On the Female and the Feminine in Soviet Texts of Dmitri Prigov.pdf Введение в проблему Одна из причин неизменности интереса к творчеству Д.А. Пригова видится в устойчивости эстетики постмодернизма. Культура под знаком «пост-», теряя актуальность, не имеет между тем яркой альтернативы, контрэстетика не сформирована, отсюда возвращение к игровой заявке на несистемное мышление как критике систем. Ценность приговского высказывания лежит не столько в пределах поэтического, сколько культурологического. Творчество автора обозначило сдвиг в гуманитарном дискурсе, оформленный не наукообразно, а образно, это открывает простор для филологических упражнений в деконструкции и культурных ассоциациях. Цель нашей статьи - рассмотрение деконструкции сакрального как выстраивание новой антропологии, негативной, не подчиненной абсолютам -ни религии, ни онтологии, ни мифам (социальным, культурным, художественным). Образ женщины в этом отношении репрезентативен, он составляет нравственный стержень классической словесности. Его деконструкция - знак переосмысления гуманистической парадигмы. Нам важно проследить, возможно ли выстраивание позитивного высказывания в пустоте (если она не носит метафизического характера). Наш анализ темы женского будет сосредоточен на «советских текстах» автора, собранных в отдельный сборник с аналогичным названием, вышедший в 2016 г. в издательстве Ивана Лимбаха. Для аргументации ряда 1 В основу статьи положен доклад, прочитанный автором на Международной научной конференции «Производство, документация, интервенция. Произведение искусства в условиях неофициальной советской культуры 1960-1980-х гг. Приговские чтения-2018», прошедшей в октябре 2018 г. в Университете Мюнхена. О женском и женственном в советских текстах Д.А. Пригова 221 положений статьи мы будем обращаться и к произведениям названной тематики, вошедшим в восьмитомное собрание стихов поэта, изданное в Германии в 1996-2016 гг. Программные тексты, составившие сборник, написаны с 1979 по 1984 г., когда «московский романтический концептуализм» (термин Б. Гройса), лидером которого был Д.А. Пригов, завоевывает свои позиции. В определении «советские» стоит учитывать не только тематический аспект (стратегию соц-арта), но и хронологический (тексты созданы до начала перестройки). В этот период Пригов - блестящий андеграундный стихотворец, вырабатывающий свой тип высказывания - простодушную иронию, т.е. как будто бы нечаянное разрушение всех мифологий: от идеологии до культуры. Автор играет в простодушие героя, который наталкивается на очевидные противоречия в официальных советских текстах, уточняет и деконструирует их смысл, являя парадоксальную языковую конструкцию (бессмысленную, но и бесстрашную). В основе стратегии - постмодернистская подмена лирического субъекта калейдоскопом масок, игра смыслами без признания ответственности автора за свое высказывание: «Я отстаиваю возможность не подчиняться никаким тотальным идеям и идеологиям. Любой взгляд претендует на истинность, моя задача - вскрыть любой взгляд не как истину, а как тип конвенционально-сти», - утверждает поэт [1. С. 104]. Тема женского в интеллектуальной, рациональной поэзии Д. А. Пригова скорее периферийна. Среди исследований о творчестве поэта можно выделить лишь несколько, где она становится предметом специального анализа. Это статьи Е. Добренко о работе Пригова с наследием Михалкова-Кончаловской [2. С. 358-407], К. Чепела и С. Сандлер «Тело у Пригова» [3. С. 513-539], отчасти интервью самого автора, где он высказывается о новой антропологии [4. С. 52-71]. Пишущие сходятся на идее «масштабной культурной амбивалентности, окружающей проблему женственности» [3. С. 514]. В сборнике «Советские тексты» наберется не более 20 процентов произведений, затрагивающих женскую тему в том или ином аспекте. Известные строчки автора: «Я женщин не люблю, хотя вот / Мне плутни их порой милы_» [5. С. 261] или «Да, я певец мужской натуги^» [6. Т. 3. С. 283] как будто подтверждают интеллектуальную незаинтересованность. По наблюдению М. Берга, в текстах Пригова женщина входит в парадигму «отверженных» (вместе с евреем, иностранцем, гомосексуалистом, извращенцем, террористом), которые заняли место советских «героев» - поэтов, политиков, полководцев [7. С. 100]. В решении женской темы у Д. А. Пригова условно можно выделить два направления: деконструкция классической любовной лирики (текстов Пушкина, Лермонтова, Блока, Есенина, Ахматовой) и обыгрывание женских типажей, характерных для ортодоксальной советской идеологии. Вплоть до «новой искренности» 1990-х стратегия сведения советской действительности к чистой текстуальности оказывается достаточно востребованной. Тема женского в сборнике важна еще и потому, что она несколько выпадает из продуманной логики чистой игры, не лишена «нечаянной сен- 222 Н.