The “Stone” Paradigm of Mandelstam’s “The Slate Ode”: On the Mechanisms of Semantic Derivation.pdf К постановке вопроса. О поэтической семантике «Грифельной оды» О. Мандельштама написано огромное количество работ1. Одним из первых проблему смысловой организации этого текста поднял Д. Сегал [11. С. 253-301]. Подробно разбирая семантику оды, ученый, как и другие идущие вслед за ним исследователи, методологически ориентируются на структурно-лингвистический канон. Однако мы предлагаем рассмотреть смысловую структуру «Грифельной оды» несколько в ином ракурсе. Нам представляется, что семантическая архитектоника оды связана с тем, что ее поэтические значения инициированы конкретными предметными образами, которые, в свою очередь, притягивают ряды определенных культурно-исторических парадигм. Мы, таким образом, считаем, что в основе семантических переплетений лежат предметные смыслы, которые создают семиотический центр тяжести текста, и первично важный образ - камень и его образно-смысловые дериваты. В «Грифельной оде» корневая морфема камен-, столь часто фигурировавшая в ранней поэзии Мандельштама, встречается лишь дважды. На наш взгляд, этот сдвиг связан с тем, что в этом тексте поэт оперирует не безликими камнями, но их точными обозначениями, связанными с конкретными минералами и горными породами. На лингвистическом уровне это значит, что Мандельштам сужает категориальное значение камня и переходит от родового имени [12. С. 235] к видо-специфичным знакам. 1 К числу основных отнесем труды В. Терраса [1], Г. Седых [2], М. Гаспарова [3, 4], И. Семенко [5. С. 7-30], Д. Черашней [6], В. Микушевича [7], Я. Левченко [8], Н. Вай-мана [9], Т. Прониной [10]. 168 Л.Г. Кихней, О. Р. Темиршина В «Грифельной оде» камень предстает как кремень, сланец и мел. Кремень представляет собой твердое минеральное образование в осадочных горных породах1. Корневая морфема кремен- / кремн- повторяется в стихотворении 8 раз в прямом («Кремней могучее слоенье» [14. Т. 1. С. 149]) и иносказательных («кремнистый путь», «кремня^ язык», «кремень - ученик воды») значениях и контекстуально связанных с ним ветвящихся образах и мотивах. В каменную парадигму наряду с кремнем 2 входит сланец - вид слоистых горных пород и мел - осадочная горная порода, имеющая органическое происхождение3. Названия и этих горных образований употребляются Мандельштамом как в метафорическом, так и в прямом смыслах. Переход от прототипического образа к его конкретным видовым репрезентантам сопровождается акцентированием специфических признаков тех или иных камней. И если «просто камень» представляет собой диффузный образ, не имеющий акцентированных отличительных черт за исключением «энциклопедических значений» (твердый), то разновидности камня имеют свой конкретный облик, который Мандельштам часто чуть ли не с научной точностью вводит в текст своего стихотворения. Отсюда и основная гипотеза нашей работы, которая заключается в том, что физические признаки камня и тех его разновидностей, о которых идет речь в «Грифельной оде», играют важнейшую роль в развертывании стихотворения. Эта гипотеза ставит перед нами ряд вопросов теоретического порядка, главным из которых является вопрос о том, каковы механизмы символизации предметных образов в тексте стихотворения и какую роль эта символизация играет в развертывании самой стихотворной ткани. Символический потенциал предметных образов изучался в этнолингвистике, где было показано, что он соотнесен в первую очередь с его внешними признаками (цвет, форма, размер и проч.), генезисом и утилитарной функцией [15. С. 235] Если же говорить о символизируемых признаках разновидностей камня в «Грифельной оде», то они, на наш взгляд, связываются с теми же первичными признаками камня как конкретной природной субстанции. Таким образом, формируются три поля, в рамках которых происходит символизация признаков камня: визуально-иконическое (связанное с внешней физической формой камня), генетическое (соотнесенное с происхождением камня) и концептуально-семантическое (индуцируемое разнообразной культурной семантикой, сопряженной в первую очередь с представлением о камне как об орудии культуры). Каждое из этих измерений играет свою роль в развитии образносемантического строя стихотворения, и наша задача состоит в том, чтобы 1 Ср. у В. Даля: «Кремень - самый твердлій и жесткий из простых камней, служивший прежде особенно для добычи огня» [13. Т. 2. Стб. 485]. 2 В. Даль определяет сланец как «всякий камень плитками, сланью, слоями, пластинами» [13. Т. 4. Стб. 537]. 