Syncretic Imagery in the Poetry by Vladimir Strochkov and Aleksandr Levin.pdf В работах по исторической поэтике актуализация архаических образных языков осмысляется как одна из ключевых тенденций литературы XX - начала XXI в. [1-4]. В поле зрения ученых попадают древнейшие художественные средства - кумуляция и параллелизм, функционально противопоставленные тропу и как бы дезавуирующие условнопоэтическую природу текста [5. С. 135-137]. Однако не меньший интерес представляют и те немногочисленные (и до сих пор мало исследованные) случаи, когда возвращение к языковой архаике приобретает тотальный характер и в пределе оборачивается «реставрацией» исходной многозначности словесного знака. Методологическим ориентиром в осмыслении интересующего нас явления могут служить лингвистические идеи М.М. Бахтина, согласно которому семантическая структура слова распадается на «тему» («единый смысл, принадлежащий высказыванию как целому») и «значение» (повторимые и тождественные «себе при всех повторениях» компоненты фразы) [6. С. 433-434]. Если «тема» конкретна и целиком определяется «внесловесными моментами» сообщения, то «значение», напротив, тяготеет к абстракции и представляет собой лишь «технический аппарат осуществления темы» [Там же. С. 434]. Специфику архаического слова М.М. Бахтин как раз и усматривает в том, что «оно все - тема», которая поглощает и «растворяет в себе значение, не давая ему стабилизироваться и хоть сколько-нибудь отвердеть» [Там же. С. 435] (см. также: [2. С. 32-36]). Поэтому и понимание такого - семантически синкретичного, выражающего мифологическое сознание - слова зависит от погруженности адресата в ситуацию высказывания1: при других обстоятельствах неизбеж- 1 См. также комментарий современного исследователя: «Причина семантической нерасчлененности слова-символа-реакции заключается в форме существования словесного А. С. Бокарев 226 ным оказывается как размывание референтного плана сообщения, так и провал коммуникации в целом. В современной лингвистике термин «синкретизм» используется для обозначения комплексного представления нескольких семантических признаков в одном слове и объединяет такие явления, как полисемия, омонимия, словосложение, междусловное наложение, трансформация частей речи и другие случаи языковой компрессии [7; 8. С. 56; 9]. При этом в качестве главного его признака рассматривается «реализация разных смыслов слова или формы в едином речевом акте» [8. С. 57], когда контекст не снимает, а, наоборот, продуцирует неопределенность [Там же. С. 60]. В отдельных случаях семантическая «диффузия» возможна даже в раздельнооформленных высказываниях - за счет системы структурных повторов, характерных для художественного текста [Там же. С. 57]. Интерес литературы к архаическим формам мышления как раз и вызван преодолением рационалистического видения мира, неоднозначностью и непознаваемостью действительности в рамках неклассической системы координат [2. С. 274-280]. В работах Л.В. Зубовой, посвященных языку поэзии, дан обстоятельный лингвистический анализ синкретизма в лирике М. Цветаевой [8. С. 56-109], выявлены отдельные его примеры в творчестве современных авторов (А. Альчук, Д. Бобышева, Д. Голынко-Вольфсона, Т. Кибирова, В. Кривулина, А. Миронова и др.) [10]. Мы же в настоящей статье сосредоточимся на литературоведческой интерпретации синкретизма у Владимира Строчкова и Александра Левина - поэтов, целенаправленно использующих его художественные ресурсы. По мнению В. Кулакова, названных авторов правомерно рассматривать как полноценную (несмотря на малочисленность) литературную группу, объединенную не только дружескими отношениями, но и общей эстетической программой [11. С. 96]. Основные положения этой программы сформулированы в их совместной статье «Лингвопластика. Полисемантика. Попытка анализа и систематизации»1 [13. С. 169-184], а также в прозаических автометаописаниях В. Строчкова - «По ту сторону речи» [14] и «Небиографии автора» [15]. Все разнообразие собственных поэтических приемов сводится ими к двум подходам: полисемантике, основанной на контекстуальных смысловых приращениях слова, и лингвопластике, предполагающей его фонетические и грамматические преобразования [13. С. 170- 171]. Оба пути (первый характерен для В. Строчкова, второй - для А. Левина) обусловлены необходимостью отражения «сложной, изменчивой и неоднозначной» реальности2 [Там же. С. 170], а значит, чреваты син-знака - и устно-речевой традиции; это система, во-первых, чисто “слуховая” (не зрительная, как в формах письменной речи) и, во-вторых, привязанная к диалогу» [7. С. 45]. 