В. Ковтун тиментальности». Автор, с одной стороны, работает с устойчивыми советскими типажами (от образов кухарки, управляющей государством, женщины-товарища, матери-Родины до наивной девушки, отдыхающей на юге «всего за полтора рубля»), с другой стороны, прогуливаясь среди муляжей, симулякров, он ведет себя по отношению к ним как неискушенный, ребенок или варвар: разговаривает с картинками, признается в любви плакатным ударницам и, как результат, обживает мир зазеркалья. В текстах Пригова просматривается некая парадигма женских образов: от воспроизводства социальных культурных символов до игры с архетипами бессознательного. Дешифровка сакральных культурных символов Сразу выделим тексты, связанные с дешифровкой сакральных дискурсов («негативная теология») как имеющих те же амбиции, что и дискурсы тоталитарные (в версии поэта). Однако в творчестве Пригова сохранились целые комплексы образов, имеющих культовое происхождение, если говорить о живописи, то это знак «всевидящего ока», с которым связаны поэтические образы Милицанера и «государственного поэта» [8. С. 255-258]. Так христианская символика сопрягается с элементами советской идеологии. В сборнике не случайно идет речь о мифологии Вечной Женственности, которую Д.А. Пригов считает одной из основных мыслеформ русского сознания, наряду с Соборностью и Заснеженными просторами (Величие и духовность) [9. С. 718], есть и прямые отсылки к образу Девы Марии: Ты помнишь, как в детстве, Мария Мы жили в деревне одной Со странным каким-то названьем Уж и не припомню каким Мотивы грозы, дитя, преследования, как и будущей жизни, трансформируются, накладываются на советскую повседневность, высокое и низкое, прошлое и настоящее уравниваются: Ты помнишь, гроза надвигалась Нет, нет - это в смысле прямом А в сталинском и переносном Тогда миновала уже [5. С. 38]. Здесь близость Священной истории и истории земной способствует «очеловечиванию» сакрального образа Девы Марии. В более раннем тексте «Когда я буду умирать, Мария_» (1977), вошедшем в восьмитомное собрание стихов, земная проекция библейского сюжета признана единственно важной. Герою дорог круг друзей, в котором его стихи и судьба обретают подлинный смысл. В этот круг он приглашает и Деву Марию: О женском и женственном в советских текстах Д.А. Пригова 223 «Давай, Мария, здесь дружить / Мария_», ради поэтического братства герой отказывается от рая, «... где крыльев много и недорогие / Но там не будет дорогих, Мария / Друзей моих_» [6. Т. 3. С. 246]. Композиционная, стилевая близость между означающими сакрального и земного планов создает «зону семантической неопределенности» - свидетельство глубинного разочарования в Абсолюте [8. С. 249]. В основе развенчивающей стратегии более позднего периода - роль мудрого «эксперта», которую берет на себя Д. А. Пригов, при этом оговаривая, что игра умному человеку, тем более Демиургу - «всевидящему оку», «видна насквозь» [1. С. 96]. В следующем тексте сборника автор, деконструируя романтизированные символы и структуры, выступает в маске «маленького человека» [10. С. 252-262], которому не до любви, не до высокого. Окруженный муляжами, лозунгами о светлом будущем, советский обыватель проводит время в бесконечных очередях, борьбе за дефицит. Усиленная театрализация пространства неданности, предпринятая властью, только подчеркивает ощущение абсурда. Тотальная ирония автора разрушает, однако, и саму идею подлинного, дискредитирует мотив любви как таковой: Я был тогда мальчишечкой нелучшим Она, возможно, девочкой была Но мы тогда не встретились - и к лучшему А то любовь, возможно, бы была И вот она стоит Царица жизни Мадонна! Женщина! Царица! Мать! А я спешу своей походочкой безжизненной Последний рубль с сберкнижечки снимать [5. С. 214]. В романтический, сакральный контекст («Мадонна! Женщина! Царица!..») внедряется элемент, разрушающий смысловую целостность образа. В данном случае такой элемент - сомнение поэта в девственности юной героини, награжденной возвышенными именами и сравнениями. Все пафосные ассоциации снимаются эротическим контекстом. Парадигма женских образов подчеркнуто статична, на этом фоне суетящийся, бегущий, деятельный герой воспринимается единственно живым на фоне статуарных образов. Тема «женщина и власть» Женщина в истории. Д.