3 Ср. у В. Даля: «Мел - мягкий, мучнистый известняк» [13. Т. 2. Стб. 962]. «Каменная» парадигма «Грифельной оды» О. Мандельштама 169 показать, как «каменные» образы обусловливают развитие семантики оды, а их предметные смыслы претворяются в плоть и кровь мандельштамовского стихотворения. Камень как физический объект: визуально-иконические метафоры и морфогенез лирического сюжета «Грифельной оды» Первичные смыслы «каменных» образов связаны с их физическим обликом. Наиболее важной особенностью физического облика описываемых камней становится их слоистость. Слоистыми являются сланцы, на что указывает и сам фонетический облик слова, слоистостью характеризуется и кремень, который образуется в осадочных горных породах. Семантика слоистости является сквозной в стихотворении, она работает на нескольких уровнях текста. Так, прежде всего семантика слоистости индуцирует некоторые визуальные образы текста. К числу таких образов относится образ облаков, который подспудно содержит эту семантику. Думается, что именно признак «слоистость», связанный первично с камнем, и обусловливает по периферийному визуальному признаку включение облаков в смысловое поле текста. При этом первичный образ камня, индуцировавший семантику слоистости, «всплывает» в метафорическом обозначении облаков: «На мягком сланце облаков / Молочный грифельный рисунок». Слоистость оказывается общим признаком как камня, так и атмосферного образа, именно на этой общности и создается «обоюдная» метафора (термин А. Потебни), обозначающий и означаемый планы которой семантически эквивалентны. Денотативное содержание текста ускользает, и не ясно, о чем идет речь: об облаках, которые метафорически обозначены через сланец, или же о сланцах, которые визуально напоминают слоистые облака. Смысловое уравнивание камня и облаков становится возможным благодаря исключительному положению признака «слоистость», при этом для сланца этот признак оказывается физически первичным, а для облаков - коннотативным. Связь камня и атмосферы была теоретически осмыслена Мандельштамом в «Разговоре о Данте», где поэт называет камень «дневником погоды», «метеорологическим сгустком» [14. Т. 2. С. 251]. Укажем также и на то, что в ранней версии текста сопряжение воздушной стихии и каменной - через общий признак визуальный «слоистой» структуры - было более выраженным. Ср.: «На мягком сланце облаков / Молочных грифелей зарницы» (цит. по: [5. С. 14]). Зарницы (всполохи молний) как бы «прочерчивают» структуру камня на небе, делая облака еще более похожим и на слоистый сланец. Возможно, что в исходном варианте текста лежало визуальное впечатление о грозе, на что косвенно указывает слово «огневицы» (ср. суждение М.Л. Гаспарова о мотиве грозы в стихотворении [3. С. 167, 173-174, 186-187]). Однако огневую семантику слова не следует сбрасывать со счетов, тем более что оно, находясь в сильной позиции, рифмуется с другим «огненным» словом - «зарницы». «Огневицы» и «зарницы» в последней версии текста исчезают, однако семан- 170 Л.Г. Кихней, О. Р. Темиршина тика зарницы-грозы, видимо, остается и реализуется в финальной строфе стихотворения, где появляется образ воздушно-кремневого языка «с прослойкой тьмы, с прослойкой света» [14. Т. 1. С. 150], который визуально близок к «молочным грифелям зарницы», ибо по цветовой и световой символике этот овеществленный язык может напоминать грозовые слоистые облака, освещаемые молнией. Примечательно, что подтекстовая грозовая семантика при этом входит в те же смысловые корреляции, что и в первой строфе. Так, она также соотносится с идеями слоистости и сопряжения 1 двух стихий - воздуха и камня . Таким образом, в тексте обнаруживается целая система метафор, которые зиждутся на сопряжении воздуха и камня через общий визуальный признак «слоистой структуры». При этом данный признак, будучи первично связанным с камнем, как бы распыляется в тексте, проецируясь на совершенно иные предметы и феномены. Этот первичный признак кремня и сланца связывается не только с отдельными образами, но и со всей архитектоникой стихотворения в целом. Так, он мотивирует ключевую поэтическую идею «Грифельной оды» -идею стыка разных пластов вещества, которая в тексте оказывается несущей конструкцией. Взятая в своем метафорическом аспекте, она обусловливает, с одной стороны, отчетливый смысловой бинаризм оды (ибо в одной породе «сопрягаются» разные вещества), а с другой стороны, она же инспирирует снятие этого бинаризма (ибо сама идея стыка предполагает наличие общей границы между