Metonymy in the Structure of Marina Tsvetaeva’s Prose.pdf Литературные словари трактуют метонимию и ее разновидность синекдоху с традиционной точки зрения как вид тропа, то есть оборот речи, основанный на иносказании [1. Т. 1. Стб. 437-439; Т. 2. Стб. 786-788; 2. С. 319, 380; 3. С. 215-216, 351]. Однако в автобиографической прозе М.И. Цветаевой метонимия и синекдоха как отношения между частью и целым, предметом и его обладателем реализуются на разных уровнях организации текста. Нам близок подход Дж. Лакоффа и М. Джонсона: «Метонимия, как и метафора, не просто поэтический или риторический прием. Она принадлежит не только языку. Метонимические концепты являются составной частью обыденного мышления, способов речи и поведения» [4. С. 62-63]. Расширяет понятие метафоры и метонимии и Р.О. Якобсон, для которого, как справедливо заключает Т.В. Цвигун, метафора и метонимия - «это: а) тропы; б) тропы и фигуры одновременно; в)не тропы и не фигуры, а риторические метакатегории; г) модели поэтики; д) модели дискурса; е) модели мира» [5. С. 76]1. Именно Р.О. Якобсон, говоря о творчестве Б. Пастернака, впервые отметил особенную роль метонимии в прозе с ослабленным сюжетом, к которой несомненно относится и «лирическая», «автобиографическая», «проза поэта» М. Цветаевой: «... ассоциация по смежности дает повествовательной прозе ее основной импульс: повествование движется от предмета к предмету»[7. С. 331], здесь же исследователь говорит о метонимичном присутствии персонажа [Там же. С. 329]. Это утверждение важно для нас, поскольку в прозе 1 Р.О. Якобсон высказывает и более смелое утверждение, согласно которому поэзия естественным образом тяготеет к метафоре, а в художественной прозе «движущей силой является не подобие, но ассоциация по смежности, которая является сутью метонимии» [6. С. 230]. В.Н. Крылов, М.О. Кучумова 268 М. Цветаевой люди и вещи - зеркала, отражающие личность автобиографической героини. В настоящей работе мы ставим цель оценить роль метонимии и ее разновидности синекдохи в автобиографической прозе М. Цветаевой. Для этого нам необходимо доказать значимость метонимии и синекдохи в построении автобиографического метатекста и раскрытии образа автобиографического персонажа. Напомним, что в основе метонимии - ассоциация по смежности, построенная на пространственных, временных или логических связях [1. Т. 1. Стб. 437-439; 2. С. 319; 3. С. 215-216]; синекдоха подразумевает перенос на основании количественного признака, иными словами, наименование целого по его части или наоборот [1. Т. 2. Стб. 786-788; 2. С. 380; 3. С. 351]1. Исследователь творчества М. Цветаевой Вероника Лосская предлагала читать записные книжки поэта как модернистский роман в стиле «Поисков утраченного времени» М. Пруста [9]. Отметим, что грань между приватными и предназначенными для публикации текстами М. Цветаевой была чрезвычайно зыбкой. М. Цветаева хорошо понимала, что все написанное ею со временем будет напечатано. В записных книжках поэта встречается установка на прочтение не только близкими («Аля [дочь М. Цветаевой, Ариадна], ты м. б. прочтешь это взрослой...» [10. С. 11]), но и незнакомыми людьми: «Ведь все равно, когда я умру - все будет напечатано! Каждая строчечка, как Аля говорит: каждая хвисточка! (И это - напечатаете!)» [11. С. 326]. Версия В. Лосской на первый взгляд может показаться неубедительной. Однако и сама М. Цветаева настаивала на прочтении своих произведений как единого текста. В частности, 30 декабря 1925 г. она написала В. Шаховскому по поводу публикации своих дневниковых зарисовок: «,,Благодарность“, ,,О любви“, ,,Из дневника“ и все, что еще появится на столбцах газет - тождественны, т. е. разнятся только страницами дневника, на которых написаны. Единственный мой грех в том, что я даю эти отрывки врозь. Будь в России царь, или будь я в России - дневник этот был бы напечатан сразу и полностью. Встала бы живая жизнь, верней - целая единая неделимая душа. А так - дробь, отрывки.» [12. С. 666]. Не случайно М. Цветаева называла всю свою прозу автобиографи-1 Но следует отметить, что согласно концепции ученых Льежского университета, выраженной в ставшей классической и переведенной на русский язык «Общей риторике», метонимия и синекдоха входят в группу так называемых «метасемем», т.