Hypostatization of Phenomenal Images in the British Philosophical Novel of the Second Half of the Twentieth Century.pdf Введение Британский философский роман второй половины ХХ в. представляет собой жанровую разновидность повествовательной прозы, в которой изложение частных жизненных историй соединилось с осмыслением общезначимых проблем человеческого бытия. Большинство отечественных и зарубежных исследователей сходятся во мнении, что эталонные образцы английского художественно-философского письма сложились по преимуществу в рамках произведений Уильяма Голдинга, Айрис Мердок и Колина Уилсона1. В литературоведческих источниках разных лет индивидуальные авторские права британских романистов на специализированную жанровую модель подтверждаются аргументированными выводами о ее повышенной способности нести идейное содержание. Об этом свидетельствуют, в частности, работы М. Брэдбери [5. Р. 348-431], В.В. Ивашевой [6. С. 208-287] и В.Г. Новиковой [7. С. 60-73]. Оценки художественного оформления английских философских романов в названных и иных научных трудах не столь определенны и оставляют неизведанные участки для изысканий, поскольку, согласно точному замечанию Ю.М. Лотмана, «идея в искусстве - всегда модель», которая «создает образ действительности» 1 Развернутые и обоснованные суждения о вкладе названных писателей в развитие философского романа приводятся, например, в академическом издании «Английская литература: 1945-1980» (отв. ред. А.П. Саруханян) [1. С. 137-156], а также в монографиях П.Дж. Конради «Айрис Мердок: Святая и художница» [2]; Д. Кромптона «Вид с высоты шпиля: Поздние романы Уильяма Голдинга» [3]; Б. Сперджена «Колин Уилсон: Философ оптимизма» [4]. А. К. Исламова 246 [8. С. 24]. К неразработанным темам в творчестве У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона относится, среди прочих, искусство безупречного согласования идей с реальностью в процессе образного воплощения видимых явлений и сущностных свойств изображаемых вещей. Изучение образных систем У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона имеет большое значение для определения эстетической ценности английского философского романа по чтепени его воздействия на восстановление ослабленных связей между литературной историей и современностью после завершения модернистских экспериментов и в результате постмодернистской реакции на них1. Наиболее перспективное направление исследования открывается на линиях ведущих обновленческих тенденций, которые были продолжены британскими философами-романистами и соединены с классическими традициями на уровне основополагающих принципов построения образов. Отмечая существенные изменения в архитектонике образа в ХХ в., историки и теоретики литературы сходятся во мнении, что их истоки сопряжены с модернистскими течениями писательской мысли в первой половине столетия2. М.М. Бахтин приходит к выводу о закономерном характере этой связи, обнаружив ее начало в новейшей концепции литературного героя как самодостаточной личности и суверенного субъекта творчества в художественном мире, где он «является сам своим автором, описывает свою обособленную жизнь эстетически» и при этом «самодоволен и уверенно завершен» [12. С. 17]. Приведенное суждение создает предварительную посылку для введения в намеченную перспективу изысканий принципиального вопроса о достоверности картины действительности, заключенной в рамки «обособленной жизни» персонажа. Скептическая постановка проблемы обусловлена неизбежным сужением горизонтов видения и изображения, если субъект всех образных репрезентаций занимает позицию экзистенциального отчуждения от окружающего его мира. Ограничение мировоззренческого поля-горизонта влечет за собой предвзятое и неоправданное гипостазирование явлений сознания, когда им придается сущностный смысл безотносительно к реально существующим предметам и независимо от когнитивного опыта. Очевидная несовместимость широких авторских полномочий героя с узким кругом миросозерцания задает целевую установку предпринимаемого исследования. Она ориентирована на прояснение конструктивных средств художественного гипостазирования, которые использовались в британском философском романе для преодоления разрывов и пустот между феноменальными представлениями и реальными вещами в процессе создания образов. Следует подчеркнуть, что термин «гипостазирование» не имеет номинального статуса в философско-публицистических и литературно- 1 О восприятии итогов модернистского опыта новым поколением писателей см. [9]. 