слоями). Отсюда и проистекает идея двойственности, пронизывающая текст «Грифельной оды». Эта семантика слоистости, «стыковости» организует и фоносемантический уровень текста. Мандельштам позже напишет о Данте: «_его стихи сформированы и расцвечены именно геологически. Их материальная структура бесконечно важнее пресловутой скульптурности. Представьте себе монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи» [Там же. С. 223]. Это суждение справедливо и для поэтики «Грифельной оды» [6. С. 72], она, как показал Д. Сегал с опорой на метафорику Мандельштама из «Разговора о Данте», всем своим строением имитирует горную породу, «структура “Грифельной оды” удивительным образом соответствует структуре камня» [11. С. 264]. Так, семантика стоїка, сдвига, слоения становится архитектоническим принципом организации текста и основой лирического сюжета. Фигурально говоря, те «сдвиги» и «провалы», которые Мандельштам констатировал в природном бытии и в самом течении времени, привели к семантике 1 В этой смысловой перспективе «царапины грифельного лета» реанимируют огневую семантику, визуально сопрягаются с зигзагами молний и одновременно связываются с известными державинскими образами. «Каменная» парадигма «Грифельной оды» О. Мандельштама 171 «промера» и к смысловым «разрывам» в его поэтике. В итоге поэтика «Грифельной оды» становится принципиально метонимичной. Причем принцип метонимии распространяется и на работу с литературными источниками. Поэтический синтаксис оды также имитирует природные процессы: геологическим стыкам соответствуют такие фигуры речи, как антитеза, антиномия, контрапункт (кремня и воды, дня и ночи и пр.), а качеству слоистости горных пород соответствуют такие риторические фигуры, как синтаксический повтор, семантическая гомология, параллелизм и пр. Ср. обнажение этих приемов в редакции: «И я ловлю могучий стык / Видений дня, видений ночи» [14. Т. 1. С. 383]. И наконец, кремневые стыки служат еще и композиционным обрамлением, как бы запечатывающим стихотворение в каменное кольцо (подкрепленное семантикой подковы и перстня). Кроме того, геологические понятия и явления воспроизведены в тексте оды еще и фонетически. На чрезвычайную важность звучащего коррелята образа стыка указывает, во-первых, отсылка к лермонтовской цитате, открывающей стихотворение: «звезда с звездой»; во-вторых, важность фонетического принципа обосновывает эпиграф к «Грифельной оде» (автоцитата, взятая из черновой редакции стихотворения): «Мы только с голоса поймем, / Что там царапалось, боролось.» [Там же. С. 149, 384, 385]. Этот эпиграф переводит геологическую семантику стыков и сдвигов в семиотический регистр звучащей речи. Акцентируя «звучащую и говорящую плоть» языка природы, автор актуализирует не только звучащую, но и речевую ипостась, роднящую ее с языком поэзии (ср.: «родник журчит. речью» [Там же. С. 149]). Как здесь не вспомнить авторскую интерпретацию в «Утре акмеизма» тютчевского камня как слова, ибо «голос материи в этом неожиданном падении звучит как членораздельная речь» [Там же. Т. 2. С. 143]. Этот контекст показывает неслучайность звукосемантических сближений, пронизывающих «Грифельную оду»: персты - перстень; родник ( в 1 редакции) - речь; пеночка - пенье; строй - стрепет; города - гряда; кремень -кремль (во редакции). Задача подобных фонетических соответствий -объединить язык природы и культуры. Семантика стыка реализована и на уровне отдельных фонем и их сочетаний. Звуковой рисунок оды построен на сочетаниях «р» - со взрывными, включающими иногда и щелевые, которые передают звук ломающегося мела, камня: кремнистый, старый, кремень, перстень, грифельный, бред, крепь, страх, проточный, крутые, города, гряда, церковь, проповедь, прозрачный, пресыщенный, пестрый, коршун, стереть, стряхнуть, крутясь, обрызган, горящий, строй, стрепет, кровельщик, корабельщик, двурушник, застрельщик, проточный, прослойка, персты, ср.: [8]. Отсюда, к слову, и вытекает жанровый принцип восприятия «Грифельной оды»: ее как всякую классическую оду надо читать вслух, декламировать: «Мы только с голоса поймем.». Итак, внешний признак камня-кремня - слоистость - играет важнейшую роль в развертывании визуальной метафорики и фоносемантики «Грифельной оды». Фактически камень как природная субстанция в этом тексте Мандельштама распыляется на свои первичные признаки-атрибуты, 172 Л.Г. Кихней, О.