е. фигур с «семантическим сдвигом». В их же концепции метонимия относится к тому же классу, что и метафора. Г оворя об отличиях между метонимией и синекдохой, они ссылаются на суждение Дю Марсе: «Дю Марсе, один из редких представителей классической риторики, который все-таки задавался вопросом о том, какова разница между метонимией и синекдохой, отметил, что в первой фигуре “имеется в виду такая связь между предметами, при которой предполагается, что предмет, имя которого используется, существует независимо от предмета, на который это имя указывает, и оба они не составляют единого целого, в то время как при синекдохе предполагается, что оба предмета составляют некоторое единство и соотносятся как часть с целым”» [8. С. 215]. Метонимия в структуре прозы М.И. Цветаевой 269 ческой [13. С. 8]. Однако «жизненная основа» не единственное, что связывает отдельные прозаические тексты поэта между собой. Общая система персонажей, пространственная организация, сквозная тематика и система мотивов позволяют рассматривать все прозаическое наследие поэта как один текст. При таком подходе каждое отдельно взятое произведение поэта можно воспринимать и как целое, и как его часть. Отдельный фрагмент дает представление о всей жизни автобиографической героини, о ее характере, в соответствии с принципом синекдохи. При этом связь между отрывками поддерживается за счет метонимии: соседства событий, персонажей, предметов во времени и пространстве. Произведениям М. Цветаевой свойственна фрагментарность. Отдельные эпизоды часто кажутся несвязанными между собой, графически отделяются отчеркиваниями ([13. С. 46, 48, 54-56, 136-139] и т.д.) или пропуском строки ([Там же. С. 30, 33, 35, 43, 49] и т.д.). Е.В. Федорова считает монтаж основным композиционным приемом цветаевской прозы, он, по мнению исследователя, «реализуется в резкой смене субъектов речи, временных пластов, сюжетных линий» [14. С. 115]. Отдельный эпизод, «часть», дает представление о целом - событии. В то же время нельзя отрицать внутреннюю связь отрывков. А. Смит, анализируя организацию эссе М. Цветаевой «Пленный дух», обращается к теории обертонального монтажа С.М. Эйзенштейна, подчеркивая, что Цветаева «вырезает» отдельные кадры и ставит их в порядке, направленном на то, чтобы не только передать состояние А. Белого, которому посвящено эссе, но и вызвать у читателя определенные реакции [15]. Принцип обертонального монтажа оказывается близок метонимии, понимаемой как «сдвиг фокуса внимания», который позволяет увидеть общее в явлениях, до сих пор не воспринимавшихся «как связанные друг с другом» [16. С. 248]. Таким образом, в основе фрагментарности у М. Цветаевой не только принцип синекдохи, задача которого через малое, отдельное «видение», дать представление о целом - событии, но и принцип метонимии, для которого важны сополо-женность фрагментов, их пространственное и временное соседство, связь с одними и теми же действующими лицами. Синекдоха может использоваться в заглавиях: «Мать и музыка», «Отец и его музей» («музыка» и «музей» - как часть жизни матери и отца). Между заглавиями также существует метонимичная связь. Так, ни одно из эссе М. Цветаевой не носит названия, которое выдвигает на передний план саму автобиографическую героиню. В заголовках фигурируют отсылки к окружению поэта («Мать и музыка», «Отец и его музей» и т.д.) или знаковым для него фигурам («Мой Пушкин»). Именно близость М. Цветаевой упомянутых в заглавии лиц объединяет их в отдельное метатекстовое пространство. Однако, если рассматривать все эти произведения как части единого текста, безусловно, главной героиней в нем окажется сама М. Цветаева. Согласимся с утверждением Ф.А. Степуна: «...не рассказывая ничего о своей жизни, она [М. Цветаева] всегда говорила о себе» [17. С. 78]. М.В. Ля-пон справедливо отмечает, что все написанное поэтом - «иносказание себя В.