The Magician and the Juggler in Nabokov’s Aesthetic and Artistic Frame (Based on Stories of the 1920s and the 1930s).pdf В последнее время в России наблюдается всплеск интереса к творчеству В. Набокова. По словам Е. Ермолина, Набоков «сделался метатемой современной русской словесности»: «Писатели, которые ни в чем друг на друга не похожи, черпают творческие импульсы у Набокова. И мы, читатели, находим у них различно выраженную связь с классиком» [1]. Причина этого явления -не только в общности социокультурной ситуации: литература сегодня «оказалась если не “в изгнании” (по формуле Владислава Ходасевича), то в отторжении от жизни» [1], вследствие чего современный русский писатель, если даже не является эмигрантом в буквальном смысле (М. Шишкин, М. Палей, Д. Рубина), чувствует себя таковым. Интерес читателей и исследователей подогревают загадочная личность самого В. Набокова и многослойные конструкции его произведений, ни одно из которых, как справедливо заметил Э. Найман, «никогда не будет прочтено так внимательно, как оно того заслуживает» [2. С. 163], т.е. до «последней, неделимой, твердой, сияющей точки» [3. Т. 4. С. 50]1. Сложность исследовательской задачи подтверждают разнонаправленность подходов и полярность трактовок современного отечественного набоковедения. В частности, можно выделить два основных направления исследовательской мысли, по-разному объясняющих феномен набоковского творчества. А. Долинин [4], Ю. Апресян [5], А. Люксембург [6], К. Проффер [7] и др. многоуровневость набоковских текстов связывают с игровой природой творчества писателя, сознательно дезориентирующего своего читателя. В. Александров [8], О. Сконечная [9], С. Давыдов [10], 1 Здесь и далее, в том числе в цитатах, курсив наш. - Е.Б. Е.Г. Белоусова 210 Б. Аверин [11], наоборот, акцентируют способность набоковского искусства проявлять истину высшего порядка, скрывающуюся за внешним обликом вещей и явлений. Это объясняет некоторую однолинейность в интерпретациях образа художника, представленных в диссертациях А. Мещанского [12], а вслед за ним и Н. Мирошниковой [13]. Мещанский выстраивает типологию набоковских героев, основанием которой становится их способность / неспособность взаимодействовать с трансцендентным миром. По этому критерию тип «художника» противопоставляется «пошляку», при этом включает в себя подтипы «избранника» и «безумца». Первый подтип характеризуется способностью «осознать гармонию мира и созидать в нём», второй -«либо “одержимостью” искусством и отказом от видимой реальности, либо творческой несостоятельностью» [12]. Нетрудно заметить, что предложенная типология разворачивается исключительно в русле одного из обозначенных выше научных направлений. Как следствие, в эту стройную и в целом убедительную систему не вписываются образы волшебника и фокусника1, принципиальные для понимания эстетической аксиомы Набокова: искусство есть обман, иллюзия, выдумка. Широко растиражированная в литературно-критических статьях писателя, она служит основанием другого научного направления: «Литература -это выдумка. Назвать рассказ правдивым - значит оскорбить и искусство, и правду» [15. С. 28]. «На самом деле вся литература - вымысел. Всякое искусство - обман. Мир Флобера, как и мир любого крупного писателя, - мир фантазии с собственной логикой, собственными условностями и совпадениями» [15. С. 202]. С целью уточнения и дополнения имеющихся представлений об образе художника, а также концепции творческой личности и деятельности В. Набокова обратимся к образам волшебника и фокусника и сопоставим их с образом художника. Материалом для анализа послужили русскоязычные рассказы писателя 1920-1930-х годов, герои которых имеют прямое отношение к творчеству, но не обязательно в плане профессиональной деятельности. Менее исследованные, чем романы, рассказы рассматриваются в сопоставлении с литературнокритическими работами Набокова2, преимущественно лекциями по литературе, первые подступы к которым писатель делает в тот же период. С 1925 по 1933 г., вплоть до отъезда в Америку, он принимает активное участие в засе- 1 Образ фокусника в набоковских текстах исследователями практически не рассматривается. Исключение - работа Г. А. Жиличевой, анализирующей фигуру фокусника в русской прозе 20-30-х гг., в том числе в романе В. Набокова «Защита Лужина» [14]. 