Р. Темиршина и они, начиная жить своей отдельной жизнью, коннотируют новые семантические поля, которые по метафорическому принципу сопрягаются с каменным полем. Точками стыка (используем терминологию «Грифельной оды») оказываются как раз внешний физический признак, который одновременно приписывается разным субстанциям. Внешний признак, таким образом, в некотором роде оказывается более семантически широким, чем сам предмет: он кочует с предмета на предмет, стягивая отдельные образы в единое концептуально-метафорическое поле. Этот метод поэтической работы трудно назвать новым, он является таковым лишь относительно модернистской поэзии. Фактически же здесь Мандельштам реанимирует известную особенность архаичного мышления, когда отношения между признаком и объектом становятся обратными: «признак и его носитель как бы меняются местами: не признак оказывается принадлежностью предмета, а предмет (явление, действие) становится обозначением, символом, представителем или даже заместителем одного из своих признаков» [16. С. 10]. Символизация предметного образа может идти не только по линии его физических свойств, но и по линии его генезиса. Именно происхождение предмета часто определяет тот символический потенциал, которым может обладать образ. Это утверждение применимо и к камню в «Грифельной оде», который имеет свою собственную биографию, развертывающуюся в стихотворении. Эта биография подразумевает два уровня существования камня: поверхностный (конкретные топографические привязки) и глубинный (сам процесс образования горных пород). Верхний слой каменной парадигмы, по нашему мнению, отсылает к крымским реалиям. Думается, что картина, отображенная в оде, напоминает горный ландшафт Крыма, что в подтексте поддержано фонетическим сходством лексем кремень - Крым. Тогда образ «^И все-таки еще гряда» может быть отсылкой к грядам Крымских гор (Главной, Внутренней и Внешней), имеющим слоистое строение и обширные меловые пласты. В том же ряду стоят и авторские ассоциации горных очертаний с «крутыми 1 козьими городами», «сотами» , равно как и опосредованные упоминания о 2 виноградниках и т.д. 1 Ср.: «Из Симферополя наш путь но Севастопольскому шоссе, проложенному но дну широкой долины, разделяющей Внутреннюю и Внешнюю гряды Крымских гор. Впереди слева поднимается Внутренняя гряда с огромным надрезом, созданным рекой Бельбек. Нижняя пологая его часть сложена верхнемеловыми мергелями, верхняя - почти отвесная - белоснежными известняками. Крепкие горные породы неоднородны, и под влиянием выветривания в них возникли разнообразные причудливые фигуры: чудовища, наподобие сфинксов, мощные крепостные бастионы, гигантские соты» [17]. 2 Связь «виноградных» реалий с горными породами Крыма в «крымских» стихах Мандельштама раскрыта в статье В. П. Казарина, М. А. Новиковой Е. Г. Криштофа, посвященной анализу стихотворения «Золотистого меда струя из бутылки текла...». Ученые, комментируя образ виноградника в этом стихотворении, указывают: «...поэт в 16-м стихе точно зафиксировал «ржавый» цвет почв Южного берега Крыма, образованных из «Каменная» парадигма «Грифельной оды» О. Мандельштама 173 Глубинный пласт биографии камня связывается с процессом образования горных пород. «Кремней могучее слоенье», как явствует из контекста оды, - это горы как таковые. Связь кремня и гор поддерживается этимологически: кремень в переводе с греческого (κρημνoς) - гора, крутизна, круча, утес, обрыв. Это смысловое сопряжение камня и гор и этимологические значения кремня масштабно реализованы в «Грифельной оде». Ср.: «Им проповедует отвес»; «крутые козьи города», «на изумленной крутизне» «ледяные высоты», «подошва гор». Горная семантика объясняет функции воздуха и воды, чьи образные дериваты в большом количестве присутствуют в тексте. Вода и воздух - это вершители судьбы и биографии камня в «Грифельной оде», ибо осадочные горные породы, к числу которых относятся сланец, кремень и мел, образуются через выветривание, эрозии, вымывания. Ср.: Вода их учит, точит время, И воздуха прозрачный лес Уже давно пресыщен всеми. (1, 149) Таким образом, следуя гетевскому канону научной поэзии, Мандельштам фактически реконструирует субаэральный диагенез, воспроизводит метаморфоз минералов и осадочных пород (кремня; кремнистого1 и глинистого2 сланцев, мела), из которых состоят горы Крыма. В этой предметной перспективе становятся понятны многие органические образы, фигурирующие в оде. Так, в 1-ю редакцию оды Мандельштам метонимически вводит образы, указывающие на реликтовые вкрапления в осадочные породы («чужих гармоний водоросли.», «мохнатая губка», «ястребиный желток^>, глядящий «из каменного жерла» [14. Т. 1. С. 383]). В окончательной редакции эти органические образы исчезнут, но останется метафора «изнанка образов зеленых», которая может быть интерпретирована как отпечаток древних растений в камне. В тот же реликтовый ряд вписывается и «в бабки нежная игра», отсылающая к похожему мотиву из недавно написанного стихотворения «Нашедший подкову» (1923): «Дети уплотненных глин и мелкозернистых песчаников (сланцевые песчаники, шиферные почвы). Иначе их еще в геологии называют коричневые почвы южнобережья» [18. С. 148]. 