1 Помимо совместных публикаций (наряду с указанной статьей назовем еще книгу «Перекличка» [12]), авторов объединяет московский клуб «Поэзия», участниками которого они были в 1980-1990-е гг. [11. С. 96]. 2 Среди других причин утверждения данной поэтики - ревизия «мертвых зон» языка советской эпохи (штампов «бюрократического официоза», воровского арго, сленга и Синкретическая образность в поэзии Владимира Строчкова и Александра Левина 227 кретизмом образа, понимаемым как «ветвление смысла» и «семантическое мерцание текста» [13. С. 175, 178, 182]. Специфика картины мира, формирующейся в стихах Строчкова и Левина, а именно репрезентированный с помощью синкретической образности комплекс мотивов, далее и будет в центре нашего внимания. В критике и литературоведении последних лет В. Строчков имеет репутацию «угрюмого поэта», поскольку и «индивидуальное существование», и «национально-исторический мир» предстают в его стихах как «ежесекундная катастрофа, громадный паноптикум, где бал правят разложение и смерть» [16]. Даже виртуозные языковые игры, восходящие к «самовитому слову» В. Хлебникова [Там же] и «сдвигологии» А. Крученых [17-18], прочитываются пишущими о нем как «знак поражения» [19. С. 411], как попытка противостоять «метафизическому ужасу», заведомо «бесполезная» и «безнадежная» [20]. В свете сказанного закономерно, что «распад реальности» [19. С. 411] становится одним из инвариантных, повторяющихся из стихотворения в стихотворение, мотивов, а структура поэтического текста - иконичной по отношению к изображаемому миру. Поэтому авторские усилия, направленные на упорядочение действительности, плодотворны лишь отчасти: логические связи между ее элементами могут быть только внешними, а глубинное сходство, обнаруживающееся за пределами логики, не вызывает оптимизма. Так, в стихотворении «Апрельские иды» одним и тем же глаголом «перевести» (и производными от него) обозначены совершенно разные действия: физическое перемещение предмета, арифметическая операция, переадресация, переключение внимания, почтовая пересылка денег и т. д. [21. С. 234-235]. Несмотря на то, что названные значения представлены раздельно (текст строится как цепочка самостоятельных, относительно автономных контекстов), они, по мере развертывания сюжета, проникают друг в друга, обнаруживая общий знаменатель - исчезновение («...переведем мы всё - и, может статься, / переведемся все в конце концов» [22]). Прекращение существования, ощущение исчерпанности времени (именно об этом, говоря общо, и написаны «Апрельские иды») в произведениях Строчкова устойчиво тематизируются. Подобного рода коннотации существенны и для слова «сдаваться» в стихотворении «Вам не сдается, что время сдается?»1 [Там же], и для слова «ничего» в «Песенке для отсутствующего голоса»: «Я спою вам песенку, а больше ничего. / Нет у меня голоса, но это ничего. / Песенка короткая, всего-то ничего: / как от моей жизни не осталось ничего» [23. С. 78]. В последнем процитированном фрагменте сюжетообразующим принципом становится нагнетение омонимов: местоимения, указывающего на редукцию жизни и невозможность на нее повлиять; частицы, выражающей принятие сложившегося пот.п.) и осознание языковой системы как особой, «обладающей огромными и мало используемыми возможностями», реальности [13. С. 170]. 1 Подробный анализ данного текста см. в работе Л.