2 Л. Рягузова справедливо отмечает, что «сопоставление художественных текстов и критических дискурсов обнаруживает связность и творческую осознанность теоретиколитературных представлений автора, дает уникальную возможность проследить переход приемов выразительности из области подсознательного в область сознательного» [16] и позволяет рассматривать творчество Набокова как единый метатекст. Образ волшебника и фокусника в рассказах и статьях В. Набокова 211 даниях берлинского литературного кружка, созданного Ю. Айхенвальдом и Р. Татариновой, где не только читает собственные произведения, но и выступает с докладами о творчестве русских литераторов - Пушкина, Гоголя, Блока. Основная же работа над лекциями по русской и зарубежной литературе, как известно, велась Набоковым во время преподавания в колледже Уэлсли (1941-1948 гг.) и университете Корнеля (1948-1951 гг.) [17,18]. Главным героем набоковских лекций, несмотря на персоналии, вынесенные в заглавие, является сам автор. Его профиль, его «литературная личность» (Ю. Тынянов) решительно проступает в портретах Г. Флобера, Ф. Кафки или Д. Остин, если следовать наставлению другого мастера литературного портрета, Ш. О. Сент-Бева: «... читайте медленно, не мешайте им (авторам. - Е.Б.), и, в конце концов, они обрисуют себя своими собственными словами» [19. С. 52]. Добавим, что портрет этот, по Тынянову, отражает индивидуальность автора не столько «человеческую» (возраст, рост, комплекцию.), сколько творческую, что предполагает особую позицию, зрение, видение мира и органичную этому видению и пониманию художественную форму [20]. В этом плане наиболее соответствующими поставленной цели нам представляются методы структурного, концептуального и стилевого и анализа. Их продуктивность в отношении набоковских текстов наглядно демонстрируют работы Л. Рягузовой [16], Г. Рахимкуловой [21], Е. Белоусовой [22], рассматривающих слово Набокова, его стилевую форму как единственно возможный способ выражения личности художника и соответствующего ей типа художественного сознания. Ключевыми словами, определяющими специфику «литературной личности» В. Набокова, являются «стиль», «ключ» и «призма». Значимость некоторых из них уже отмечалась исследователями [16, 21, 23], но только коррелируя друг с другом, они раскрывают суть эстетической позиции писателя и смысл его высказываний о природе литературного творчества, включая тезис об обманной сущности искусства. Стиль Набоков называл «магическим ключом к литературе» [15. С. 166]. По мысли автора, он открывает самое главное в искусстве - уникальность личности художника. Особую манеру, индивидуальную интонацию, словарь. все, что позволяет безошибочно отличить созданный автором мир от целого ряда других художественных миров1. Но чем талантливее писатель, тем свободнее его воображение и решительнее его картина мира расходится с той, что принято называть объективной действительностью. Эту мысль Набоков последовательно проводит в лекциях по литературе, используя для иллюстрации творчество своих предшественников, например Д. Остин: «Хороший читатель знает, что искать в книге реальную жизнь, живых людей и прочее - занятие бессмысленное. Для талантливого автора такая вещь, как реальная жизнь, не существует - он 1 «.Всякое выдающееся произведение искусства - фантазия, поскольку отражает неповторимый мир неповторимого индивида» [15. C. 326]. Е.Г. Белоусова 212 творит ее сам и обживает ее» [15. C. 31]. К этой же мысли он возвращается в своих интервью1, например А. Толми для журнала «Vogue» 1969 г., где заявляет: «...я все больше и больше склоняюсь к тому, чтобы рассматривать объективное наличие всех событий как форму воспаленного воображения и беру понятие “реальности” в кавычки. Что бы ни воспринимал наш мозг, он делает это с помощью творческого воображения, этой капли воды на стеклянном скате стакана, которая придает четкость и рельеф наблюдаемому организму» [25]. Все вышесказанное убеждает в том, что обман в искусстве особого свойства. Его цель не в том, чтобы сокрыть правду или исказить реальность, наоборот, максимально прояснить, открыть неявный, но подлинный смысл вещей. Отсюда принципиальное значение у Набокова приобретают образы ключа и призмы, которые тесно сопряжены с понятием «стиль», находятся с ним в одном эстетическом поле. «Ключом к воссозданию прошлого оказывается ключ искусства. Здесь фокус смещается так, чтобы возникла радуга на гранях - на гранях того собственно прустовского кристалла, сквозь который мы читаем книгу» [15. С. 278]. «Пруст - призма. Его или ее единственная задача - преломлять и, преломляя, воссоздавать мир, какой видишь, обернувшись назад» [15. С. 276]. Нетрудно заметить, что набоковская призма не просто смещает дей-ствительность2, а углубляет и проясняет ее посредством