1 Ср.: «Кремнистый сланец (лидит) - плотная, очень твердая, роговикоподобная кварцевая горная порода темного цвета, с занозист^ім изломом, пропитанная глинистым и углистым веществом, а иногда и водной окисью железа» [19. Т. 2 (3) доп. С. 10]. Кремнистый сланец обладает ярко выраженной слоистостью. По всем признакам именно о нем идет речь в стихе 3-й строфы: «Кремней могучее слоенье». 2 Глинистый сланец - осадочная порода «сланцеватого сложения, темно-серого, черного, реже красноватого или зеленоватого цвета. Сложен из очень мелких частиц различн^іх глинистых минералов ориентированн^іх, как правило, строго параллельно. В России сорта глинистого сланца, наиболее полезного в техническом отношении, известно! в Крыму, на Кавказе, Урале и в Олонецкой губернии» [19. Т. 8 А. С. 850]. 174 Л. Г . Кихней, О. Р. Темиршина играют в бабки позвонками умерших животн^іх» [14. Т. 1. С. 147]. В подобной проекции игра в бабки тянет за собой и семантику останков «умерших животных», то есть реликтовых вкраплений в осадочных породах. Однако «изнанка образов зеленых» может быть интерпретирована и в ином - динамическом - смысловом регистре. Непрерывное становление бытия с геологической точки зрения - это тектонические сдвиги и катастрофы: «Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг». Поэтому, когда Мандельштам говорит о природном письме как о процессе, он указывает нередко на его катастрофические последствия для человека и его деятельности. Эту мысль поясняет затемненное сравнение: «Как мусор с ледяных высот - / Изнанка образов зеленых - / Вода голодная течет, / Крутясь, играя, как звереныш» [14. Т. 1. С. 149]. Вероятно, здесь имеется в виду сель или горный поток, сходящий с вершин гор вследствие таяния ледников. Тогда «изнанка образов зеленых» - это печальное настоящее аграрных реалий недавнего прошлого («Плод нарывал. Зрел виноград»), которые водный поток сметает на своем пути, превращая в «мусор». Неожиданное сравнение воды в пятой строфе с ползущим пауком («И как паук ползет ко мне»): в горной топике, скорее всего, означает оползень, что поддержано звукосемантической аналогией ползет - оползень, упоминанием «ледяных высот» и лексемой сДвиг («_ здесь пишет сдвиг._»). Оползневые деформации, указывает Н.Ф. Петров, бывают по типу сдвига, когда целый пласт горных пород, почв начинает движение вниз вследствие размывания или таяния ледников [20]. В то же время в классификации оползневых деформаций по типу разжижения используется термин «оползневой цирк», когда в месте выхода на поверхность склона подземных вод образуется оплывина с суженной горловиной и расходящимися лучами, действительно напоминающая ползущего паука [Там же]. Биография кремня с его метафорическими и метонимическими дериватами репрезентирует геологический архетип природного бытия. Автор развертывает эоническую картину бытия планеты в единовременном сосуществовании геологических пластов прошлого, настоящего и возможного будущего. Геологическое бытие есть непрерывное становление, представляющее собой не спокойное поступательное развитие, а активное, порой конфликтное взаимодействие субстанций, разнонаправленных энергий и сил. Это и есть «кремнистый путь» бытия, развертывающийся согласно неким единым закономерностям, действующим по одному и тому же алгоритму во всей вселенной, в физическом, минералогическом, биологическом бытии нашей планеты, в социальном, культурном и духовном мире людей. Таким образом, Мандельштам в «Грифельной оде» дает (как когда-то это сделал Гете в «Метаморфозе растений») образец «научной поэзии» с точными рецепциями. И если конкретные физические свойства камня как отдельной субстанции инспирировали отдельные образы-метафоры, то генезис камня, понимаемый как наррация о его происхождении, обусловливает философский сюжет оды. Так мы наблюдаем сложный семантиче- «Каменная» парадигма «Грифельной оды» О. Мандельштама 175 ский процесс превращения камня-сырца, взятого в его конкретной физической ипостаси, в камень-символ, который оказывается смысловым