В. Зубовой [21. С. 236]. А. С. Бокарев 228 рядка вещей; наречия, выявляющего краткость персонального времени и авторского рассказа о нем. При этом «интегральным» означающим, «суммирующим» локальные значения, оказывается пустота, понимаемая то как отсутствие певческого дара, то как поэтическое молчание, то как смерть. Ее торжество «поддерживается» в стихотворении на фонетикографическом уровне: «о», «брат-близнец» нуля, неизменно появляется в финале каждой строки, а навязчивый словесный повтор свидетельствует о блуждании субъекта в кругу одних и тех же мыслей: «Ведь, если разобраться, что ж такого, ничего, / кроме этой песенки и нету ничего. / Из того, что не было, не жалко ничего. / Спета моя песенка, а дальше ничего»1 [23. С. 79]. Подобная оптика - и это уже отмечалось критиками [25. С. 62] - напоминает смену узоров в калейдоскопе, с той разницей, что вновь возникающее изображение не уничтожает предыдущее, а как бы накладывается на него2. Отсюда - последовательная мимикрия одного под другое, истинная или мнимая фантастичность всего непосредственно видимого. Например, в «Горестных заметах фенолога» жизнь, скрытую от посторонних глаз, но доступную заинтересованному наблюдателю, обнаруживает природа: «Ушла домой зима Прекрасная Белена / с ребром, с угробами и с негами пушистыми, / вокруг, смеясь, бежит весна Зеленаида, / по лужам шлепая ногами развеселыми» [26. С. 48]. Разумеется, в одушевлении времен года или природных стихий нет ничего исключительного - и в фольклоре, и в литературе олицетворение широко используется; однако атрибуты сезонных изменений у Строчкова подчеркнуто двойственны и только поначалу могут показаться привычными. Задача поэта состоит в том, чтобы эксплицировать их подлинную сущность, сделать зримой «изнанку» явлений, ускользающую от неподготовленного взгляда. Поэтому отнюдь не тривиальные признаки зимы - «ребро», отсылающее к библейскому сюжету сотворения женщины и воспринимаемое как символ витальности; «угробы», этимологически связанные с «могилой», а через нее с потусторонностью; «нега», развивающая амбивалентную семантику сна-смерти - фиксируются там, где для большинства различимы только «сребро», «сугробы» и «снеги». Благодаря пересегментации текста (как в приведенном примере) или междусловному наложению (как в первом стихе второй строфы: «Но вновь циклопы и антициклопы кружат...»3 [Там же]) в стихотворении Строчкова возникает мир, лишенный стабильности, подвижный и текучий. 1 В качестве вероятного претекста стихотворения назовем начало первого акта шекспировского «Короля Лира», а именно реакцию заглавного персонажа на отказ Корделии высказать словами ее любовь к нему: «Из ничего не выйдет ничего» [24. С. 432]. 2 См.: «Слова распадаются и срастаются, подобно узорам в калейдоскопе, но не последовательно, а одномоментно - так, как если бы при возникновении нового узора в повернувшемся тубусе калейдоскопа прежний не исчезал, а происходило бы наслоение одного на другой, палимпсест смыслов» [25. С. 62]. 3 Сквозь фонетическую оболочку слов «циклопы и антициклопы», разумеется, «просвечивают» другие, более уместные в стихах о природе, - «циклоны и антициклоны». Синкретическая образность в поэзии Владимира Строчкова и Александра Левина 229 В этом мире зверь Апокалипсиса, убивший поэта Андрея Сергеева, запросто «притворяется» внедорожником, совершившим неудачный маневр («И увидел он зверя, / из ряда вон выходящего - / из внутреннего - / на осевую» [23. С. 16]), а «декорации» Дантова ада лишь отдаленно напоминают Садовое кольцо, знакомое каждому москвичу1 («И было кольцо, и свет был желт, и стал красен. / И не было ни силы, ни ангела, / ни человека и никакой твари, / чтобы спасти, отклонить, закрыть» [Там же. С. 17]). В итоге окружающая человека реальность начинает восприниматься как иллюзорная, а для ее фиксации используются специфические языковые средства. В их числе - регулярно встречающаяся у Строчкова паронимия, однако каламбуры, возникающие на ее основе, обычно лишены комического эффекта. В стихотворении «Старушка» - «Старушка доживала до конца. / Душистый мякиш. Бородинский... Тминки... / А все одна. Ни слуху. Ни лица. / И кто приедет на ее кузьминки?» [22] - элементарный