смещения и сдвига. А это значит, что обман в искусстве не цель, а инструмент. Он часть уникальной комбинации приемов, посредством которой автор осуществляет не столько искажение или деформацию окружающей реальности, сколько ее «сдвиг» - созерцание под определенным углом зрения, в результате чего открываются не явные, но самые сущностные ее стороны и свойства. К ним устремлено художественное зрение Набокова, «бинокулярное», «стереоскопическое» (Л. Рягузова), еще точнее - «двойное» (В. Набоков), «дающее видение “этого ” и вместе с тем (в том же предмете, явлении или состоянии) совсем “другого”» [22]. «Двойным светом», характерным для художественного зрения Набокова, освещена в его творчестве и фигура творца. «Всякий большой писатель -большой обманщик» [15. C. 26]. Способность создавать нечто из ничего, оживлять неживое сближает художника с волшебником3 и фокусником. 1 Н. Мельников справедливо замечает, что интервью Набокова призваны не только «оградить от любопытных частную жизнь “великого В. Н.”», но и «предельно точно выразить те эстетические законы и правила, по которым читателям нужно было судить о его произведениях» [24]. Они являются не менее важной составляющей метатекста Набокова, чем художественные произведения автора или литературно-критические эссе. 2 Акцент на этом делает, например, Л. Рягузова: «“Призма” деформирует “материал”, представляя его разные художественные возможности; совокупность приемов создает грани “призмы”. Через систему приемов осуществляется смещение, искажение “рациональной жизненной плоскости”» [16]. 3 В статье «О хороших читателях и хороших писателях» Набоков утверждает: «Писателя можно оценивать с трех точек зрения: как рассказчика, как учителя, как волшеб- Образ волшебника и фокусника в рассказах и статьях В. Набокова 213 И действительно, концепты «творчество» и «фокус» в литературнокритической прозе Набокова имеют общее смысловое поле, которое возникает на пересечении понятий «мастерство», «обман», «трюк», «превращение». В статье «О хороших читателях и хороших писателях», имеющей программный характер и открывающей «Лекции по зарубежной литературе1», автор категорично заявляет: «...великий писатель - всегда великий волшебник». Далее выясняется, волшебство это связано с магией стиля: «...художник строит карточный домик, и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали» [15. C. 27]. Поэтому в случае с Диккенсом, который интересует Набокова больше как «чародей, нежели рассказчик историй либо учитель», он выявляет характерный прием - «словесную игру, заставляющую неодушевленные слова не только жить, но и проделывать фокусы, обнажая свой непосредственный смысл» [15. C. 111]. В случае с Гоголем2 в поле зрения Набокова также оказываются специфические приемы писателя: «Фокус Гоголя - в употреблении слова “впрочем”, которое является связующим звеном только в грамматическом смысле, хотя изображает логическую связь» [26]. Или: «Как бы прекрасно ни звучало это финальное крещендо, со стилистической точки зрения оно всего лишь скороговорка фокусника, отвлекающего внимание зрителей, чтобы дать исчезнуть предмету, а предмет в данном случае - Чичиков» [26]. Как следствие, в рассказах Набокова образы художника и фокусника раскрываются посредством единого комплекса мотивов - фантазии, тайны, загадки, игры, превращения. В рассказе «Набор» (1935 г), например, случайно встреченного на улице Берлина незнакомца герой-писатель превра- 3 щает в пожилого русского эмигранта, придумывает ему не только имя , но и целую жизнь, которую «меблирует» соответствующими образу событиями и душевными переживаниями - поездка на похороны, тоска по недавно умершей сестре4, болезнь, одиночество. Заметим, что роль манипулятора, кукловода приписываемая литературными критиками самому В. Набокову, вполне отвечала его представлениям о функции автора-творца. В интер-ника. Все трое - рассказчик, учитель, волшебник - сходятся в крупном писателе, но крупным он станет, если первую скрипку играет волшебник» [15. C. 26]. 1 Курс европейской литературы, куда вошли лекции о произведениях Д. Остин, Ч. Диккенса, Ф. Кафки, М. Пруста и других авторов, В. Набоков начинает читать в Корнеле в 1950 г. [18. С. 205]. 2 Эссе «Николай Гоголь» (1942-1944 гг.). 3 «Почему я решил, что человека, с которым я сел рядом, зовут Василием Ивановичем? Да потому, что это сочетание имен, как кресло, а он был широк и мягок, с большим домашним лицом, и, положа руки на трость, сидел удобно, неподвижно.» [3. Т.4. С. 363]. 4«.Так как в мягких чертах его полного бритого лица было что-то напоминающее мне черты московской общественной дамы А.