центром стихотворения. Камень как инструмент культуры: концептуально-семантический аспект каменной парадигмы в «Грифельной оде» Для того чтобы предмет стал символом, его первичные физические признаки должны быть метафоризированы. Способы метафоризации отдельных физических признаков камня и его генезиса мы рассмотрели выше. Однако камень у Мандельштама выступает не только как определенный предмет, занимающий свое место в бытии природы, но и как орудие, которое повернуто к миру культуры. Орудийная семантика камня радикально обновляет его метафорические смыслы, рассмотрению которых и посвящена третья часть работы. В «Грифельной оде» камень в своей орудийной ипостаси выступает как орудие письма, ибо грифель представляет собой палочку из глинистого слан-ца1. Слоистость как физический признак сланца и кремня, оказываясь местом стыка атмосферной и каменной стихии, порождала ряд сложных обоюдных метафор, где неразрывно сплетались значения воздуха и камня. Орудийная же функция грифеля, являясь точкой соприкосновения полей культуры и природы, также индуцирует целый ряд метафорических конструкций. Основа этих конструкций - смысловое отождествление природы и культуры, которое являлось своеобразной константой поэзии Мандельштама. Еще раз обратим внимание на то, что в «Грифельной оде» метафоры, появляющиеся в результате этого уравнивания, близки к древним тропам, составляющие компоненты которых синкретично тождественны, еще не разделены (в этом аспекте несомненный интерес представляет мотив сна в оде, маркирующий регресс-возврат к неким пралогическим состояниям). Для осуществления этой слитости необходимы образы-медиаторы, которые бы соприкасались одновременно с двумя полями, и роль таких образов играют камни (кремни и сланцы), которые теперь являются не архитектурным материалом (как камень в ранней поэзии Мандельштама), а непосредственно средством творения. В «Грифельной оде» разветвленная каменная (кремневая) парадигма с самого начала переплетается с семантикой языка и письма. Уже в первой строфе Мандельштам переводит горную панораму в лингвосемантический регистр: «кремня и воздуха язык». Перед нами семиотическое двоение, обратимая метафора: горный ландшафт в смысловом пространстве оды позиционируется как письмо, написанное тем же горным ландшафтом. То есть реальное бытие и письмо синкретично слиты, означаемое и означающее перетекают друг в друга. 1 Ср.: «'Грифельный сланец - мягкий, серый, колется на долинные столбики» [19. Т. 8А. С. 850]. 176 Л.Г. Кихней, О. Р. Темиршина Письмена природы могут исчезнуть через мгновенье, а могут остаться на века. Автор демонстрирует оба случая, при этом первый соотнесен с атмосферной семантикой, а второй - с геологической. Эта двойственность коррелирует с разобранными выше каменно-воздушными метафорами, которые первоначально уравнивались на основе визуального сходства, теперь же это смысловое тождество доказывается в ином - творческом - семантическом регистре. Первый вид природного письма, связанный с воздушной стихией, представляет собой импрессионистический набросок очертаний облаков. Этот набросок воплощается в метафоре, в рамках которой облака уравниваются с грифельной доской, на «мягком сланце» которой и возникает мгновенный отпечаток бытия, «молочный грифельный рисунок», через минуту исчезающий. Визуальный абрис облаков угадывается и в загадочном образе «бреда овечьих полусонок», где овечья семантика, несомненно, инспирирована образом облаков-туч. Второй вид письма - каменный - представляет собой горный рельеф. При этом Мандельштам дает образ геологического письма как статичного текста (уже когда-то написанного), так и разворачивающегося здесь и сейчас процесса письма-творения, что подчеркнуто настоящим временем соответствующих глаголов и трижды повторенным обстоятельством места («здесь пишет _ здесь пишет_ здесь созревает черновик^} [14. Т. 1. С. 149]). Сам процесс письма предполагает наличие орудийных средств письма (чем и на чем писать), субъекта письма (пишущего) и самого письменного сообщения. Давно уже отмечено, что при моделировании орудийных средств Мандельштам воспользовался державинской метаописательной семантикой [11. С. 268-269; 4. С. 50-51; 8. С. 198-199]. Так, в пространстве оды мы, во-первых, находим образы, связанные с грифелем как орудием письма: это собственно сам грифель, мел, «свинцовая палочка». Во-вторых, в «Грифельной оде» появляются «иконоборческая доска» (двойник грифельной доски, на которой Державин начертал свое последнее стихотворение) и другие достаточно