2 Об изменениях приемов построения и организации образов в период модернизма см. [10]; см. также [11. Р. 410-426]. Гипостазирование образов-феноменов в британском философском романе 247 критических работах У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона. Однако оно фактически присутствует в их романах как испытуемый концепт первичного освоения действительности, когда непосредственные впечатления и нарождающиеся понятия ищут прямого выражения в конкретночувственных образах. Модернистский минимум концепта был принят авторами за отправное условие задачи, но в ходе практических испытаний сочетался и сверялся с миметической традицией предметных аналогий, потому что они включали эмпирические критерии истины в художественное воспроизведение действительности. В данном отношении писательская практика английских романистов отвечает двойственному истолкованию гипостазирования в общенаучных теориях. Нормативное философское определение диктует, что гипостазирование (от греч. нлоотаоц - сущность, субстанция) - это «логическая (семантическая) ошибка, заключающаяся в опредмечивании абстрактных сущностей, в приписывании им реального, предметного существования. Но оно успешно используется в литературе, где правда и вымысел могут переплетаться» [13. С. 181]. Имманентная критика модернистских методов художественного гипостазирования в британском философском романе В английском философском романе критическое переосмысление модернистского опыта осуществлялось в рамках консолидированной ретроспективы, направленной на восстановление нарушенных традиций и включающей охранительные стратегии по отношению к художественному наследию как недавнего, так и отдаленного прошлого. Принцип исторической преемственности нашел твердую поддержку в публицистических выступлениях У. Голдинга [14] и А. Мердок [15], а К. Уилсон неоднократно обращался к нему в своих трактатах и эссе, обсуждая современные проблемы писательского творчества: «Литература, которая не опирается на собственные традиции, не может продвинуться далеко вперед. Она столь же тесно связана с опытом прошлого, как естествознание и точные науки. Между тем литература двадцатого века была непрерывной цепью отрицаний, вплоть до новейшего отрицания Джойса и Элиота» [16. Р. XX]. В области художественной прозы одно из самых трудных препятствий к возобновлению традиций заключалось в модернистском сдвиге эстетического центра романа из эпического пространства реальных объектов в сторону лирических интроспекций, освещающих их субъективное восприятие в сознании персонажей. В. Д. Днепров описывает это явление в терминах качественных преобразований структуры жанра: «Лирические моменты не находятся внутри эпического целого, а напротив, эпические моменты располагаются внутри лирического целого. Объективные ситуации скрепляются не собственными, им самим принадлежащими связями, они возникают, следуют и исчезают по чуждым им законам субъективной впечатлительности. Мир вращается на вертеле личного Я» [17. С. 191]. Беспрецедентное увеличение субъектного повествовательного плана затронуло все А. К. Исламова 248 разновидности жанра и достигло предела в автономном романе, где, по определению Дж. Г альперина, герой-рассказчик творил собственный мир, «независимый или, по крайней мере, не совсем зависимый от мира реального» [18. Р. 18]. Для авторов английского философского романа абсолютизация единичного субъекта в модернистском романе представляла проблему, которая требовала выверенных решений в условиях постмодернистской ситуации в литературе и в культуре в целом. С одной стороны, автономия протагониста в романе отражала реалии новейшего и текущего времени, когда и в жизни, и в искусстве индивидуалистические понятия о свободе и достоинстве человека возводились в степень общепринятых ценностей. Вторая сторона вопроса заключалась в том, что экспансия независимого субъекта, с его стремлением к лирическому самовыражению и безразличием к эпическому объективизму, могла осуществляться в ущерб правдоподобию изображения реальности. А. Мердок разрабатывает компромиссное решение дилеммы, предусматривающее совместное участие автора и героя в его исполнении: «Нам надлежит пройти обратный путь от эгоцентрической концепции искренности к эксцентрической концепции истины» [15. Р. 20]. У. Голдинг видел главную задачу автора на этом пути в выявлении собственных мотиваций действующих лиц для перехода от позиций отстраненного субъективизма к открытию истин через познание объективной реальности: «Персонаж должен двигаться и действовать так, как ему надлежит, чтобы быть воплощением живого лица» [19. Р. 135]. К. Уилсон был также убежден в необходимости изучения «внутренних сил» человеческого существа, чтобы «пробудить к жизни новый тип эволюционного характера, таящийся под обличьями “аутсайдеров”» [20. Р. 188]. Принцип самораскрытия модернистских героев-аутсайдеров предполагал ретроспективное освещение их художественных миров, поскольку оно позволяло обнаружить и явные свойства литературного характера, и внутренние предпосылки его развития. В британском философском романе постмодернистская ретроспектива выстраивается за счет восстановления новейших жанровых моделей или внедрения их элементов в структуры традиционной архитектоники. В романах У. Голдинга «Повелитедь мух» (1954) и «Наследники» (1955) модернистские схемы «коллективного сознания» включаются в системы мотиваций социального поведения отдельных групп, а в «Воришке Мартине» (1956) и «Свободном падении» (1959) психоаналитическая техника «потока сознания» используется для изображения закрытых миров протагонистов по образцам романов Ф. Кафки «Процесс» (1914-1915) и «Замок» (1922) с их загадочными символами фатальных внешних обстоятельств. А. Мердок, начиная с романов «Бегство от волшебника» (1956), «Замок на песке» (1957) и далее, выделяет закрытые зоны внутри произведений по аналогии с повествовательными планами нескольких субъектов в эпопее Дж. Джойса «Улисс» (1914-1921). В ранних романах К. Уилсона «Ритуал в темноте» (1960) и «Прогулка в Сохо» (1961) художественное пространство свертывается вокруг героев- Гипостазирование образов-феноменов в британском философском романе 249 одиночек, пребывающих в состоянии экзистенциального отчуждения от мира по подобию центральных персонажей в романах Ж.-П. Сартра «Тошнота» (1938) и А. Камю «Посторонний» (1942). Вторичное воспроизведение картины мира по канонам модернистского искусства не оставляло сомнений в исключительной зависимости ее черт и свойств от представлений субъекта, занимающего позицию крайнего персонализма в реальной жизни. А. Мердок полагет, что нарушения связей между субъективным сознанием и объективной реальностью влекут за собой искажения образов, поскольку «современный романист, как правило, не рассказывает о событиях», но «представляет их через явления сознания своих героев» [21. Р. 81]. Писательница усматривает самые очевидные расхождения между мыслимым и действительным в романах Ж.-П. Сартра, где автор, по ее мнению, демонстрирует систему логики, «изолированную от сферы реального приложения» [21. Р. 78]. К. Уилсон приходит к аналогичному выводу, изучив экзистенциальную философию свободы по версии A. Камю и убедившись в ее нежизнеспособности по результатам собственного литературного опыта: «В конечном итоге свобода зависит от реальности. Аутсайдерское чувство нереальности подрезает свободу на корню, ибо в нереальном мире ее так же трудно осуществить, как и прыжок в момент падения» [22. Р. 39]. Принимая во внимание философскую аксиому о взаимной несводимости явлений и вещей, писатель характеризует мир феноменальных образов и субъективных представлений модернистского героя как умственную абстракцию, где видимое возводится в сущее за счет произвольного и беспочвенного гипостазирования, а именно - «грубого овеществления духовной субстанции или, что еще хуже, объективации заблуждений разума» [22. Р. 198]. Отсутствие категории гипостазирования в филологическом инструментарии дает повод для обращения к эпистемологическим концепциям, оправдывающим ее применение конкретно в области литературоведения. Современная наука наук признает целесообразность гипостазирования при построении вероятностных теорий в исследованиях и художественных миров в искусстве, потому что «в виртуальном мире все имеет право на существование и равно реально переживается как действительное, так и чистый вымысел» [23. С. 151]. В развитии темы уместно заметить, что правомерность «опредмечивания» мыслимых объектов в литературе удостоверяется законом художественной условности, если его исполнение подтверждено авторскими знаками конвенции в заглавии (подзаголовке), тексте или жанровом оформлении произведения. Указывая на зависимость таких условных знаков от преобладающих течений литературной мысли, B. Б. Шкловский писал: «Жанр - конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Законы этой конвенции в разные эпохи и в разных жанрах различны. Не поняв этого, нельзя понять реальную сущность романа» [24. С. 220, 228]. В автономном романе эпохи модерна знаковым кодом конвенции была граница текста, которая отделяла художественное пространство произведения от объективной реальности как область эсте- А. К. Исламова 250 тической деятельности героя-повествователя. Действующие лица и рассказчики создавали свои художественные миры, населяя их гипостазированными образами-идеями тотального хаоса (роман А. Барбюса «Ад», 1908), потерянного времени (роман-эпопея М. Пруста «В поисках утраченного времени», 1913-1927), Страшного суда (роман Ф. Кафки «Процесс», изд. в 1925), призраков вины (роман В. Вулф «Миссис Дэллоуэй», 1925), метафизической тошноты (роман Ж.