Н. Крылов, М.О. Кучумова 270 через другого» [18. С. 306]. Это замечание очень близко характеристике, данной поэзии Б. Л. Пастернака М. Л. Гаспаровым: «Образ выводится не из состояния объекта, а из состояния субъекта, смежного с объектом: при желании в этом можно почувствовать метонимию» [19. С. 388]. М. Цветаева часто прибегает к синекдохе, изображая свое «я» как часть «мы». Местоимение первого лица множественного числа в прозе о детстве может быть тождественно словам: 1. «Дети»: «...мы во дворе никогда не играли - только им проходили -потому что вдруг у андреевских детей (семьи, снимавшей флигель) окажется скарлатина?» [13. С. 74]; «Во-первых, эти дети, то есть мы играем одни на реке, во-вторых, мы противно зовем отца: тятя! а в-третьих, - мы не боимся мертвеца» [Там же. С. 77]. 2. «Я и Ася» (Анастасия Цветаева, родная сестра М. Цветаевой): «Мать точно заживо похоронила себя внутри нас - на вечную жизнь» [Там же. С. 14]; «Мать поила нас из вскрытой жилы Лирики, как и мы потом, беспощадно вскрыв свою, пытались поить своих детей кровью собственной тоски» [Там же]; «Мать залила нас всей горечью своего несбывшегося призвания, своей несбывшейся жизни, музыкой залила нас, как кровью, кровью второго рождения» [Там же. С. 20]; «Мы же с Асей отродясь знали, что глупо смеяться, когда другой падает: ведь Наполеон-тоже упал!» [Там же. С. 30]; «мы с Асей росли одиноко, и подруг у нас не было» [Там же. С. 80]. Сливая Мусю и Асю, М. Цветаева подчеркивает в девочках то, что унаследовано от матери. Но сестры противопоставляются, когда перед М. Цветаевой стоит задача показать индивидуальность Муси. 3. Некое коллективное «мы», в котором автор-повествователь сливается с читателем: «Теперь вижу, что была права, ибо читаем мы слева направо, то есть с начала к концу, а начало никак не может быть низом, который сам по себе есть схождение на нет» [Там же. С. 17]; «Мы это можем сказать теперь» [Там же. С. 63]. Такое «мы» можно рассматривать как способ дистанцироваться от событий прошлого и перейти во временной пласт ав-тора-повествователя. В прозе о детстве М. Цветаева прибегает к «телесной» синекдохе при характеристике персонажей1. Так, в «Матери и музыке» уделяется внимание таким частям тела Муси, как рука, нога и сердце. «На удивительность растяжимая рука» девочки, по мысли матери, свидетельствует о музыкальном даре[Там же. С. 11]. Но большая нога, на которой Муся умеет расставлять «пальцы веером», напротив, говорит о сопротивлении музыке: героиня испытывает «смутный и острый соблазн когда-нибудь и ногой попытаться взять октаву» [Там же], что расценивается как настоящее кощунство, по- 1 См. новейшее исследование польской русистки Елены Янчук о телесности в творчестве Цветаевой, где рассматривается подробно в интересующем нас аспекте образ груди как части целого [20]. Как отмечает Елена Янчук, «человеческое тело в познавательном процессе подобно вещи, занимающей определенную часть пространства, является тем, что видимо, слышимо, осязаемо, что также может быть орудием познания» [20. С. 23]. Метонимия в структуре прозы М.И. Цветаевой 271 скольку в сознании матери «рояль - святыня» [13. С. 11]. И наконец, сердце - локализация «жара и жути» [Там же. С. 10] (через несколько страниц М. Цветаева пишет, что «жар» и «сердце» «есть одно» [Там же. С. 17]). Исследование отдельных частей своего тела у автобиографической героини М. Цветаевой связано с остранением. В частности, в эссе «То, что было» изучение своего лица в зеркале показано как новая точка зрения на уже привычное, повод к рефлексии: «Я подхожу к зеркалу. Лицо круглое и какое-то глупое. Нет, совсем не похожа на Татьяну, скорей на Ольгу. Но Ольга скучная. - Муся, обедать! Но ведь Татьяна тоже была сначала маленькой. Может быть... может быть, она тоже сначала была такая? Она любила книги, я тоже люблю книги. Она не любила играть, я тоже не люблю играть. Совсем я не похожа на Ольгу! Очень нужно брать Ольгу, пусть Ася ее берет! Я решительно не хочу ее» [Там же. С. 100] - здесь мысль автобиографической героини движется от анализа собственной внешности к размышлению о своем внутреннем мире. Иными словами, в основе портретной детали у М. Цветаевой лежат метонимические отношения «содержащее (тело)» и «содержимое (душа)». В то же время персонаж может быть охарактеризован через вещи, хозяином которых он является. Внимание ребенка-поэта сосредоточено на предметах, принадлежащих матери: рояле, табурете, нотной этажерке в зале, картине «Дуэль» в ее спальне и т.