прием пищи («дожевать») оборачивается непрерывным движением к смерти («доживать»); и даже название московского района, домашний адрес героини, предвосхищает неизбежный уход из жизни (сквозь «кузьминки», вынесенные в рифменную позицию, «проступают» «поминки»). Сходную функцию выполняет и энантиосемия (в лирике Строчкова она может быть как языковой, так и окказиональной): например, фраза «проводник обносит чаем» [Там же] может прочитываться двояко - «наделяет напитком» или «проходит мимо», а в довольном урчании кошки - «Умр-р-ру!» [Там же] -слышится то «Умру!», то «Умора!» (здесь противопоставленность значений является результатом поэтической этимологии - авторского осмысления асемантичного слова). В стихотворениях, реализующих мифическое мышление, всегда особенные отношения устанавливаются между человеком и природой. В изменчивом, лишенном гармонии мире она способна научить его трем вещам - жизни, творчеству и смерти, поэтому единство с ней становится сквозным мотивом в поэзии Строчкова. Наибольший интерес в этой связи представляет обращение автора к двучленному параллелизму, структура которого усложняется за счет синкретического словоупотребления. Согласно А.Н. Веселовскому «природная» и «человеческая» части параллели всегда обособленны и «вторят друг другу при различии объективного содержания» [28. С. 133]; в текстах же Строчкова они, напротив, взаимопроникают, утрачивая самостоятельность и становясь одним целым. Характерный пример - стихотворение «Скрипит на жердочке творец...», начало которого представляет собой свернутый, как бы компрессионный вариант параллелизма: «Скрипит на жердочке творец, / топорщится пером, / а под его творешней - смерть- / топорщица, зеро» [29]. Каждый из трех стихов, открывающих текст, семантически двоится благодаря либо паронимии, либо многозначности: «творец» в приведенном контексте легко превраща- 1 Кольцо (Садовое кольцо, кольцевая дорога) ассоциируется с кругами ада (отмечено О.О. Петелиной [27. С. 34]). А. С. Бокарев 230 ется в скворца (ассоциативная связь творчества и птичьего пения «узаконена» традицией), его «творешня» (уединенное место, способствующее саморефлексии) - в скворешню, а перо (инструмент для письма) - в перьевой покров. При этом глаголы, называющие действия героя, меняют смысловое наполнение в зависимости от того, кто «подставляется» на место субъекта: не вызывает сомнений, что человеку свойственно ворчать, жаловаться на судьбу («скрипеть») или самонадеянно гордиться своей работой («топорщиться»); по отношению к птице оба слова можно понимать буквально, хотя не менее существенны и их переносные значения - «петь, издавать голосом звуки (видимо, не во всем приятные1)» и «важничать». Если же развертывающиеся симультанно смыслы эксплицировать в двух речевых актах, то получится не что иное, как двучленный параллелизм: «скворец поет на жердочке, топорща перья и делая важный вид // поэт сочиняет в уединении, предаваясь меланхолии и мечтая о славе». При такой соотнесенности «природного» и «человеческого» планов логично, что судьбы персонажей, несмотря на все различия, сходны в главном: смерть ждет обоих, вне зависимости от того, какой облик она примет -остро оточенного топора («топорщица») или абсолютной пустоты («зеро»). Сказанное еще трагичней потому, что преодоление смерти в акте творчества является главной целью персонажей (то, о чем говорится далее, в равной мере относится и к одному и к другому): «...отринув все, чем дорожим, / и все, на чем стоим, / он вечно лезет на рожон, / он одержанием побед / над смертью одержим, / и поражением своим / он нынче поражен» [29]. Но даже если «уборщица с ведром / и топором» [Там же] остается начеку, творческое усилие не напрасно: оно сообщает существованию пишущего ту легкость, которая свойственна лишь птицам - и это позволяет воспринимать его в совершенно иной системе координат, вне жизни и смерти («...