М. Аксаковой, которую помню с детства - она приходилась мне дальней родственницей, - я почти нечаянно, но уже с неудержимыми подробностями, ее сделал его сестрою, - и все это совершилось с головокружительной скоростью, потому что мне во что бы то ни стало нужно было вот такого, как он, для эпизода романа, с которым вожусь третий год» [3. Т. 4. С. 363]. Е.Г. Белоусова 214 вью Г. Голду и Дж. Плимптону писатель категорично заявляет: «Мои герои - это рабы на галерах» [27]. Особую достоверность истории придает форма повествования от третьего лица, которая решительным образом меняется в конце, обнаруживая и подлинного рассказчика, и мнимость рассказанной им истории. В рассказе «Адмиралтейская игла» (1933 г.) рассказчик, также профес- і сиональныи литератор , воскрешает давно ушедшую юность, превращая субъективные воспоминания в объективную данность: «Да, - было солнце, полный шум листвы, безумное катание на велосипедах по всем излучистым тропинкам парка, - кто скорей домчится с разных сторон до срединной звезды, где красный песок был сплошь в клубящихся змеевидных следах от наших до каменной твердости надутых шин, - и всякая живая, дневная мелочь этого последнего русского лета надрываясь кричала нам: вот я - действительность, вот я - настоящее!» [3. Т. 4. С. 417]. Но не менее удивительные чудеса творит и фокусник Шок в рассказе «Картофельный эльф» (1924). Во время разговора с женой он, например, не задумываясь, «превратил старый будильник в никелевый хронометр, а хронометр в крошечные золотые часики» [3. Т. 1. С. 382]. Особо подчеркнем, что при этом герой не пользуется профессиональным реквизитом. Черный ящик и цилиндр с двойным дном упоминаются в тексте вскользь, являясь исключительно профессиональными маркерами Шока и не играя никакой роли в развитии сюжета. Сходной оказывается и сама структура анализируемых образов. Неоднозначность человеческой личности и как следствие «многослойность» образа принципиально отличают художника и фокусника от обывателей2, подчеркивают их исключительность. Чаще всего это выражается в несовпадении внешнего облика героя его духовной сущности. Обладая неказистой внешностью (низкого роста, плешивый, коротконогий, в черных мешковатых штанах), Бахман из одноименного рассказа 1924 г. настолько не соответствует образу гениального музыканта, что г-жа Перова при знакомстве ошибочно принимает за маэстро его импресарио: «Хвосты его фрака были на добротной, особенно пухлой, шелковой подкладке, и, разговаривая, он то и дело откидывал темные, маслянистые волосы, раздувая при этом крылья носа,- бледного, с довольно изящной горбинкой. Во всей его фигуре было что-то благосклонное, блистательное и неприятное» [3. Т. 1. С. 328]. При этом особо подчеркнем, что первое и, казалось бы, случайное представление о своем герое в дальнейшем автор не опровергает, наобо- 1 Помимо безусловного литературного дара, о котором пойдет речь далее, род занятий героя позволяет определить обращение к адресату письма, автору романа «Адмиралтейская игла» «коллега Солнцев». 2 Принципиально важной в этом плане представляется мысль Э. Наймана о том, что основную оппозицию «Защиты Лужина» составляет «конфликт между двумерным и трехмерным регистрами», причем «двумерные геометрические фигуры» чаще всего служат для описания «мира прозаичной скуки», пошлой действительности [2]. Образ волшебника и фокусника в рассказах и статьях В. Набокова 215 рот, максимально углубляет, акцентируя ряд других несоответствий в образе Бахмана - не по годам (как ребенок) капризен и эгоистичен, гениальный музыкант и одновременно невежа, запойный пьяница. Не менее целенаправленно набоковская мысль о сложности и загадочности человеческой личности раскрывается в рассказе «Картофельный эльф». Автор не раз отмечает, что внешним обликом и манерами фокусник Шок больше напоминал поэта, проводя тем самым прямую аналогию между фокусом и письмом: «У Шока был певучий голос, тонкие, бледные, как бы бесплотные руки и каштановый клин волос, спадающий на бровь. Он напоминал скорее поэта, нежели фокусника, и фокусы свои показывал с какой-то нежной и плавной печалью, без суетливой болтовни, свойственной его профессии» [3. Т. 1. С. 380]. Или: «...