д. Дом, не бывший для М. Мейн родным, показан М. Цветаевой как наполненный ее духом. С роялем М.А. Мейн связана почти неразрывно, по воспоминаниям М. Цветаевой, мать играла «целый день и почти что целую ночь» [Там же. С. 18]. Метроном - предмет-заместитель матери и символ ее власти. Во время ее отсутствия Муся находится под контролем метронома и беспрекословно ему подчиняется: «О, я никогда не отставала от метронома!» [Там же. С. 21]. Этот предмет вызывает у автобиографической героини чувства, которые обычно испытывают к человеку, в частности ненависть и жажду мести: «Если я когда-нибудь кого-нибудь хотела убить - так метроном» [Там же]. Есть в прозе М. Цветаевой и другие предметы-заместители. Так, B. Д. Иловайская, «первая любовь, вечная любовь, вечная тоска» [Там же. C. 105] отца Аси и Муси даже после смерти присутствует в доме: в большой зале трехпрудного дома висит «цветной поясной портрет Андрюшиной матери» [Там же. С. 108]. М. Цветаева не случайно называет его «роковым». Подчеркивая появление в 1906 году именно его, а не портрета недавно умершей М. Мейн, М. Цветаева делает акцент на глубокой привязанности И. Цветаева к первой жене, Варваре Дмитриевне, которую поэт называет «вечной любовью, вечной тоской» своего отца [Там же. С. 105]. Дом хранит и то, что было до начала жизни в нем поэта, становится музеем памяти. Сюда отец «красавицы Варвары Димитриевны» [Там же], Д. Иловайский, приносил вещи, из которых он сам, по словам М. Цветаевой, «вырастал, как ребенок из обуви»: велосипед, подзорную трубу, ружье [13. С. 107]. С одной стороны, все эти предметы становятся для М. Цветаевой проводниками в прошлое, оживляют его. С другой - с их В.Н. Крылов, М.О. Кучумова 272 помощью устанавливается граница между «только-цветаевским» и «цвета-евско-иловайским», т.е. «своим» и «чужим»: «Все иловайское в нашем доме, от бирюлек институтки Валерии до Андрюшиного ихтиозавра, для нас, только-Цветаевых, было табу» [13. С. 106]. Однако вещи могут ассоциироваться и с человеком, которому они никогда не принадлежали. Образ А. С. Пушкина метонимичное сознание Муси разбивает на ряд предметов-заместителей: памятник поэту, звезда на груди его сына, картина в материнской спальне, толстый том собрания сочинений в шкафу комнаты сестры Валерии, хрестоматия для городских училищ, открытка с изображением моря. При этом предмет-заместитель должен нести некое концентрированное знание об объекте замещения. Если «толсто-синий» том с точки зрения автобиографической героини «достоин» того, чтобы носить имя Пушкина, то «тонко-синяя» хрестоматия, по мнению Муси, - «другой Пушкин» [Там же. С. 73]. В этой хрестоматии даже фрагмент любимого «Евгения Онегина» Муся только «средне-любила», поскольку для нее «Зима, крестьянин торжествуя» - «та самая счастливая любовь, ни смысла, ни цели, ни наполнения которой» она «так никогда и не поняла» [Там же. С. 74]. При этом М. Цветаева прибегает к синекдохе, передавая содержание «Евгения Онегина», для нее сюжет романа в стихах «сводится к трем сценам: той свечи - той скамьи - того паркета» [Там же. С. 73]. Метонимия «толстый Пушкин» подчеркивает телесное восприятие книги, которая в сознании героини уподобляется человеку. Дом «толстого Пушкина» - шкаф, именно сюда в гости к поэту приходит Муся: «Толстого Пушкина я читаю в шкафу» [Там же. С. 65]. Для девочки важен телесный контакт с предметом: «... носом в книгу и в полку, почти в темноте и почти вплоть и немножко даже удушенная его весом, приходящимся прямо в горло, и почти ослепленная близостью мелких букв. Пушкина читаю прямо в грудь и прямо в мозг» [Там же. С. 6]. Обратим внимание на то, что «бестелесные» абстрактные понятия «разум» и «душа» заменяются конкретными, «вещественными» «грудь» и «мозг», т.