-П. Сартра «Тошнота», 1938), смертной свободы (роман А. Камю «Посторонний», 1942). Преодоление закрытой границы текста, изолирующей индивидуальный мир-феномен, осложнялось глубоким укоренением в литературе и философии новейшего понятия о личных предпочтениях субъекта как мерах ценности вещей и правдоподобия их запечатленных образов. Ж.-П. Сартр, ведущий представитель экзистенциальной феноменологии, утверждал что гипостазированные образы представленных объектов адекватны и реальны в той мере, в какой они выражают стремление индивида ускользнуть от «дурной реальности» и предать ее забвению в воображаемом мире: «Но бегство, к которому они приглашают, не ограничивается лишь бегством от нашего действительного состояния, от наших забот и наших огорчений; они предлагают нам ускользнуть от любого принуждения со стороны мира; они выступают как отрицание бытия в мире, словом - как некий антимир» [25. С. 235-236]. Разрабатывая стратегии противодействия экзистенциальному отрицанию бытия в мире, английские романисты включают метод гипостазирования в области своих философских исследований и художественного творчества с тем, чтобы обратить его познавательные возможности и эстетические свойства на разрушение изнутри феноменальных антимиров и той эгоцентрической системы мер и оценок, по которым они создавались. Осуществление планов имманентной критики основывалось изначально на противопоставлении модернистских и традиционных форм гипостази-рования в собственных произведениях британских писателей. Внутреннюю оппозицию новейшим приемам составляла сопутствующая линия историко-культурного дискурса, так как она вела к древнейшим истокам этого явления и открывала доступ к его универсальному принципу аналогических и знаковых коннотаций. В теории познания создание гипостазированных образов-идей по признакам сходства и связей между ними относится к типу когнитивной рефлексии, которая объясняет мир «через понятночувственное, через освоенные уже образы реального. Конструируя в процессе творчества чувственный образ, человек воплощает в нем новые нарождающиеся смыслы» [23. С. 151]. В теории литературы принято различать отдельные модификации аналоговых обобщений в зависимости от их принадлежности к мифологической идеографии, символизации, аллегории или тропам по способам сопряжения художественной мысли с изображаемым предметом в процессе «конструирования» образа. Поскольку традиционные типы таких корреляций отвечали миметическому канону неразрывности явления и предмета, в британском философском романе Гипостазирование образов-феноменов в британском философском романе 251 они противопоставляются приемам беспредметного гипостазирования феноменов в модернистском романе, где их сущностные смыслы извлекались из сознания индивидуального субъекта. В романах «Повелитель мух» (1954) и «Наследники» (1955) У. Голдинг выявляет древние корни гипостазирования по отпечаткам его архаических схем в мифологическом мышлении. В первом из названных произведений мифологическая идеограмма восстанавливается в ходе сюжетного рассказа о том, как переживания страха и представления о неизбывном зле отделяются от недоумевающего рассудка и вселяются в гипостазированный образ мертвого животного под влиянием рудиментарных тотемных архетипов. В романе «Наследники» императив первобытного табу раскрывается как законодательный догмат миропонимания, который объясняет не только происхождение овеществленных образов-феноменов в мифологических картинах природы, но и их реальное воздействие на человеческую жизнь. Сравнительное исследование архетипических структур гипостазирования в «Повелителе мух» и «Наследниках» показало наличие существенных трудностей в рефлексивном осмыслении мифологических прообразов независимо от современного или примитивного типов менталитета. В обоих случаях укоренные идеограммы мифов оказали слишком жесткое сопротивление разуму для того, чтобы он смог проникнуть в суть невиданных прежде явлений в их отношении к жизненной действительности, а не к привычным стереотипам мышления. А. Мердок также усматривает признаки гипостазированных образов и понятий в исторически сложившихся мифологемах и разделяет сомнения У. Голдинга в их познавательных функциях. В романах «Колокол» (1958) и «Отрубленная голова» (1961) агностический концепт гипостазирования утверждается методом от противного, когда герои оказываются в лабиринтах заблуждений или в безысходных ситуациях из-за того, что