она понимала, что фокусник Шок все-таки поэт в своем роде.» [3. Т. 1. С. 382]. Тем не менее волшебник и фокусник для Набокова - фигуры не тождественные и не равновеликие: образ фокусника возникает лишь в одном рассказе - «Картофельный эльф», где ему явно отводится второстепенная роль. Более того, образы волшебника и фокусника скорее противопоставляются автором (хотя и не сталкиваются как антагонисты в одном тексте), проявляя принципиальное различие между истинным творцом и манипулятором. Не случайно в лекциях по литературе «фокусник» ни разу не употребляется Набоковым в качестве синонима к «художнику» или «писателю». К тому же, в отличие от «волшебника», это понятие несет себе и отрицательную семантику шаблонности и механистичности, как, например, в комментарии к «Выбранным местам из переписки» Н. Гоголя. «Картина весьма живописная: помещик стоит на крыльце и заученным жестом профессионального фокусника показывает хрустящий, радужный банкнот; на безобидного вида столике покоится Библия; мальчик держит горящую свечу; группа бородатых крестьян глазеет в почтительном ожидании; когда ассигнация превращается в огненную бабочку, раздается благоговейный ропот: фокусник легонько, но энергично потирает руки, вернее, подушечки пальцев, потом, что-то пробормотав, открывает Библию, и нате! - словно феникс из пепла, возродившееся сокровище» [26]. Еще более отчетливо семантика шаблонности и клишированности проступает в том фрагменте эссе, где Набоков анализирует сон одного из гоголевских героев: «Возьмите, к примеру, сон Ивана Шпоньки - слабовольного, никчемного украинского помещика, которого властная самодурка тетка пыталась силой женить на белокурой дочке соседа. “То представлялось ему, что он уже женат, что все в домике их так чудно, так странно: в его комнате стоит вместо одинокой - двойная кровать. На стуле сидит жена. Ему странно; он не знает, как подойти к ней, что говорить с нею, и замечает, что у нее гусиное лицо. Нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую жену (тема удвоения кровати развивается по логике сна), тоже с гусиным лицом. Поворачивается в другую сторону - стоит третья жена. Назад - еще одна жена. Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад; но в саду жарко. Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена”. (Сон как фокус:размножение предметов.)» [26]. Е.Г. Белоусова 216 И конечно, подлинное творчество для Набокова не имеет ничего общего с воспроизведением готового клише или подражательством. Об этом он недвусмысленно заявляет в статье «О хороших читателях и хороших писателях», где противопоставляет гениального, «настоящего», писателя «среднему»: «Удел среднего писателя - раскрашивать клише: он не замахивается на то, чтобы заново изобрести мир - он лишь пытается выжать все лучшее из заведенного порядка вещей, из опробованных другими шаблонов вымысла ». Настоящий же писатель, по мысли автора, «готовыми ценностями не располагает: он должен сам их создать» [15. С. 24]. Еще более резко Набоков высказывается по этому поводу в интервью 1966 г., уточняя смысл ненавистного ему понятия «пошлость»: «Всякий банальный хлам, вульгарные клише, филистерство во всех его проявлениях, подражание подражанию, ложная глубина, грубая, тупая и лживая псевдолитература - вот очевидные примеры пошлости» [27]. Таким образом, и волшебник, и фокусник нарушают привычный порядок вещей, по-своему переформатируют реальность. Однако фокусник при этом лишь тиражирует существующие предметы, подражая жизни и одновременно фальсифицируя ее. Наглядное подтверждение сказанному дает и рассказ «Картофельный эльф». Во-первых, чудеса, которые демонстрирует Шок, однообразны и клишированы - «привычным мазком» вынул серебряную монету из уха карлика. Во-вторых, они лишены всякого смысла, неуместны и потому вызывают не восхищение, а недоумение, раздражение и, в конце концов, откровенное неприятие. Направляя и углубляя реакцию читателя, Набоков детально описывает два представления, которые Шок устраивает дома для своей жены - сцену обеда и сцену самоубийства, зеркально отражающие друг друга. Изумляя «необычной прожорливостью», во время обеда герой «сочно чавкал, обсасывал кости, снова и снова накладывал себе полную тарелку», а потом горничная, хихикая в передник, доложила, что господин и не притрагивался к обеду - он остался в трех новых кастрюлях под столом. Еще более странным и страшным, если учесть, что цель Шока - наказать жену не столько за измену, сколько за неверие, т.