е. в основе рассмотренной выше метонимии связь между материальным содержащим и нематериальным содержимым. А. Н. Веселовский в «Исторической поэтике» отмечает, что синекдоха и метонимия в числе прочих фигур речи избавляют читателя «от необходимости бессознательно переводить абстракции в образные формы» [21. С. 383]. Иными словами, исследователь выделяет опредмечивание как одну из ведущих функций тропов. Но, по мнению автобиографической героини, опредмечивающая метонимия не всегда уместна. Так, Мусе кажутся кощунственными «материальные» мечты о море ее сестер: «С Асей ,,К Морю“ дробилось на гравий, со старшей сестрой Валерией, море знавшей по Крыму, превращалось в татарские туфли - и дачи - и глицинии - в скалу Деву и в скалу Монах, во все что угодно превращалось - кроме самого себя, и от моего моря после таких ,,давай помечтаем“ не оставалось ничего, кроме моего тоскливого неузнавания. Метонимия в структуре прозы М.И. Цветаевой 273 Ничего зрительного и предметного в моем к морю не было, были шумы - той розовой австралийской раковины, прижатой к уху, и смутные видения - того Байрона и того Наполеона, которых я даже не знала лиц, и, главное, - звуки слов, и - самое главное - тоска: пушкинского призвания и прощания» [13. С. 87]. Не случайно в статье «Поэт о критике» М. Цветаева решительно заявляет: «Для поэта самый страшный, самый злостный (и самый почетный!) враг - видимое» [Там же. С. 284]. Вещь для М. Цветаевой не объект зрительного восприятия, а часть творимой реальности. «Вещь создается нашим чувством к ней, а не чувство - вещью», - пишет поэт в одном из писем К. Родзевичу [22. С. 33]. Пространство пушкинского моря, по М. Цветаевой, создается чувством тоски. В качестве предмета-заместителя Пушкина показан и его сын, с которым Муся однажды виделась в раннем возрасте. После встречи отец наставляет девочку: «Так смотри, Муся, запомни что ты нынче, четырех лет от роду, видела сына Пушкина. Потом внукам своим будешь рассказывать» [13. С. 64]. Но детское сознание видит в сыне Пушкина не человека, а «священный предмет», памятник поэту: «Так, от материнской обмолвки и няниной скороговорки и от родительского приказа смотреть и помнить - связанного у меня только с предметами а никак не с человеками, ибо царь и Иоанн Кронштадтский, которых мне, вознеся меня над толпой, показывали, относились не к человекам, а к священным предметам - так это у меня и осталось: к нам в гости приходил сын Памятник-Пушкина. Но скоро и неопределенная принадлежность сына стерлась: сын Памятник-Пушкина превратился в сам Памятник-Пушкина. К нам в гости приходил сам Памятник-Пушкина» [Там же]. У сына Пушкина обнаруживается свой предмет-заместитель. После встречи с ним Муся может сказать только, что «у него на груди - звезда» [Там же]. В сознании ребенка нередко часть выходит на передний план, заслоняет собой целое, поэтому в произведениях о детстве М. Цветаевой читатель часто сталкивается не только с метонимической деталью, но и с синекдохой. Так, по замечанию Б.В. Аверина, «избирательная работа памяти движима своей собственной логикой. Ценным для нее может оказаться то, что вчуже представляется лишенным какого бы то ни было интереса» [20. С. 654]. С помощью синекдохи М. Цветаева показывает самого А. С. Пушкина как олицетворение всех поэтов, а его живот (самое уязвимое место) - как живот всех поэтов: «Первое, что я узнала о Пушкине, это - что его убили. Потом я узнала, что Пушкин - поэт, а Дантес - француз. Дантес возненавидел Пушкина, потому что сам не мог писать стихи, и вызвал его на дуэль, то есть заманил на снег и там убил его из пистолета в живот. Так я трех лет твердо узнала, что у поэта есть живот, и, - вспоминаю всех поэтов, с которыми когда-либо встречалась, - об этом животе поэта, который так часто не-сыт и в который Пушкин был убит, пеклась не меньше, чем о его душе» [13. С. 57]. Интересна попытка разбить один из предметов-заместителей Пушкина (памятник) на другие предметы-заместители: «С памятником Пушкина В.