А. Пригов деконструирует известные исторические сюжеты, широко представленные в отечественной культуре. Мифологизированное прошлое Руси было составной частью советской идеологии. Эта парадигма обыгрывается в цикле «Исторические и героические песни» (1974), куда вошли показательные для нашей темы стихи «Марина Мнишек», «Екатерина и Пугачев», «Сталин и Аллилуева». Образы роковых 224 Н. В. Ковтун красавиц демифологизируются, из символов Вечной женственности превращены в случайных свидетелей мужских игр, их статус профанируется введением обсценной лексики. Марина Мнишек, например, представлена любящей и преданной, самозванец же - холодным и расчетливым: «Она до белого румянца / Любила самозванца^ А он все - деньги да червонцы, / Он все - престолы да венцы[6. Т. 1. С. 111]. История пугачевского бунта дана в стилистике водевильной интрижки, где образ Пугачева - знак фаворитизма и разбоя, изображение Екатерины напоминает химерическое тело, вбирающее очертания мраморных статуй («Бела, словно мрамор паросский»), державинских и пушкинских героинь (от балерины Истоминой в «Евгении Онегине» до Императрицы в «Капитанской дочке»). Победителем Пугачева становится Суворов, выпрыгивающий, как бес из табакерки, из-под кровати властительницы: «За этот свой подвиг народный, / Ночной свой испуг и изъян / Суворов был прозван суровым / И Пугачем - Емельян» [6. Т. 1. С. 136]. Здесь травестируется и сюжет волшебной сказки про Емелю (обыгрывается близость имен), когда вместо царевны и полцарства в придачу герой получает статус бандита-неудачника. В стихотворении «Сталин и Аллилуева» героиня перед Вождем, взирающим свысока на Красную площадь, стоит «не больше муравья^». Сцена отсылает к клишированным изображениям Сталина на советских полотнах (седина, мундир, ордена в лучах света), где пространство распределено, отдельному человеку места нет. Убийство женщины ассоциируется с падением пуговицы, случайно оторвавшейся от маршальского мундира. Образ падающей звезды воплощается как бег пуговицы «с лепленным гербом» по «пурпурному паркету», парадирующему небосвод [Там же. С. 117]. В этой же парадигме текст «Сталин и девочка», где образы статуарны, сведены к известному набору атрибутов: Сталин - трубка, Спасская башня, парадный мундир; страна - шеренги радостных людей, девочка - «красный-красный букет», подаренный Вождю [Там же. С. 109]. Типология советских героинь в текстах Д.А. Пригова 1. Игровую иерархию типажей советских героинь, представленную в «Советских текстах», можно начать с образа женщины-товарища как воплощения феминизированной маскулинности. Она готова отречься от личного, семьи и мужа, выбирая служение Отечеству, любовь к Вождю: Людмила Власова, оставив мужа К отчизне прилепилась всей душой Отчизна, ясно, что магнит большой Хотя и не всегда удачный В выборе фамилии героини срабатывает референциальная память слова: фамилия и звуковая близость имени отсылают к модели героической личности - (Пелагеи) Ниловны Власовой из романа М. Горького «Мать». В тексте О женском и женственном в советских текстах Д. А. Пригова 225 Д. А. Пригова преданность государству выступает аналогом блуда, когда долг и служение Отечеству приобретают анекдотический оттенок: Муж - это точка: ясно, где лепиться В отчизне ж разных точек - несть числа [5. С. 31]. Женщины, даже облеченные властью, претендующие на мужские роли вождей, в сборнике предстают в образе плута, трикстера, не имеющего своего лица, миссии. Отчасти таково восприятие и самой природы власти в СССР: Я женщин не люблю, хотя вот Мне плутни их порой милы То Фурцева министром станет То Тэтчер - лидером страны А то бегут, бегут - куда вы? Раскрепощенные, куда? - А мы, как у Акутагавы Читал Расемон? - вот туда [Там же. С. 261]. В тексте упомянут рассказ японского мастера Р. Акутагавы «Ворота Ра-семон» и знаменитый фильм Акиры Куросавы «Расемон», снятый по рассказу того же автора - «В чаще». Основная идея фильма - ускользающая истина, когда одно и то же событие (убийство самурая) рассказано с точки зрения разных персонажей, каждый из которых отстаивает собственную версию. Эротический контекст связан с историей главной героини - изнасилованной жены убитого самурая, которая выглядит то жертвой, то соблазнительницей, то подстрекательницей к убийству. Политика в транскрипции Д. А. Пригова превращается в женские плутни, игру, близкую древнейшей профессии. 