неожиданные природные поверхности, на которых можно писать, будь то «мягкий сланец облаков» или «крутизна» кремниевых гор. В-третьих, в тексте стихотворения мы видим само письмо - и как процесс («грифельные визги», «здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг»), и как результат («молочный грифельный рисунок», «дневник царапин грифельного лета», «кремня и воздуха язык», «черновик»). Однако все эти орудийные средства в рамках выстраиваемой Мандельштамом семантической системы наделяются иными по сравнению с метафорическими коннотациями в оде Державина. Обновление смыслов происходит за счет наложения двух смысловых областей, при котором семантика геологического творения воплощается в смысловом фрейме письма. Именно так и происходит перенос грифельных образов как орудийных средств языка и культуры - на природу, при котором процесс морфогенеза горных пород уподобляется процессу письма: «Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг / Свинцовой палочкой молочной, / Здесь созревает черновик / Учеников воды проточной» [14. Т. 1. С. 149]. «Каменная» парадигма «Грифельной оды» О. Мандельштама 177 Воплощение морфогенеза геологических пластов во фрейме письма приводит к тому, что специфические термины, связанные с культурой, используются для обозначения природных процессов. Так, в текст вводится мотив «ученичества» природы, который реализуется в поэтике оды через «грифельный» код. Семантика грифеля, связанная со сланцем генетически (как культурный продукт с природным материалом), входит в заголовочный комплекс мандельштамовской оды, а затем четырежды повторяется в тексте, образуя семантическую парадигму, в которую втягиваются родственные понятия (мел, свинцовая палочка). Так складывается смысловое пространство ученичества, основными семиотическими показателями которого являются грифель / мел и доска. При этом природное (в контексте оды - воздушно-каменно-водное) бытие выступает и в роли грифельной доски, и в роли ученика («кремень - ученик воды проточной»), и в роли учителя («вода их учит»). Смысловое отождествление природного и культурного кодов в стихотворении Мандельштама имеет под собой глубокое философское обоснование, связанное с тем, что культура и природа понимаются автором как части глобального круговорота : культура возвращается к своим природным истокам, но со временем природный мир снова трансформируется в культуру. И этот круговорот превращений постоянен и неизменен, именно он позволяет Мандельштаму интерпретировать путь, по которому движется бытие, как творческую эволюцию. Аргументом, доказывающим этот тезис, становятся опять же горные породы, которые в оде присутствуют одновременно и как природные объекты, и как продукты культурного строительства. Так, например, природная кремневая семантика реализуется в таких культурных «образных производных», как «горящий мел», ассоциативно связываемый с высеканием огня с помощью двух кусков кремня. В том же ряду стоят и образы стрел вкупе с их корневым дериватом - застрельщиком, вызывающим в памяти кремневые наконечники стрел или кремневые ружья. Еще интереснее ситуация со сланцем. Мандельштам ухитрился (может быть, невольно) дать в оде целую парадигму видов глинистого сланца (грифельного, рисовального, аспидного, точильного, кровельного, горючего [19. Т. 8 А. С. 850]), используемых в быту и в культуре. Так грифельный сланец реализовался, как мы уже отметили, в заглавном образе оды. Рисовальный сланец (мягкий черный, насыщенный углеродом) отразился в микроконтексте первой строфы («На^ сланце облаков_ грифельный рисунок^»). АспиДный сланец, служащий материалом для изготовления грифельных досок, вызвал к жизни образ «иконоборческой доски», ср.: «С иконоборческой доски стереть дневные впечатленья». В этом микросюжете мы видим семантическое скрещивание мотива иконоборчества (примечательно, что иконоборцев византийские ревнители ортодоксального православия называли аспидами) и мотива уничтожения иконоборцами икон (посредством буквального стирания святых ликов с иконных досок). Точильный сланец, служащий для изготовления точильных камней, ото- 178 Л.