их помыслы и поступки подчиняются мифологизированным схемам отождествления реальных объектов и ментальных представлений. В романе «Единорог» (1963) такую схему образует архетип фатального предопределения судьбы, порождая магические образы-знаки роковых пророчеств в сознании вовлеченных лиц: «Существуют великие схемы, в которые каждый из нас втянут, и у каждого из нас есть свое предназначение, которому мы остаемся покорными всегда, даже тогда, когда оно ведет нас к гибели» [26. С. 247-248]. В произведениях У. Голдинга и А. Мердок происхождение гипостазированных образов-феноменов прослеживается не только на глубине архаических структур сознания, но и на уровне психологической зависимости ходов мышления от эмоционального состояния субъекта. В ситуациях повышенного эмоционального напряжения первичные представления о неизвестном мотивируются писателями психической реакцией прямого восприятия, а образно-предметные перевоплощения этих представлений описываются при помощи метонимических тропов, передающих наиболее впечатляющие стороны и свойства объекта. Проясняя способ переноса значений в метонимии, Б.В. Томашевский усматривает его в гипостазиро- А. К. Исламова 252 вании отдельных черт явления, потому что в метонимическом определении целого по части или части по целому между «прямым и переносным значением тропа существует вещественная зависимость» [27. С. 64]. У. Голдинг применяет метонимию в романе «Наследники» при воссоздании частичных и неполных образов новых людей и их предков в тех формах, в которых они запечатлелись во взаимном восприятии друг друга. А. Мердок использует этот прием для репрезентации «демонических» персонажей в романах «Время ангелов» (1966), «Приятные и добрые» (1968), «Довольно почетное поражение» (1970) и многих других произведениях, где облики антигероев были обусловлены субъективным видением других действующих лиц. К. Уилсон в романе «Стеклянная клетка» (1966) передает психологическое состояние экзистенциального отчуждения личности как субъективное ощущение непроницаемой преграды между феноменальным бытием сознания и действительностью человеческой жизни. С этой точки зрения безысходный лабиринт стеклянных камер представляет собой гипостазированный образ замкнутого мира-феномена, запечатленный при помощи аллегорических уподоблений и метафорических тропов. Предпринимая философско-художественные исследования мифологических и психологических истоков гипостазирования, английские писатели оценивали новейшие концепции феноменальных миров в их отношении к реальному миру на основании полученных результатов. В феноменологической онтологии Ж.-П. Сартра данное отношение сводилось к абсолютному минимуму, поскольку индивидуальная вселенная образов и идей, рассматривалась там как мир без последствий, «где ничего не случается» [25. С. 63]. К. Уилсон доказывает обратное, свидетельствуя о том, что именно в мире феноменального инобытия «случается» перерождение экзистенциального понятия о безусловной свободе в гипостазированную идею беспредельного произвола. В романе «Мир насилия» (1963) эта идея возникает из «чистой субъективности» героя-аутсайдера, но ищет выражения в его отношении к реальному миру: «Если бы я был Богом, то уничтожил бы все живое на планете. Вместе с этим желанием пришла и мысль о том, что мое видение было неким религиозным откровением» [28. Р. 38]. А. Мердок, в свою очередь, предупреждает о неизбежном столкновении обманчивых иллюзий с вещами реальности, а также о пагубных последствиях подобных катастроф, рассказывая истории жизненных драм и смертельных трагедий в романах «Сон Бруно» (1969), «Черный принц» (1973), «Святая и нечестивая машина любви» (1974), «Дитя слова» (1975), «Генри и Катон» (1976) и других книгах. В одной из них, «Море, море» (1978), героиня печальной повести уверяет героя-повествователя в том, что созданный им искусственный мир бесконечно далек от жизненной действительности: «Мы в выдуманном мире и завтра должны его покинуть» [29. С. 325]. Исключительная зависимость феноменального мира от бытия субъективного сознания явно свидетельствовала о том, что гипостазирование явлений воображения и понятий разума в модернистских романах и их экзистенциальных модификациях производилось безотносительно к опыту бы- Гипостазирование образов-феноменов в британском философском романе 253 тия субъекта в мире сущем. В результате в рамках представленной там картины человеческой реальности оставались только идеальные объекты, которые, как пишет немецкий эпистемолог А. Майнонг, «хотя и наличествуют, однако ни в коей мере не существуют, а также ни в каком смысле не могут быть реальными» [30. С. 203]. У. Голдинг испытывает жизнеспособность вымышленного мира-феномена в романе «Воришка Мартин» (1956), опираясь на прочную эмпирико-сенсуалистскую традицию в английской философии и эстетике. Идеальное творение заглавного персонажа отмечено здесь подчеркнутыми знаками вторичности по отношению к подлинникам модернистского автономного романа и вполне отвечает суждению Ж.