2. Продолжением темы женщина и власть становится стихотворение, где появляется традиционный советский типаж кухарка, управляющая государством. Пригов награждает крестьянку пафосным именем - Глафира (с греч. «стройная, изящная») и соответствующей профессией - ското-водница. Героиня в прямом эфире обращается ко всей стране. Мотив единства страны, которая знает и слышит всех своих дочерей и сыновей - магистральный в ортодоксальной советской прозе: от «Чука и Гека» А. Гайдара, «Аэлиты» А. Толстого до «Красной птицы» Ю. Казакова. У Д. А. Пригова, однако, в момент вещания страна безмолвствует: По волнам, волнам эфира Потерявшим внешний вид Скотоводница Глафира Со страною говорит 226 Н. В. Ковтун Как живет она прекрасно На работе как горит Как ей все легко и ясно - Со страною говорит А страна вдали все слышит Невидна, как за рекой Но молчит и шумно дышит Как огромный зверь какой [5. С. 227]. Интонационно, стилистически стихотворение близко «Песне мира» А. Ахматовой, образ которой Пригов иронически вписывает в авторитарную парадигму: Качаясь на волнах эфира Минуя горы и моря, Лети, лети голубкой мира, О песня звонкая моя! И расскажи тому, кто слышит, Как близок долгожданный век, Чем ныне и живет и дышит В твоей отчизне человек _ [11. С. 383]. Глафира не случайно получает статус ското-воДницы, страна же ассоциируется с «огромным зверем» (аналог бездны), прислушивающимся к звукам поводыря, как вариант - психопомпа. Это не ироническая модель «кухарки у власти», а ее чучело, симулякр первого порядка, по Бодрийяру. В близкой стилистике создан цикл «Старая коммунистка^», где всякая возможность политического высказывания профанируется (1989). Для позднего Пригова тема родства женщины и зверя, женщины и монструозных сущностей становится все более важной. Работа над ней отражается и в живописных трудах («Гертруда Стайн»). Вослед феминистским идеям, высказанным в конце 1960-1970-е гг. (Фридан, Эллманн, Гилберт и Губар, Шоуолтер и др.), своеобразно обобщенным в работе Ю. Кристевой «Силы ужаса: эссе об отвращении» (1982), поэт передает глубокую связь женщины с ужасным, монструозным, проступающим сквозь тонкий флер культуры [12]. Образ женщины становится инструментом для постижения монструозных сущностей, с властью которых Д.А. Пригов связывает будущее мира. 3. С некоторыми оговорками к типажу маскулинной, работающей женщины мы бы отнесли и женщину в метро, ведущую себя агрессивно: Женщина в метро меня лягнула Ну, пихаться - там куда ни шло Здесь же она явно перегнула Палку, и все дело перешло О женском и женственном в советских текстах Д. А. Пригова 227 В ранг ненужно-личных отношений Я, естественно, в ответ лягнул Но и тут же попросил прощенья Просто я как личность выше был [5. С. 83]. Описанный случай нарочито низкий, обыденный, расходящийся с общепринятыми представлениями о женщине как друге, товарище, устойчивыми в советской поэзии, свободной от мотивов соблазна и секса. Поведение в метро («пихаться»), странный жест - лягнула - анализируются чаще в эротическом контексте. Текст Пригова сопоставляется с произведениями Ю. Кузнецова и О. Григорьева, где отрабатывается метафора «уходящей женщины», женщины оступившейся, смешной и жалкой [13. С. 271]. Герой Пригова позволяет себе неканонический жест: «в ответ лягнул», который уравнивает его с толпой, но не мешает тут же выделиться: «попросил прощенья». Последняя строчка, действительно, «трогательна» (А. Бараш), ибо выдает реакцию живого человека на происшедшее, далекую от советского официоза. В контексте нашей темы упомянем и некрасовский нарратив, где образ русской крестьянки, что «коня на скаку остановит и в горящую избу войдет^» вплетается в образ современницы, которая сама напоминает замученную лошадь и ведет себя соответственно - лягается. 4. Женщина как объект сострадания, печали. Женские образы порой сохраняют налет трогательности, чаще всего в этой парадигме выступают образы маленьких девочек, еще свободных от власти социального и эротического. Но и этот идеализированный образ находится под угрозой не столько «заговора чувств», сколько «заговора частей тела»: Малолетняя женщина бродит по пляжу В окружении собственных женских частей Только что объявившихся и для куражу То потянется, то пробежится быстрей И не знает она, что вот эти вот части Приведут ее скоро бог знает куда А пока они ей - для игры и для счастья И пока еще даже чуть-чуть для стыда [5. С. 29]. «Нечаянную сентиментальность» фигуре девочки придает неукоренен-ность в реальности, телесная гармония (консенсус с собственным телом). Стихия игры, счастья сочетается с правом на стыд - очень личным чувством. Взгляд наблюдателя, однако, ироничен и тревожен одновременно, происходящее напоминает театральное действо, где на равных с героиней выступают ее части тела: «И не знает она, что вот эти вот части / Приведут ее скоро бог знает куда^». Тайна естественного порядка жизни кажется угрозой нынешнему совершенству. «Так властные амбиции смеха распространяются не только на очевидно авторитарные дискурсы, но и на при- 228 Н.