он бесконечности гонец, / он вечности живец» [Там же]). Показательно, что «орнитологическая» образность и параллелизм как структурно-семантический прием организации текста используются и в других метапоэтических произведениях Строчкова, например в диптихе «Витие». Создание стихотворения уподоблено здесь ежедневным заботам птицы: императив «вить!», с которым она обращается к лирическому субъекту, означает и речевую деятельность, и создание чего-либо, плетение (этимологическая связь последнего со словом «текст» общеизвестна). Транспонированное в «человеческий» план, слово прирастает дополнительными значениями: «витие» - это не только продуцирование новых стихотворений, но и быт поэта («...я остался вить: развился кофе, / сметаной, помидорами...» [23. С. 96]), и все его бытие как таковое («гамлетовский вопрос» ставится им не иначе, как «вить или не вить?» [Там же. С. 98]). Однако если стимулом творчества становится стремление «увязать 1 Согласно М. Фасмеру, слово «скворец» имеет звукоподражательное происхождение и соотносится с белорусским «скверціся, скверуся» и украинским «скверещати» -пронзительно кричать [30. Т. 3. С. 637]. Синкретическая образность в поэзии Владимира Строчкова и Александра Левина 231 / узлами слов отрывки мирозданья» [23. С. 96] (задача, в поэтической вселенной Строчкова невыполнимая), «витие» превращается в насилие над языком, в «кромсание» словесной плоти [Там же. С. 98]. Не случайно созидательные усилия поэта аттестуются птичкой как «жуть» [Там же. С. 97], а сам он понимает, что «противопоставить сну, распаду» [Там же. С. 101] ему, в общем, нечего. Однако и другой член параллели (в тексте он дан без подробностей, в редуцированном виде) неизбежно «заражается» теми же смыслами: жизнь природы, как и существование человека, столь же безнадежна, а поиск положительных начал бытия отнюдь не простая задача. При очевидном сходстве некоторых приемов поэтическая стратегия А. Левина во многом противоположна творческим установкам Строчкова. В большинстве критических работ интересующий нас автор предстает «поэтом легким, почти инфантильным» [31] (см. также: [32]), однако и в самых несерьезных его произведениях отмечается «шевеление Хаоса» [31]. С помощью языковой игры, генетически связанной с открытиями обэриутов и английской поэзией нонсенса1 [Там же. С. 35-36], в стихах Левина создается «энциклопедия воображаемого, но реального в рамках поэтической вселенной, пластичного мира» [35]. И «героем, и автором, и сюжетом» в рамках этой вселенной является язык [34. С. 118]; поэту же отводится «скромная» роль «режиссера грамматического театра» [37. С. 266], «навязывающего» языковым единицам роли, не свойственные им в узусе. Именно язык становится у Левина главным источником хаотического: он не столько упорядочивает создаваемую поэтом реальность, сколько утверждает ее изменчивость как «наиболее полное и адекватное проявление бытия» [Там же. С. 267]. Избыток витальности - основное качество левинского мира, а синкретическая образность обслуживает в нем комплекс мотивов, восходящих к бахтинской теории карнавала и карнавализа-ции литературы [38. С. 137-148; 39. С. 12-21]. Наиболее частотный из них - непрерывное «становление жизни»2 [41. С. 92] (см. также: [38. С. 140-141]), понимаемое Левиным как возникновение новых сущностей непосредственно из языка. Примеры подобного рода разнообразны и многочисленны: в «Опытах по исчезновению Мойдодыра» герой К. Чуковского растворяется в речевом потоке и замещается другими персонажами благодаря пересегментации текста («- Мой дадыр - эта твой дадыр! / Твой дадыр - эта мой дадыр! / Их дадыр - эта наш дадыр! / Наш дадыр - харашо!» [42. С. 106]); заглавная героиня «Комарамухи» получает 1 Среди источников поэзии Левина называют также творчество К. Пруткова [33], B. Хлебникова [31-32], Г. Сапгира [33], поэтические переводы Б. Заходера [34. С. 123-124]. 