-П. Сартра, вдохновляющему имитаторов на подделки оригиналов. Французский философ полагал, что гениальность М. Пруста находит полное выражение в воплощении «явлений личности», которые устраняют дуализм видимости и сущности: «Видимость не скрывает сущности, она ее раскрывает; она и есть эта сущность» [31. С. 33]. Однако протагонист в романе У. Голдинга опровергает это утверждение, когда встречается с угрозой смерти в открытом море и гибнет, принимая обманчивую видимость феноменов за истинную сущность вещей. Он отводит мысленный взор от вещественных знаков природы, указывающих на близость спасительного берега, но овеществляет фантасмагорию своей воображаемой борьбы за жизнь в открытом море, в то время как волны смыкаются над его безвольным и бездеятельным телом: «Ты проекция моего же сознания» [32. С. 398]. К. Твардовский, представитель логического позитивизма, противопоставляет «действительному существованию предмета» его «феноменальное, интенциональное существование» в субъективном представлении и предостерегает от смешения «существования предмета с его бытием в качестве представленного» [33. С. 162]. Английские романисты предупреждают, в свою очередь, об опасностях произвольного претворения феноменальных объектов в реально существующие, если оно сопровождается экспансией субъекта в жизненное пространство иных лиц. Антигерой из романа К. Уилсона «Убийца» (1977) создает свой фундаментальный проект бытия на основании представленной картины мира, где он занимает сверхчеловеческую позицию вне добра и зла и учреждает свою волю над «недочеловеками», пресмыкающимися на дне житейской скверны. Поскольку мир человеческой реальности воспротивился «фантастическим мечтаниям о власти» [34. Р. 143], то исполнение экзистенциального проекта завершилось крахом, но только после серии жестоких расправ над самыми слабыми и беззащитными из тех, кто имел несчастье оказаться на пути убийцы к цели. В романе У. Голдинга «Зримая тьма» (1979) мир как воля и представление существует только в интенциональном сознании героини, открывшей в себе исток темной силы и желающей, «чтобы то невероятное, что таится во тьме, воплотилось и разрушило безмятежное существование дневного мира» [35. С. 145]. Однако мысленное гипостазирова-ние ирреального образа-идеи приобрело реальную значимость вследствие А. К. Исламова 254 осуществления злой воли, стоившего жизни одному человеку и многих страданий других людей. В романе А. Мердок «Ученик философа» (1983) экзистенциальный мир-феномен, созданный заглавным персонажем по проекту его знаменитого учителя, становится источником антигуманных тенденций и череды несчастий в масштабах местного микросоциума. После катастрофического крушения собственной «индивидуальной вселенной» герой действия возложил ответственность за все случившееся на героя-идеолога и предъявил ему обвинение в том, что он «вытягивал» понятия о бытии из своих тщеславных помыслов, а затем приписывал им объективную значимость при помощи самых изощренных средств квазинаучной казуистики: «Вы украли мою реальность, вы украли мое сознание» [36. С. 188]. Совместный результат эвристической и радикально-критической герменевтики, направленной британскими романистами на гипостазирование образов-феноменов в новейших литературных текстах, логически сводится к заключению, что становление ирреальных художественных миров в границах этих текстов происходило на почве преобладания индивидуалистической самости над гуманистической сущностью субъекта действия и повествования в узком круге его эгоцентрического мировоззрения. Данный вывод предполагал изменение методологического основания и развитие форм гипостазирования, но не умалял его значения в качестве приема художественного творчества. Развитие концепции художественного гипостазирования в британском философском романе Становление и развитие авторских концепций гипостазирования в произведениях У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона происходило одновременно с критическим пересмотром новейших модификаций этого приема. Поскольку изобличение жизненной несостоятельности героев, занимающих эгоцентрические позиции в романе, удостоверяло также и ограниченность их творческих способностей, исход вовлеченных действующих лиц из замкнутого круга субъективистских представлений