В. Ковтун родные смыслы, понятые как всего лишь запреты», - пишет И. Плеханова [14. С. 152]. В позднем творчестве Д.А. Пригова девичья честь, стыд признаются аналогом пустоты, «чистым ничто» («Книга книг»). Части тела могут вступать в сложные отношения как с друг другом, так и душой, разборки между ними напоминают серию семейных скандалов, окрашенную гностическим пафосом (циклы «Тело», «Внутренние разборки»). Уже в следующем тексте сборника ситуация зеркально повторится: Женщина вот загорает на пляже Вся полна прелести и божества Не представляет сама она даже Опасности для своего естества Все в нее смотрят бесшумно и зорко А через год она может родит Может зверушку, а может ребенка Может от солнца, а может и нет [5. С. 113]. Образ юной красавицы аллюзивно развернут к героине «Сказки о царе Салтане» (1831) Пушкина. Цитируя известные строки поэта: «Родила царица в ночь / Не то сына, не то дочь; / Не мышонка, не лягушку, / А неведому зве-рушку_» [15. С. 608], Д.А. Пригов иронизирует и над известн^ім сюжетом (Красота в окружении алчной толпы), и над собственными опасениями. Сентиментальный код, однако, угадывается в целом ряде текстов начала 1980-х, посвященных женской юности: «Девушка вовсю смеется^»; «Вот девочка котеночка ласкает^»; «Вот платье ей одно не нравится^». В стихотворении «Женщины особенно страдают в этом мире» («Советские тексты») романтические ожидания, сантименты, которыми живет взрослая женщина, становятся приметами ее уяз вимости, предельной наивности. В ситуации «исчезающей реальности» привязанности заведомо обречены, фантомны или «за полтора рубля», о чем свидетельствует полная страданий женская судьба: Женщины особенно страдают в этом мире И одинокие, и в замужестве, и даже в собственной квартире Потому что их печальный народ На привязанность уповает, ею только и живет [5. С. 61]. Обманчивыми в тексте объявлены не только погоня за чувствами («не связь собственно - а разрыв»), но и семейное пространство (квартира), где пытаются устроить отношения: «Не квартира собственно - а пропасть». Фиктивность семьи как ячейки государства ставит вопрос о природе самого государства. 5. Особое место в сборнике занимает классическая для советской литературы и фильмографии тема отдыха на юге, который становился награ- О женском и женственном в советских текстах Д.А. Пригова 229 дой передовикам производства, на отдых отправляются всей семьей. Д. А. Пригов придает сюжету оттенок эротизма, фривольности: Всего за полтора рубля Проводишь целый день на юге В соседстве ласковой подруги Тоже за полтора рубля В смысле - не стоимость подруги А пребывание на юге Ей стоит полтора рубля А сколько стоит вам подруга -То не зависит уж от юга [5. С. 29]. Тема крепкой идейной семьи, вместе прошедшей тяжелые испытания, революцию, намечена и в цикле «Пятая тысяча, или Мария Моряк Пожарный Еврей и Милицанер» (1980). В стихотворении «Любимая в садике где-то живет_», аллюзивно отсылающем к популярной советской песне «Смуглянка», победные действия героя даны как постоянно повторяющиеся, что разрушает их смысл: «А он же врагов побеждает / Они ему там угрожают / Она же привет ему шлет_», и вновь «Он их побеждает, а ей отвечает_ Она ждет / Они же мешают» [6. Т. 5. С. 101]. Прием повтора указывает на шутовской характер текста, герои, замкнутые в бесконечности повторов, не в состоянии обрести реальность (пародийный сюжет Фомы и Еремы). Рефреном следующего стихотворения: «Эта женщина - она / Молода и влюблена^» становится назидание: «Живи себе с Богом / Люби себе положенного / И все правильно будет» [Там же. С. 167], указывающее на фиктивность советской культуры, где влюбленные обсуждают производственные рекорды, но никогда - чувства (киноленты «Цирк», «Свадьба с приданым», производственный роман). Иная стилистика определяет текст «Вот мои радости - дочка-малютка^», в котором семейная идиллия подсвечена Рождественским сюжетом, что переводит банальную картинку в иной регистр. 6. В парадигме семейной темы особую значимость обретает образ матери. В поэзии Д.