е. обмануть, выглядит фокус самоубийства, завершающий образ бездушного манипулятора: «муж-мираж, ходячий фокус, обман всех пяти чувств» [3. Т. 1. С. 382]. Разыгрывая во всех подробностях собственное отравление (вздувшаяся на лбу жила, мучительно стиснутые зубы, потная прядь волос и лоснящееся лицо, прижатый к губам платок, набухающий кровью, «бессмысленные, уже отуманенные смертью глаза»), Шок доводит Нору до исступления. А затем как ни в чем не бывало, «светлый и гладкий, в белом жилете, в черных чеканных штанах», он стоит перед трюмо и осторожно завязывает галстук. В отличие от фокусника художник создает и новый мир, и новый миропорядок, обеспечивающий его гармоничность и целостность. У Набокова он основывается на специфическом соотношении части и целого: деталь Образ волшебника и фокусника в рассказах и статьях В. Набокова 217 замещает целое, точнее «отражает в себе весь мир как целокупность» [16]. Отсюда предельная сфокусированность на мелочах и трепетное отношение к детали у самого автора и его героев-художников. И наоборот, псевдохудожников, дилетантов и графоманов, отличает неумение выделить главное и встроить делать в художественную структуру текста. В рассказе «Адмиралтейская игла» герой пытается спасти свою первую любовь, «похищенную» бездарной романисткой: «... достаточно видного прилагательного, поставленного, ради красоты, позади существительного, чтобы извести лучшее воспоминание» [3. Т. 4. C. 413]. В отличие от «г-жи Сергея Солнцева», он обладает подлинным даром, а потому не терпит фальши и литературных штампов: «Вы заставляете свою героиню обнажиться перед трюмо и затем описываете ее распушенные, пепельные (конечно) волосы и юные формы. По-вашему, ее васильковые глаза становились в минуты задумчивости фиалковыми: ботаническое чудо!» [3. Т.4. С. 412]. Единственный способ вернуть прошлое - очистить его от «фасонистой лжи», воссоздать светлый образ с помощью ключевых деталей и подробностей. Так, Рождество - это «зыбкий, мелкий свет в Катиных глазах и малиновый отблеск на щеке от глянцевитого домика, висевшего с ветки, когда, отстраняя хвою, она тянулась вверх, чтобы щипком прикончить обезумевшую свечку» [3. Т. 4. С. 413]. А лето в Глинском - наслаждение, в котором слились «и это солнце, и земляника, и Катино чесучовое платье, потемневшее под мышками, и поволока загара сзади на шее..» [3. Т. 4. C. 415]. Если в «Адмиралтейской игле» объектом авторской иронии является уже опубликованный роман бездарного писателя, то в рассказе «Уста к устам» (1931) - сам процесс его создания. Категорически отказываясь называть это творчеством, Набоков, уже не прячась за маской рассказчика, использует для его обозначения целый ряд слов-«заместителей», намеренно взятых из далеких от творчества областей: «писательский зуд», «производство», «полировка слога», «война с местоимениями», «неравная борьба с предметами первой необходимости» и житейскими подробностями, которую дилетант и бездарь всегда проигрывает. И действительно, «готовясь героя наделить тростью, Илья Борисович чистосердечно радовался блеску ее массивного набалдашника и, увы, не предчувствовал, какой к нему иск предъявит эта дорогая трость, как мучительно потребует она упоминания, когда Долинин, ощущая в руках гибкое молодое тело, будет переносить Ирину через весенний ручей» [3. Т. 4. C. 428]. И конечно, подлинного художника и волшебника у Набокова отличает особый дар зрения, проникающего в сокровенную суть явлений. Не случайно в рассказах «Гроза» (1924), «Благость» (1924), «Тяжелый дым» (1934) прозрение становится необходимым условием и катализатором вдохновения. Г ерой рассказа «Благость» - скульптор, который переживает любовный и творческий кризис. Измученный напрасным ожиданием возлюбленной, он становится свидетелем простого человеческого сострадания. Солдат угостил продрогшую старушку, торгующую на площади никому не нужными открытками, горячим кофе. Это событие, как призма, меняет угол Е.Г. Белоусова 218 зрения героя, открывает подлинный смысл привычных вещей и самой жизни. «...Я почувствовал глубокую благость всего, что окружало меня, сладостную связь между мной и всем сущим, - и понял, что радость, которую я искал в тебе, не только в тебе таится, а дышит вокруг меня повсюду, в пролетающих уличных звуках, в подоле смешно подтянутой юбки, в железном и нежном гудении ветра, в осенних тучах, набухающих дождем» [3. Т. 1. C. 377]. Мотив прозрения тесно связан у Набокова с мотивом познания. Прозрев, герой получает возможность увидеть возлюбленную в подлинном свете, узнать по-настоящему, что подтверждает ее вдруг открывшееся сходство с женой немца, заинтересовавшегося открытками на лотке старушки: «...