2 Согласно М. М. Бахтину «пафос смен и перемен, смерти и обновления» представляет собой «самое ядро карнавального мироощущения» [38. С. 140]. Об изменчивости как о неотъемлемой черте собственного художественного мира говорит и сам Левин: «Хочется быть разным. / Хочется и так, и эдак - главным образом потому, что хочется быть. / Хочется становиться. / Но, став, хочется быть дальше и опять становиться» [40. C. 168] (в книге «Орфей необязательный» цитируемое стихотворение входит в раздел «Как бы теория», поэтому может рассматриваться в качестве поэтической декларации). А. С. Бокарев 232 возможность испытывать неразделенные чувства лишь в силу объединения двух самостоятельных слов в одно целое («Комарамуха любила / голову свою теряла, / не любил ее жестокий / ухожор и гербицид» [42. С. 117]); наконец, «юрлицо» из стихотворения «Сон конца апреля 1999-го» вызвано к жизни исключительно переосмыслением устойчивого, терминологически закрепленного понятия («Ужасное, кривое юрлицо / бежит за мной по топкому болоту, / отбрасывая ноги и хвосты, / копыта, и печати, и валюту» [Там же. С. 218]). Алгоритм описанных преобразований точно сформулировала Л.В. Зубова: сгущением грамматических трансформаций «язык приводится в состояние первозданного хаоса с его архаическим синкретизмом и тут же гармонизируется заново поэзией превращений» [37. С. 270]. Подобно тому, как существование «комарамухи» не отменяет раздельного представления о комарах и мухах, узуальные значения слов в поэзии Левина не исчезают, а взаимодействуют с возникающими по мере развертывания стихотворений смыслами. Так, динамика в этих стихах явно доминирует над статикой, поэтому глагольные формы нередко становятся именами существ, указывая на регулярно совершаемые ими действия. Синкретизм субъекта и предиката абсолютизирует типичное для левинского мира состояние - экстатическое движение, не знающее ни временных, ни пространственных границ. В стихотворении «Разные летали»1 глаголами звучания названы, по всей видимости, птицы, демонстрирующие нецеленаправленную и как бы бессмысленную активность; последняя, впрочем, ценна сама по себе - как воплощение бесконечной самодвижущейся жизни, готовой в любой момент обернуться чем-то значительным («За окном моим летали / две веселые свистели. / Удалые щебетали / куст сирени тормошили» [42. С. 104]). Сходный пример - стихотворение «Суд Париса», где сюжетообразующим приемом также становится субстантивация: «резвяся», «играя» и «смеясь», предикаты грома из тютчевской «Весенней грозы», превращаются в трех богинь (по аналогии с мифом - Геру, Афину и Афродиту), а адлатив «громам» (ср.: «И гам лесной, и шум нагорный - / Все вторит весело громам» [43. С. 51]) - в троянского царевича Париса. Показательно, что и глубина символического плана, свойственная тексту-предшественнику, и сложность мотивировок, определяющих сюжетику греческого мифа, в произведении Левина вытесняются торжеством природной стихии - она лишена загадки, но способна вызвать восторг уже одной своей энергией: «Резвяся плавная сияет, / Играя прыскает огнем, / Смеясь из кубка золотого / сама себя на землю льет. // И лишь Громам все вторит, вторит, / уже не весело ему, / и он стоит болван болваном / с тяжелым яблоком в руках» [42. С. 105]. Финал стихотворения по-своему закономерен - яблоко, предназначенное «прекраснейшей», не достается никому, поскольку все «богини» в равной мере его достойны. Что же касается принципов, в соответствии с которыми функционирует левинская вселенная, то их удачно определил 1 Подробный анализ данного текста см. в работе Л. В. Зубовой [37. С. 267-268]. Синкретическая образность в поэзии Владимира Строчкова и Александра Левина 233 сам автор: в «царстве» «зверя-языка» «все возможное существует, а все несуществующее - возможно»; «все поедают всех, но никто не умирает» [42. С. 154]. Призыв поэта «плодитесь и размножайтесь!» понимается буквально: «и Размножайтис плодится, и Плодитес размножается» [Там же], а поведение персонажей напоминает описанные Бахтиным карнавальные мезальянсы1 [38. С. 139]. Прежде всего, становится зыбкой, а то и вовсе исчезает граница между человеком и природой. В стихотворении «Дачная ночь» их близость утверждается уже на уровне номинации: обычный постельный клоп именуется фамилией немецкого поэта Клопштока, а другое кровососущее насекомое преображается в «комарада» - нечто