А. Пригова стоит отличать образ матери - воплощения печали, любви-всепонимания и прощения - и Матери-Родины как ведущего персонажа в пантеоне советских героев (по типологии Х. Гюнтера) [16. С. 764-780]. В сборнике «Советские тексты» только одно стихотворение, в котором описан визит матери в московскую квартиру героя. Само обращение «мама» настраивает на доверительную интонацию, однако обстановка нарочито профанная, мелкая, перечислены удобства (мыло, ванна, туалет), на равных с обывателями гостье представлены тараканы. Насекомые (тараканы, крысы) в текстах Пригова суть репрезентация монструозного «в силу своей фольклорной отвратительности» [17. С. 176], указание на некое неблагополучие среды, в которой что-то пошло не так и она явила монстров: 230 Н. В. Ковтун Мама временно ко мне Въехала на пару дней Вот я представляю ей: Это кухня, туалет Это мыло, это ванна А вот это тараканы Тоже временно живут Мама молвит неуверенно: Правда временно живут? -Господи, да все мы временно [5. С. 111]. Последняя строчка нетипична для данного высказывания, причем нетипична как в бытовом контексте, так и в более широком. Исследователи считают, что «трюизм, типичный для фразеологии похоронного ритуала, перемещается Приговым в тот дискурс, в котором банальность либо утрачивается, либо значительно ослабляется» [18. С. 564]. Финальная строчка указывает на выход из узкого и частного к охвату бытия в целом, его хрупкость: «_все мы временно». Это свойство творчества поэта отметил И. Смирнов: «Приговские стихотворения тематизируют быт - и вместе с тем они, поставленные на поток, устремлены через изображение частного и конкретного к охвату бытия в целом» [19. С. 97]. 7. Самое большое количество стихов в сборнике связано с трансформацией советских архетипов Родины-матери и Родины-Невесты, получающих различные воплощения. Претекстами для приговских произведений становятся русские народные сказки, сюжеты мировой литературы, стихи о Родине классиков (Пушкина, Лермонтова, Блока), строчки советских песен, где образ советской Родины и был тематизирован. «Пригов использует претекст, - пишет М. Берг, - как интертекстуальную жертву, редуцируя претекст и самоутверждаясь за его счет» [7. С. 91]. Профанируются не только отдельные советские символы, но культурные мифологемы: образ Москвы как Третьего Рима, теория евразийства, в соответствии с которой рождается приговский вариант содружества: Россия - «женщина и мать» и Китай - «мужского рода» составляют супружескую пару, которой не до любви, «Достаточно и миром править» [5. С. 208]. Пригов пишет во времена, когда советская жизнь теряет последнюю связь с реальностью, ее место занимают лозунги и песни - чистая текстуальность. Москва предстает как умышленная держава, существующая в «потустороннем смысле»: А что Москва - не девушка, не птица Чтоб о ней страшиться каждый день Не улетит и нас не опозорит Не выйдет замуж и не убежит И не жена, и не сестра, не мать Но песня: коль поется - так и есть Но в некотором что ль потустороннем смысле [Там же. С. 186]. О женском и женственном в советских текстах Д. А. Пригова 231 Целый ряд приговских текстов обыгрывает советские имперские ритуалы, накануне «перестройки» воспринимающиеся исключительно пародийно, но еще обязательные к исполнению. В эту игру и вступает поэт: Государство - это отец, его мы боимся и уважаем А в дни празднеств и побед с собою отождествляем А Родина - это естественно, мать, ее мы любим и даже больше - обожаем И стыдимся, и ревнуем, и помыкаем, и мучаем, и желаем И наиболее впечатлительные, как говорит Фрейд убивают отца и с Родиной сожительствуют, и все не удовлетворены вполне. Обращение к авторитету опального в СССР З. Фрейда, «эдипову комплексу» превращает русскую историю в балаган, но подчеркивает и удивительную живучесть, сноровку «маленького человека», легко разрешающего роковое противоречие, стоившее стольких хлопот древним грекам. Homo soveticus справляется с проблемами бессознательного без ужаса и прелюбодеяния, путем трикстерского приема: А мы - мы простые люди, мы и с отцом разойдемся, да и женимся на стороне [5. С. 65]. В этой же парадигме стихотворение, обыгрывающее тему верности, любви к Родине, решение которой переводится в эротический модус. Претекстом стали канонические произведения А. Блока «Россия», метафорика которого автором прочитывается буквально, и «Песня о Родине» из кинофильма «Цирк» («Как невесту, Родину мы любим,/ Бережем , как ласковую мать_»): Известно, что можно жить со многими женщинами и в то же время душою той, единственной, не изменять Как же в этом свете измену Родине понимать Ведь Родину мы любим не плотью, а душой Как ту, единственную, или не любим - тогда тем более измены никакой Но все это справедливо, конечно, если Родину, как у Блока, как женщину понимать Но нет никакого оправдания, кроме расстрела, если она - мать [5. С. 66]. Обратимся к текстам, в которых образ России коррелирует с ключевыми романтическими символами: Царевна