Г. Кихней, О. Р. Темиршина звался в стихе: «вода их учит, точит время_». Даже кровельный сланец (используемый для изготовления кровельных покрытий) отозвался в оде в достаточно редкой (и слабо мотивированной общим контекстом) лексеме кровельщик: «Кто я? Не каменщик прямой, / Не кровельщик, не корабельщик^». И наконец, очень любопытен и на первый взгляд темен образ «горящего мела». Думается, что в рамках системы семантических соответствий, которые Мандельштам выстраивает в своей оде, он может иметь несколько возможных толкований. Сам процесс горения мы выше связали с кремнем как инструментом высекания огненных искр. Но остается вопрос: почему мел (не самый горючий материал) у Мандельштама позиционирован (причем дважды) как горящий? Оказывается, кроме белого, обычного мела, есть еще «черный мел» («французский мел»), который изготовлялся из горючего (глинистого) сланца. Его отличительная особенность - высокое содержание угля. Но в таком случае «горящий мел» как писчий инструмент оказывается парафразом «пушкинского угля, пылающего огнем». А в свете пушкинского претекста становится понятным, почему «ночь-коршуница несет горящий мел и грифель кормит». «Угль, пылающий огнем» [21. С. 340] = «горящий мел» - это именно та пища, которая утоляет «духовную жажду» поэта. Визуально образ «горящего мела», который несет ночь, может быть истолкован и как явление яркой звезды или кометы, оставляющей огненный след на грифельной доске ночного неба. Эта версия подтверждается звездным микроконтекстом первой строфы (с отсылкой к лермонтовскому «разговору звезд»), а главное, тем, что одна из самых ярких звезд Северного полушария - Вега (входящая в созвездие Лиры) - переводится с арабского как «падающий коршун»1, а само созвездие Лиры (символ поэзии в Древней Греции) в старинных атласах изображалось в когтях у коршуна [22]. Таким образом, в структуре каменных образов и в принципах их соединения явно проступает геолого-минералогическая составляющая. Но одновременно эта геологическая (с астральными коннотациями) семантика оказывается культурным семиотическим кодом. Запечатлеть тектоническую биографию планеты (ср.: [23. С. 151-156]) и отождествить процессы природного творения и письма Мандельштаму позволяют символические коннотации камня, который предстает в тексте как «двуликий Янус», лики которого повернуты к природному и культурному бытию. И если физические признаки камня мотивировали появление отдельных метафорических образов, то генезис камня обусловливает осевой сюжет стихотворения (вечное возвращение, колебание между природными и культурными полюсами). 1 «Есть свидетельства, что это название восходит к еще догреческому, финикийскому прототипу созвездия. Так что Лиру называли также Падающий. Коршун, Падающий. Ястреб или ПаДающий Грифон» [22]. Любоп^ітно, что в корпусе мандельштамовской од^і задействован^і все три астрономических орнитонима: «ночь-коршуница», «ястребиный твой желток» (в 1-й редакции [14. Т. 1. С. 383]) и «грифель», который, по точному замечанию И. Семенко, созвучен с названием хищной птиц^і (гриф) [5. С. 21]. «Каменная» парадигма «Грифельной оды» О. Мандельштама 179 «Геологософия» «Грифельной оды» в свете научных концепций В .И. Вернадского Идея письмен природы и камней как его алфавитных знаков в некотором роде типична для западной культуры: через средневековую символику она была воспринята ранним немецким романтизмом в лице Новалиса. Однако инкарнация этой идеи у Мандельштама может иметь совершенно иной, научный источник. Весьма вероятно, что разработка каменной символики в ракурсе научной поэзии И.В. Гете была инспирирована идеями В.И. Вернадского. Видимо, Мандельштам к 1923 г. был знаком с биогеоло-гическими теориями ученого, который, кстати, в конце 1910-х гг. вел интенсивную научную работу в Крыму. В мандельштамовской оде отзвуки научных идей Вернадского обнаруживаются непосредственно на уровне его ключевых образов. Так, по утверждению ученого, земная кора на 85 процентов состоит из соединений кремния. А Мандельштам кремень (фонетически и геологически родственный кремнию) называет земным основанием («подошвой гор»). А в выражении «здесь пишет сдвиг» можно усмотреть аллюзии на кристаллографические идеи Вернадского, обосновавшего явление сдвига в кристаллическом веществе [24]. Кроме того, В.И. Вернадский развил генетическую минералогию: он учил рассматривать минералы как закономерные продукты физико-химических процессов, происходящих в земной коре и космосе. Он указал на необходимость изучать не только минералы, но и минералообразующие процессы и выдвинул парагенезис минералов как важн^ій критерий в познании их происхождения [24]. Но самое главное, геологософская концепция «Грифельной оды» заставляет предположить, что на Мандельштама повлияли не только минералогические суждения Вернадского, но и в целом его учение о биосфере. Оно разрабатывалось Вернадским как раз в нач

Скачать электронную версию публикации