сходство было не в чертах, не в одежде, - а вот в этой брезгливой недоброй ужимке, в этом скользком и равнодушном взгляде». А самое главное, он обретает внутреннюю свободу, необходимую для творчества. В финале рассказа герой уходит прочь, ощущая в пальцах «мягкую щекотку мысли, начинающей творить» [3. Т. 1. C. 378]. В рассказе «Гроза» призмой, смещающей привычный ракурс восприятия действительности, и одновременно катализатором духовного преображения героя является гроза. Она изображается автором как грандиозное, но вполне реальное природное явление и одновременно как мистическая встреча с Ильей-пророком, падение которого Елисей видит, помощником которого становится. Причем именно мифологический подтекст1, заданный именами героев и мотивом чудесного вознесения, проявляет главную тему рассказа - тему творчества, обретение божественного дара. До происшествия герой, наделенный творческим воображением и несомненной зоркостью, о чем свидетельствуют точно схваченные им детали в предгрозовом состоянии природы, не может передать свои переживания, найти для них точное словесное выражение: «В этой тишине я заснул, ослабев от счастия, о котором писать не умею» [3. Т. 1. C. 325]. Гроза же открывает в нем не только способность видеть предметы в единстве самых различных их сторон и проявлений (именно так герой видит Илью -«седым исполином» на огненной колеснице в небе и «тощим стариком в промокшей рясе» посреди двора), но и возможность все это выразить, т.е. дар слова. «. Я выбежал на улицу и, догоняя первый, сонный трамвай, запахивая полы (халата. - Е.Б.) на бегу, все посмеивался, воображая, как сейчас приду к тебе и буду рассказывать о ночном, воздушном крушении, о старом, сердитом пророке, упавшем ко мне во двор» [3. Т. 1. C. 327]. Неоспоримым доказательством обретенного дара при этом становится форма повествования от первого лица, которая придает герою статус не только рассказчика, но и автора представленного текста. Все вышесказанное если не делает художника обладателем тайного знания о жизни, то максимально приближает к осознанию и постижению 1 Миф о Елисее, ученике пророка Ильи, ставшем после чудесного вознесения учителя на небо самостоятельным пророком. Образ волшебника и фокусника в рассказах и статьях В. Набокова 219 ее неистощимой творческой фантазии, «тайного замысла», т.е. открывает невероятную сложность и одновременно гармоничность бытия. В этом убеждает рассказ «Пассажир» (1927). Проснувшись среди ночи, герой (писатель) видит лишь ногу своего случайного попутчика, который, сделав последнее усилие, забрался на верхнюю полку вагона и выключил свет. А затем герой долго не может уснуть, слыша сдавленные рыдания незнакомца. И поскольку нога пассажира произвела на писателя гнетущее впечатление («мужская, крупная, в грубом пестром носке, продырявленном синеватым ногтем большого пальца», «пестрая, мягкая гадина»), появление в поезде полицейских, разыскивающих убийцу (муж застрелил жену и ее любовника), логично завершает созданный им образ «рыдающего пассажира», великолепно объясняя его ночные слезы и укладываясь в рамки задуманного рассказа. Однако подозрения героя не подтвердились, ведь «замысел жизни был и в этом случае, как и всегда, стократ великолепнее» [3. Т. 1. C. 367]. Осознав это, он отказывается от своих прежних намерений «прибавить» к происшествию несколько деталей и «что-то придумать». Ключевую для Набокова мысль о непостижимой сложности бытия и подлинного искусства проясняет в рассказе сравнение жизни с прекрасным «свободным» романом, а плохого писателя - с режиссером, который создает его упрощенную киноверсию. Режиссер меняет роман до неузнаваемости: «...крошит его, выворачивает, выбрасывает тысячу эпизодов, вводит придуманные им самим происшествия, новых персонажей, - и все для того, чтобы получился занимательный фильм, развивающийся без всяких помех, карающий в начале добродетель, а в конце - порок, совершенно естественный в своей условности и, главное, снабженный неожиданной, но все разрешающей развязкой» [3. Т. 1. C. 363]. В противоположность этому подлинный художник неустанно «высматривая» и проясняя сущность окружающего мира, лишь утверждает его необычайную и неустранимую сложность. По этой причине в своих книгах и интервью Набоков настойчиво повторяет мысль о сложной и многоуровневой природе произведения искусства: «.. .“простота” - это вздор, чушь. Всякий великий художник сложен. Прост “Сэтердей ивнинг пост”. Прост журналистский штамп . Но Толстой и Мелвилл совсем не просты» [26]. Как следствие, творение большого художника всегда вызывает ощущение достоверности. Мир вымышленный, точнее, пропущенный через призму авторской фантазии, узнается заново, видится более отчетливо и переживается как высшая, подлинная реальность. В этом плане концепт «творчество» у Набокова включает в себя понятие «фокус» не только в значении «трюк» или «обман», но и в значении «точка, где фотографируемый предмет получается на снимке наиболее четким» [28], т.