среднее между «комаром» и «камрадом» [42. С. 28]. Разумеется, дело не только в междусловном наложении (этим приемом Левин регулярно и умело пользуется), но и в том, что природа и человек как бы меняются местами: из субъекта, воздействующего на мир своей волей, последний превращается в объект, подножный корм, необходимый для существования других организмов. При этом «питательный, широкий / мужик» [Там же], «приготовленный» на съедение насекомым, отнюдь не единственная их добыча - членистоногие посягают и на продукты его труда, и на принадлежащее ему жизненное пространство: «Во Тьме -какой-то - Таракани / прием какой-то тараканий: / заходят толпами в стаканы / снутри пустые тараканы» [Там же]. Развернувшаяся на даче фантасмагория в анализируемом произведении объясняется бессонницей; перевоплощение муравья в «муравоина», а гусеницы - в «гусельницу-деву» [Там же. С. 80] - в другом стихотворении - мотивировано восприятием ребенка (отсюда и двусмысленный финал, имитирующий особенности детской артикуляции: «...стала осень, просто осень, осень холосо!» [Там же]); однако куда более интересны случаи, когда сближение гетерогенных элементов внешне ничем не обусловлено, а значит, мыслится как естественное и привычное. Уже отмечалось, что для поэтики Левина характерны «единство и взаимные трансформации органических и неорганических сущностей»2 [37. С. 276], достигаемые средствами грамматики. Элементарный пример такого рода - стихотворение «Самец», герой которого балансирует на границе животного и технического миров: слово «локомот», которым он назван, образовано от железнодорожного термина «локомотив» путем усечения производящей основы - и в то же время созвучно наименованиям крупных животных (ср.: «бегемот», «кашалот», «зауропод» и т.д.). Внешние характеристики и поведенческие особенности персонажа также двойственны -помимо рогов, предназначенных для получения «постоянного тока», «железного хвоста», который он всюду тащит за собой, ярких глаз, освещаю- 1 См.: «Вольное фамильярное отношение распространяется на все: на все ценности, мысли, явления и вещи. В карнавальные контакты и сочетания вступает все то, что было замкнуто, разъединено, удалено друг от друга внекарнавальным иерархическим мировоззрением» [38. С. 139]. 2 На эту особенность указывает и заглавие одного из его поэтических сборников -«Биомеханика» [44]. А. С. Бокарев 234 щих «темный и пустынный путь», у него довольно тонкая душевная организация и вполне понятные физиологические потребности («Он слышит шелест впереди / магнитных женских голосов, / электротягою влеком / на этот нежный зов» [42. С. 99]). Ту же природу имеют и «биомеханические» создания из цикла «Инсектарий»: «комарабли», демонстративно зарифмованные с «дирижаблями» [Там же. С. 91], «паукабель», стерегущий «батареек» и «лампочек», летящих мимо [Там же. С. 92-93], «охрангел Муха-ил», напоминающий военный самолет-истребитель [Там же. С. 96] и т.д. Симптоматично, что некоторые из названных персонажей оказываются отнюдь не на своих, предписанных им местах: «веселая относительность» любой иерархии [38. С. 140] для мира Левина в порядке вещей. Особого внимания в связи с этим заслуживает стихотворение «Разговор юного поэта и юного барда, состоявшийся не так давно в Доме культуры “Мазут”», сюжет которого восходит к одному из ключевых народнопраздничных действ - шутовскому увенчанию и последующему развенчанию карнавального короля [Там же. С. 140-142]. Согласно М.