Н. Крылов, М.О. Кучумова 274 была и отдельная игра, моя игра, а именно: приставлять к его подножию мизинную, с детский мизинец, белую фарфоровую куколку и постепенно проходя взглядом снизу вверх весь гранитный отвес, пока голова не отваливалась, рост - сравнивать. Памятник Пушкина был и моей первой встречей с числом: сколько таких фигурок нужно поставить одна на другую, чтобы получился памятник Пушкина. И ответ был уже тот, что и сейчас: “Сколько ни ставь...” - с горделиво-скромным добавлением: “Вот если бы сто меня, тогда - может, потому что я ведь еще вырасту...” И, одновременно: “А если одна на другую сто фигурок, выйду - я?” И ответ: “Нет, не потому, что я большая, а потому, что я живая, а они фарфоровые”. Так что Памятник-Пушкина был и моей первой встречей с материалом: чугуном, фарфором, гранитом - и своим» [13. С. 60]. Материал памятника Пушкина расценивается как «свой» для автобиографической героини, т.е. в приведенном примере памятник показан уже не как предмет, для Муси он не «статуя», а «человек». Возможно, говоря об общем материале с памятником Пушкина, М. Цветаева намекает на родство, в основе которого лежит поэтический дар. Как в «Моем Пушкине» сумма множества фигурок не дает одного памятника, так в «Черте» «целая россыпь крохотных серых скачущих, страшновеселых, вербных, с рожками-с-ножками, все окно превративших в вербную чертикову бутыль» не дает одного Мышатого [Там же. С. 35]. Ретроспективно восстанавливая события собственного детства, автор-повествователь пытается проанализировать видение «чертиков в окне» [Там же. С. 36]: «Простая замена, оттого что сам не мог прийти, - или искус, испытание взрослости и верности: променяю ли я, пятилетняя, его, настоящего и единственного, на то вербное множество? То есть, встав спиной к пустой - им - кровати, не стану ли попросту - играть?» [Там же]. Пушкин и Черт, как и другие ассоциации-аналогии, - проводники автобиографической героини в мир творчества, ее Вожатые. Осознание неразложимости этих фигур на множество себе подобных связано с пониманием Муси своего предназначения. Предметы, попавшие в поле зрения Муси, характеризуют не только и не столько их владельцев, сколько саму автобиографическую героиню. Так, поясняя, почему девочка Муся назвала глаза куклы страстными, «взрослый» поэт М. Цветаева вспоминает: «Не глаза - страстные, а я чувство страсти, вызываемое во мне этими глазами (и розовым газом, и нафталином, и словом Париж, и делом сундук, и недоступностью для меня куклы), приписала - глазам» [Там же. С. 69]. Иными словами, в основе подобного одушевления вещи лежит метонимия: страстная не кукла, страстный тот, кто на нее смотрит: вещь вмещает в себя смотрящего. Отдельный предмет может не только замешать человека, но и вбирать в себя окружающее пространство. Так, для Д.И. Иловайского и его жены: «Всё, значит - дом. Дом, значит - сундуки» [13. С. 126]. Применив математическое свойство транзитивности, приходим к тождеству «сундуки - все», которое кажется особенно кощунственным, поскольку мать и отец Иловайские выбирают заботу не об умирающих детях, а о сундуках. Метонимия в структуре прозы М.И. Цветаевой 275 До одного предмета сужается и пространство трехпрудного дома в «Моем Пушкине»: «Но что же тайна красной комнаты? Ах, весь дом был тайный, весь дом был - тайна! Запретный шкаф. Запретный плод. Этот плод-том, огромный сине-лиловый том с золотой надписью вкось - Собрание сочинений А.С. Пушкина» [Там же. С. 65]. Сине-лиловый том становится олицетворением всего тайного дома. Функции метонимии и ее разновидности синекдохи в произведениях М. Цветаевой представлены достаточно широко. Выступая, как и другие тропы, определенными формами художественного мышления, эти (выражаясь словами Р.