Лебедь, Демон, Новый Иеруса- 232 Н. В. Ковтун лим... По теории В. Топорова о тексте города-девы и города-блудницы идеалом первого становится Священный Иерусалим, воплощением второго - апокалиптический Вавилон как мать блудодейства, с которой грешили земные владыки [20. С. 121-132]. В тексте Пригова «Вот лебедь белая Москва^» обыгрывается мотив пленения столицы «вороном черным», в роли которого традиционно выступает многомудрая Европа. Образ врага-погубителя - ворона - выстраивается как совершенная химера, вбирающая элементы известной народной песни «Ой, да не вейся черный ворон _» и волшебных сказок. В соответствии с этой же авторской стратегией Москва как Лебедь белая описывается через легенду об основании града Киева, мистическую теорию Третьего Рима и балет Чайковского «Лебединое озеро», «который стал символом мифологизированной псевдоклассической советской эпохи» [3. С. 517], его передавали по ТВ, когда умирал руководитель партии и правительства, на балет в Большой театр водили иностранцев. Д.А. Пригов травестирует все названные составляющие имперского нарратива: Вот лебедь белая Москва А ей навстречу ворон черный Европским мудростям ученый Она ж невинна и чиста А снизу витязь - он стрелу На лук кладет он, но нечайно Промахивается он случайно И попадает он в Москву! И начинает он тужить По улицам пустынным ходит И никого он не находит И здесь он остается жить [5. С. 186]. Мифологема пленения Святой Руси «разумной» Европой заставляет вспомнить идеи протопопа Аввакума, видевшего в светском знании, идущем из Европы, одну из причин поругания духовного. «Внешняя мудрость» осуждалась «огненным протопопом», к «разумным» в этой концепции относятся те, «которые познали Бога внешнею хитростью» или поклонились дьяволу: как дьявол хотел уподобиться Богу, так и «мудрии» [21]. Результат отношения «разумных» к Богу - свобода вне нравственных норм. Отрицая «внешнюю мудрость», в основном проникающую с Запада, учителя старообрядчества подчеркивают важность духовного просвещения, связанную с этим книжность на родном языке. В версии Д.А. Пригова культурный герой - витязь, стреляющий в «черного ворона», попадает в «лебедь белую - Москву», разница между которыми отсутствует, герой оказывается в пустоте. С этим согласуется авторское понимание отечественной культуры как части европейской, Россия является «только и исключительно Востоком Запада» [22. С. 138-140]. О женском и женственном в советских текстах Д.А. Пригова 233 В следующем тексте появляется образ чистого зла в его романтической ауре - Демон, семантически, функционально близкий идее «черного ворона». По патриархальным представлениям, Святая Русь окружена врагами со всех сторон, с Запада и Востока, юга и севера подступает Демон: Когда твои сыны, моя Москва Идут вооруженные прекрасно Куда ни глянь - то повсюду Демон Вдали их - Демон! и вблизи их - Демон! Сосед их - Демон! и отец их - Демон! И москвичи бросаются и прогоняют призрак И вновь горит священная Москва! [5. С. 189]. Образ Демона - один из ключевых в литературе ХХ столетия. С возвращением культа демонизма обретает новую жизнь и поэма Лермонтова, принципиальная для рецепции «демонической» темы у Врубеля, Блока, Пастернака, Пригова. Образ демона - «художественная формулировка романтического опыта переживания мира», он «воплощал в себе основные предпосылки философии творчества эпохи романтизма», - считают специалисты [23. С. 361]. М. Ямпольский утверждает, что именно «Лермонтов -одна из центральных фигур приговского художественного проекта», в котором ценится мастерство «абсолютно бессодержательного и эмоционального слова» [24. С. 162]. В известном смысле юный Лермонтов обращается к технике, которой Пригов владеет виртуозно, это внедрение в чужой текст и его десемантизация. Приговский Демон везде и нигде, он враг, призрак, но и отец московского воинства, оказавшийся внутри самих воинов. Борьба с ним оборачивается самоуничтожением, пожарищами. Мотив пожара маркирует историю Руси в целом: от пожаров деревянной Москвы до старообрядческих гарей, гибели в огне во время войны с Наполеоном, пожарищ Великой Отечественной В принципиальной для дешифровки «советских текстов» Пригова поэме Н. Кончаловской «Наша древняя столица» (1940) пожаров множество, но после очередного пепелища столица только хорошеет: «Жив народ, и Русь жива, / И опять растет Москва^» [25. С. 8]. И. Смирнов отмечает садомазохистский комплекс, присущий сталинской культуре в целом, когда ужас жертвы, вплоть до самоуничтожения, приводит к ее красоте и процветанию: «Для тоталитарного человека его чудовищное более не чудовищно» [26. С. 334]. Доводя до абсурда эту логику, Д.