном одиночестве на пустом берегу: утро наступило, но радости и оптимизма, тем не менее, не принесло. Здесь отчетливо проявляется философская позиция Уоллеса, напоминающая одинокий героический стоицизм в мире, где этическая позиция равнозначна отказу от нормальной человеческой жизни, «онтологическому уничтожению» [Ibid. P. 689] и потому неизбывно трагична. Однако осознание этой трагичности не умаляет внутренней значимости совершаемого личного выбора. Не случайно Уоллес так любил Камю [14. P. 180]. Пафос Уоллеса близок утверждению французского философа о необходимости совершения этического выбора - не ради результата, а ради самого выбора, позволяющего реализовать истинно человеческое начало в человеке. Этот же пафос обнаруживается и у Витгенштейна, когда свою лекцию об этике он заключает словами о том, что словесная невыразимость этического не означает необходимости его упразднения и что лично он, вполне закономерно, не может перестать глубоко уважать стремление человеческого сознания вырваться за установленные пределы [16. С. 245]. Таким образом, выход в сферу этики как выход за пределы языка становится тем базовым положением, которое Уоллес кладет в основу своего философского романа, пытаясь, как до него другой американский писатель - Д. Марксон в романе «Любовница Витгенштейна», представить реальные последствия жизни в «трактатолизованном мире» [17. P. 219]. Но если финальное молчание героини Марксона, как было показано в более ранней статье [22], несет в себе залог обновления и возрождения подлинно бытийного начала в человеке (и в этом смысле финал романа Марксона более ориентирован на Хайдеггера, чем Витгенштейна - через преодоление позиции последнего), то Д. Ф. Уоллес в своем романе до конца продолжает оставаться в рамках витгенштейновского подхода, в соответствии «Вырваться за пределы языка»: речь и молчание в романе Д.Ф. Уоллеса 247 с которым выход в сферу этики через преодоление границ языка вызывает сам по себе глубокое уважение, но одновременно приводит к искажению человеческого облика, и потому последствия подобного акта остаются необратимо «печальными».

Скачать электронную версию публикации