О. Якобсона) метакатегории играют важную роль в композиции как отдельных произведений и их фрагментов, так и в целом автобиографического метатекста, в частности принципы метонимии и синекдохи ложатся в основу цветаевского монтажа, они используются в заглавиях, создавая отсылки к окружению поэта и объединяя упомянутых в заглавиях лиц в отдельное пространство. М. Цветаева прибегает к синекдохе, характеризуя автобиографическую героиню через коллективную идентичность, например в произведениях о детстве - через принадлежность к группам «дети», в том числе «я и Ася». В последнем случае героиня подчеркивает в своем характере, как и в характере сестры, то, что было унаследовано девочками от матери, в первую очередь - страсть к творчеству. В произведениях М. Цветаевой распространена «телесная» синекдоха -характеристика персонажа через отдельные части тела. Для автобиографической героини такими «говорящими» частями тела становятся большие руки и ноги, символизирующие конфликт музыканта с немузыкантом, и сердце, в котором девочка ощущает жар и жуть. Предметный мир цветаевской прозы также строится по принципу метонимии: вещь находится в тесной связи с владельцем, может приравниваться к хозяину, выступать его заместителем, вызывать те же чувства, что и ее обладатель. Девочка ненавидит метроном как символ материнской власти и контроля - и эта ненависть характеризует автобиографическую героиню как стремящуюся к свободе. Предметы, попавшие в поле зрения Муси, говорят не столько о своих владельцах, сколько о самой автобиографической героине. Характеристики, которые она приписывает вещам, в действительности - отражения ее собственных чувств и состояний. Автобиографическая героиня-ребенок часто использует метонимию для замены абстрактных понятий конкретными. В то же время опредмечивание в ее сознании кощунственно, когда речь идет о творимой реальности. Портретная деталь важна, если она становится поводом к размышлению о внутреннем мире человека, т. е. в основе описания внешности у М. Цветаевой лежат отношения между содержащим (телом) и содержимым (душой). В заключение позволим себе размышления более общего порядка. Было бы заманчиво связать дискретность мышления и построения текстов, нарушение линейности изложения постоянными разрывами с метонимическим восприятием мира. В свое время Иосиф Бродский замечательно рассуждал о перенесении методологии поэтического мышления в прозаиче- В.Н. Крылов, М.О. Кучумова 276 ские тексты Цветаевой. «Фраза строится у Цветаевой не столько по принципу сказуемого, следующего за подлежащим, сколько за счет собственно поэтической технологии, звуковой аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambement, etc. То есть читатель все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (аналитическим) ростом мысли» [23. С. 59]. Метонимия (хотя, видимо, и не только она, но и метафора тоже) позволяет создать многомерную художественную систему, построенную вопреки линейному принципу. Метонимия, упорядочивая структуру высказывания, «выстраивая предметы в пространственные и временные ряды» [24. С. 82], отражает особенности мышления Цветаевой. По замечанию А.Н. Таганова, Цветаева в эссе «Мой Пушкин» от воспоминаний о восприятии Пушкина и его творчества по принципу метонимии... постоянно возвращается к себе-поэту» [25. С. 119] (курсив наш. - К.В., К.М.). Приведем еще очень точное наблюдение исследователя о специфике творческого мышления Цветаевой, проявившегося в упомянутом эссе: «В этой причудливой паутине аналогий нет никакой логоцентрической закономерности, она подчинена закону метонимически развивающихся ассоциаций» [Там же. С. 117]. Как она сама объясняла, «у каждого воспоминания есть свое до-воспоминание, точно пожарная лестница, по которой спускаешься спиной, не зная, будет ли еще ступень, - которая всегда оказывается - или внезапное ночное небо, на котором открываешь все новые и новые высочайшие и далечайшие звезды, - но до «Дуэли» Наумова был другой Пушкин, Пушкин, - когда я еще не знала, что Пушкин - Пушкин» [13. С. 59]. Указанная особенность характеризует, на наш взгляд, творческий процесс Цветаевой, в целом сходный как в поэзии, так и в прозе. Но метонимичность как поэтологический принцип автобиографической прозы М. Цветаевой, безусловно, требует дальнейших исследований.

Скачать электронную версию публикации