М. Бахтину увенчание-развенчание представляет собой «двуединый амбивалентный обряд, выражающий неизбежность и одновременно зиждительность смены-обновления»: «в увенчании уже содержится идея грядущего развенчания», поскольку «увенчивается антипод настоящего короля - раб или шут, и этим... освящается карнавальный мир наизнанку» [Там же. С. 140]. В тексте Левина функции карнавального шута берет на себя «отцовский» образ «старшего» поэта, ассоциирующийся со Слуцким или Симоновым, но на деле, конечно, обобщенный и шаржированный. Все характеристики, которые он получает в диалоге заглавных персонажей, понимаются двояко - как комплимент и как инвектива, а синкретическое словоупотребление поддерживается оксюморонностью оценок: «Вчера мы пили кофе с бутербардом / и долго говорили о высоком - / о нашем дорогом погонном мэтре, - / как форменный жилет ему к усам. / И, закаленный в кассовых боях, / промолвил он, держа рукою кофе: / - Когда читает мэтр, меня по сердцу / лобзает пилкой сладостная лира, / обмокнутая, кажется, в мышьяк! - / Я возразил: / - Он выше Пастернака! / Он наш колосс твардосский, - я сказал. / - О да! - ответил он и от восторга / кусал свой утонченный бутерброт » [42. С. 41]. В приведенном фрагменте ироническому травестированию подвергаются как «атрибуты власти», так и сам внешний облик увенчиваемого поэта1: прилагательное в сочетании «погонный мэтр» образовано от слова «погон» (указывающего как на военный опыт, так и на положение в литературной «табели о рангах»), однако конструкция в целом омонимична мере длины, чем «воспевающий» пафос высказывания серьезно корректируется. Количе- 1 См.: «В обряде увенчания и все моменты самого церемониала, и символы власти, которые вручаются увенчиваемому, и одежда, в которую он облекается, становятся амбивалентными, приобретают оттенок веселой относительности, становятся почти бутафорскими (но это обрядовая бутафория); их символическое значение становится двупланным (как реальные символы власти, то есть во внекарнавальном мире, они од-нопланны, абсолютны, тяжелы и монолитно-серьезны) [38. С. 140-141]. Синкретическая образность в поэзии Владимира Строчкова и Александра Левина 235 ственный показатель, исподволь заданный вторым стихом, становится решающим при попытке определить значение «мэтра» на фоне его «коллег по цеху». Утверждение «Он выше Пастернака!» перестает быть похвалой, если актуализировать понятие, ставшее фамилией нобелевского лауреата (заметим, что разница между именами собственным и нарицательным при произнесении вслух утрачивается, а компаратив может прочитываться неметафорически). Овощная культура (являющаяся к тому же корнеплодом) едва ли претендует быть ориентиром с точки зрения физических параметров, равно как и упомянутый ниже «колосс твардосский»: наименование одного из чудес света («Колосс Родосский») накладывается на название скромного по размерам соцветия («колос»), а также фамилию советского поэта-классика A. Твардовского. Внутренне противоречиво и само впечатление, производимое на слушателей чтением «мэтра»: страдание и удовольствие представлены в нем нераздельно («...меня по сердцу / лобзает пилкой... лира...» [42], а внешним выражением восторга становится исступленное поедание бутерброда. Если увенчание-развенчание рассматривать как символическое воплощение рождения-смерти, то универсальной функцией карнавальной эксцентрики оказывается преодоление бытийного дискомфорта: реальный мир с его тяжестью в стихах Левина профанируется, а язык - главный инструмент поэта - утверждается в качестве неиссякаемого источника жизни. Сделанные наблюдения позволяют говорить о том, что синкретическая образность в поэтике модальности может служить разным целям. В лирике B. Строчкова она становится выражением дискретной, распадающейся на глазах реальности: подрыв прежних связей хоть и компенсируется установлением новых, но любой контакт с миром неизменно осмысляется субъектом как болезненный. В поэзии А. Левина с ее помощью создается мир, далекий от действительности, живущий по своим «веселым» законам: карнавальное мироощущение интерпретируется здесь как форма эскапизма, необходимого и автору и читателю. При этом лирика Строчкова и Левина едва ли может считаться полноценной «реинкарнацией» языковой архаики - перед нами лишь ее имитация средствами совершенно иной, позднейшей, эпохи; однако если древний синкретизм был предпосылкой познания и дифференциации явлений [10. С. 164], то его современный аналог - неосинкретизм - ставит под сомнение их познанность и свидетельствует о тотальной ревизии мира, предпринимаемой поэтическим сознанием.

Скачать электронную версию публикации