А. Пригов превращает пожар в священнодействие, Москва всякий раз горит, опустошается, русская история, замкнутая на себе самой, мистифицируется, текст становится важнее реальности. В связи с темой зла отметим, что одна из личин Пригова - демонический герой-любовник, демон-совратитель. Поэт иронизирует над собственной маской Мефистофеля. Вопрос о несовместности гения и злодейства решается через уточнение понятий, интеллектуальную игру: «Может быть, он и был бе- 234 Н. В. Ковтун сом, только не тем бесом зла, что у христианнейшего Достоевского, а даймоном в первоначальном языческом смысле - то есть богом» [27. С. 696-697]. В стихотворении «Когда бы вы меня любили^» неслучившаяся, отринутая любовь становится обоюдным проклятием (отсылка к сюжету «Демон и Тамара»), приводит к состоянию «человек человеку волк». Обернувшийся волком (волк - древнейшая метафора нечистой силы) герой сеет страх: Когда бы вы меня любили Я сам бы был бы вам в ответ _ А что теперь?! - теперь я волк Теперь невидим я и страшен Я просто исполняю долг Той нелюбви моей и вашей [5. С. 210]. Идея соблазнения, поругания Москвы лежит в основании популярного в традиционализме мифа о современной Руси как подменной, блудной, в то время как истинная, хранящая себя, скрылась из глаз нечестивца и Чужака, как некогда град Китеж. Д. А. Пригов работает с этими концептами: Они Москву здесь подменили И спрятали от бедных москвичей И под землей Она сидит и плачет Вся в куполах и башенках стоячих Вся в портиках прозрачных Парфенона И в струях прямых Эрихтайна И в струях огромных Эхнатона И в водах Нила, Ганга и Янцзы [5. С. 188]. Образ столицы предельно очуждается, в ее описание вплетены символы Древней Греции, образы священных рек Египта, Индии и Китая. Эта гротескная всеобъемлемость служит не только концептуализации образа столицы как источника всех цивилизаций, центра мироздания (пустого), но иронизирует миф о всепонимании, всечуткости отечественной культуры, рожденный классиками (от Достоевского до Блока). Парадоксальность любви к Родине в следующем тексте Пригов сравнивается с перипетиями отношений с женщиной. Парафраз Пушкина («Чем меньше женщину мы любим, тем больше нравимся мы ей») становится метафорой, передающий специфику отношения к стране: Чем больше Родину мы любим Тем меньше нравимся мы ей Так я сказал в один из дней И до сих пор не передумал [5. С. 225]. О женском и женственном в советских текстах Д.А. Пригова 235 Одно из заключительных стихотворений сборника звучит цинично, что в целом отвечает трикстерской стратегии автора. Россию «как родную мать» рекомендовано любить странам Балтии, которым в этом никто не мешает: Вот могут, скажем ли, литовцы Латыши, разные эстонцы Россию как родную мать Глубоко в сердце воспринять Чтоб любовь была большая Конечно, могут - кто мешает [Там же. С. 258]. Итак, в советских текстах о Родине-матери культура, прошлое страны подвергаются жесткой диффамации, но, как заметила Е. Трофимова, «тотальная атака на прошлое с неизбежностью начинает затрагивать и более глубокие слои культуры, превращаясь в атаку на традицию», что подразумевает «изживание коренных мифов и архетипов коллективного бессознательного, формировавших прежнюю культуру социума, и насаждение новых мифов и архетипов» [28. С. 538]. Именно эта стратегия, по мысли исследовательницы, приводит к неразличанию добра и зла, культу смерти, который, отличает позднее творчество Пригова. И. Плеханова определяет стратегию поэта как миф о скепсисе - «вере в универсальную правоту отвращения от всего определенного, традиционного, безусловного - и удовлетворенности этим» [14. С. 147]. Уточним, Д.А. Пригов, действительно, констатирует отмирание просвещенческой культурной парадигмы, советскую цивилизацию рассматривает как ее эпилог, после которого и открывается бездна с ее монстрами. Свою задачу поэт видит в необходимости очертить контуры нового, «варварского» мира, возникающего на руинах советской Утопии [29. С. 539-556]. 8. Стихи о женщинах Милицанера. Один из самых известных образов-символов, созданных Приговым, образ Милицанера - оплота государственности и порядка (статус героя подчеркнут заглавной буквой). По сути, поэт демонстрирует механизмы соблазнения народа государством. Важнейшими претекстами «милицейского цикла» стали строчки В. Маяковского «Розовые лица, револьвер желт, / Моя милиция меня бережет» и поэмы С. Михалкова о Дяде Степе, созданные по части детской литературы. Пригов же являет своего Милицанера как персонажа вы

Скачать электронную версию публикации