е. предполагает оптический эффект усиления резкости, отчетливости видения и изображения. Фокусник же, восходя к немецкому «Hokuspokus», что означает «трюк, основанный на проворстве и обмане зрения» [28], связан с оптической манипуляцией противоположного свойства. Наверное, поэтому в Е.Г. Белоусова 220 изображении Набокова фокусник лишен не только дара прозрения, но и элементарной наблюдательности. Так, Шок не замечает никого и ничего вокруг1, он даже не подозревает об измене жены. Действия фокусника бессмысленны, разнообразие внешних превращений скрывает внутреннюю пустоту и отсутствие своего лица. Не случайно при описании Шока Набоков активно использует слова с семантикой неопределенности и призрачности: «призрачные глаза тонкого человека», «нежные призрачные пальцы», одетый в серый пиджак, «казался еще тоньше, еще неуловимее», «туманно улыбнулся», «не человек, а резиновый призрак», «муж-мираж». Несовпадение героя с ролью творца в рассказах Набокова подчеркивает и особенности нарратива. Как уже отмечалось выше, в отличие от героев-художников, которым автор нередко доверяет функцию повествования («Адмиралтейская игла», «Гроза», «Благость», «Василий Шишков»), фокуснику отводится исключительно роль персонажа («Картофельный эльф»). Итак, сопоставив образы художника, волшебника и фокусника в рассказах 1920-1930-х гг. и литературно-критических статьях В. Набокова, написанных им в течение трех десятилетий, мы пришли к следующим выводам. 1. Мысль об обманной сущности искусства является своеобразной «декларацией творческой независимости» писателя от реальности и правдоподобия. Художник творит свой мир по собственным законам. Преодоление всех возможных правил и преград на этом пути «дает чудотворный толчок к оживлению всего создания, к переходу его от граней кристалла к живым клеткам» [3. Т. 4. С. 290]. Конечной целью и результатом таких сдвигов и превращений оказывается обретение единственного верного видения предмета - видения закрытых, «невидимых» его граней и свойств, самой его сути. 2. «Преломляюще-проясняющая», призматическая природа искусства объясняет двойственность фигуры Творца в текстах Набокова - обманщик, создатель иллюзии и одновременно тайновидец. 3. Включаясь в ряд элементов, обозначающих в набоковских произведениях творческое начало, образы волшебника и фокусника подчеркивают уникальность авторского «Я», его свободу. Этому способствуют сюжетная роль манипулятора, мотивы фантазии, игры, тайны, превращения, дополняющие друг друга и моделирующие характер персонажа. Вместе с тем образы волшебника и фокусника зримо проявляют разницу между подлинным и мнимым творцом. Последний не способен пересоздать мир, чтобы увидеть давно знакомое в новом свете, разгадать или почувствовать тайну бытия. 1 «Ее худоба, пергаментный оттенок кожи, черные сухие волосы, привычка выдувать через ноздри папиросный дым, обдуманная неряшливость платья и прически, - все это мужчин не привлекало, но, вероятно, нравилось фокуснику, хотя на самом деле он жены будто и не замечал » [3. Т. 1. С. 382]. Образ волшебника и фокусника в рассказах и статьях В. Набокова 221 Складываясь к середине 1920-х гг., эти аксиомы набоковской эстетики по сути остаются неизменными до конца творческой жизни художника, что объясняет концептуальную значимость метафорических образов фокусника и волшебника в других, более крупных и поздних произведениях Набокова. В романе «Защита Лужина» (1929 г), по мысли Г. Жиличевой, образ фокусника и его атрибуты (оптический обман, двойное дно, волшебная власть) раскрывают тему «бунта персонажа», эмблематизируя основные сдвиги заданного пути Лужина - «прозрение об иллюзии реальности, прорыв в дыру декорации, побег от манипуляторов» [14]. А в рассказе «Волшебник» (1939), сюжет которого ляжет в основу всемирно известного романа «Лолита» (1953), слово «волшебник», вынесенное автором в название текста, и сказочные мотивы существенно углубляют образ главного героя, открывая в нем несомненную способность к особому видению мира и его творческому преображению [29]. Как и в рассказах 1920-1930-х гг., весьма показательным в этом тексте оказывается способ организации повествования. Форма косвенного повествователя (основной текст рассказа написан от третьего лица, однако его начало и финал разворачиваются в прямом модусе первого лица), делает подлинным автором произведения именно Волшебника.

Скачать электронную версию публикации