выдвигается на передний план актуальной проблематики. Возможность положительных решений ставится писателями в зависимость от продвижения персонажей по дорогам жизни, потому что там мир подает себя идущим как реальность, а гипостазирование феноменов завершается не идеальными абстракциями, а образным воплощением вещей на основе опытного знания. Чтобы сообщить широкую онтологическую перспективу историям повествователей, английские философы-романисты исследуют и раскрывают их внутренние мотивации для увеличения пространства жизни и поля-горизонта сознания. У. Голдинг полагал, что созидательные начала познавательной и творческой деятельности имманентны человеческому существу: «В нашу человеческую природу заложена способность определять ценностные категории, возможность решить, что есть правда, а что ложь, что безобразно, а что красиво, что справедливо, а что нет» [37. Р. 130]. Проблема заключалась в пробужде- Гипостазирование образов-феноменов в британском философском романе 255 нии внутреннего чувства истины в сознании человека о самом себе. В романе «Свободное падение» (1959) герой-рассказчик пытается выполнить эту задачу перед лицом смертельной угрозы, когда возвращается к сохраненным в памяти образам прошлого и восстанавливает методом рефлексии историю своего неподлинного существования в пустыне эгоизма. Эйдетические образы-феномены складываются в мрачную картину былой жизни, но в ней отчаявшийся человек видит путь в мир, предначертанный для тех, кто познал истину через вину и покаяние: «Названный модус, который нам следует именовать духом, полнит своим дыханием мироздание, но касается только тех, кто погряз во тьме, - заключенных в неволю, узников одиночки» [38. С. 233]. В романе «Шпиль» (1964) концептуальная схема связей между моральными факторами и познавательными функциями гипостазирования переводится из «модуса» мысленной рефлексии в план практического действия протагониста. В этом перспективном плане идеальные представления героя о святости и моральности овеществляются не только в феноменальном образе, но и в материальной форме грандиозного шпиля, возведенного над ветхим собором во славу человеческого духа и с упованием на всевышнюю волю. Однако с продвижением героя к цели через тернии порока и нечестия былые иллюзии сменяются ясным пониманием недостижимости божественного идеала: «Ничто не совершается без греха. Лишь Богу ведомо, где Бог» [39. С. 184]. В гротескно-сатирическом романе «Бумажные людишки» (1984) У. Голдинг возвращается к проблеме вторичного гипостазирования и освещает ценностные аспекты с этической точки зрения, противоположной имморальным позициям заглавных персонажей. Если в романе «Шпиль» деяние и опыт вели героя к истине, то для действующих лиц из книги «Бумажные людишки» этот путь был закрыт, поскольку каждый из них полагал достаточным убедить других в истинности своих произведений, чтобы стяжать успех и славу на литературном поприще. В итоге творчество сводится к подмене образов-идей абстрактными моделями, а материальное гипостазирование таких конструктов - к производству бумажных симуля-кров, выдаваемых за настоящие и ценные вещи. Французский философ Ж. Бодрийяр определяет предметное воплощение подделок как «порождение моделями реального, лишенного происхождения и реальности: гиперреального» [40. С. 18]. Английский писатель показывает, что в мире гиперреальных фикций в пустые знаки превращаются и те, кто производит их ради обмена на иные фальсифицированные ценности. «Для меня в этом вся жизнь» [41. С. 57], - заявляет один из бумажных человечков, выражая мнение обоих концепт-персонажей. А. Мердок как профессиональный философ подходит к проблеме гипостазирования с позиций строгой науки. Она допускает «опредмечивание» отвлеченных понятий только в качестве условного приема умозаключений, предшествующего обратному ходу мысли к прояснению реального порядка вещей. С этой точки зрения авторский концепт гипостазирования А. Мердок вполне соизмерим с требованием американского философа У.В.О. Куайна об исключении из научного дискурса «безответственного овеществления» общих А. К. Исламова 256 категорий, «когда абстрактные сущности обретают силу, основываясь на нашем воображении» [42. С. 76]. В романе А. Мердок «Довольно почетное поражение» (1970) центральный персонаж привлекается к строгой ответственности за то, что пытался именно таким образом «оживить» платонический идеал абсолютной моральности и возвратить его в практическую философию в обновленном виде. Сочиняя дидактический трактат на тему «новой софистики», он без труда довел гипостазирование понятия о добре до вершин метафизики, но не смог одолеть превратностей обратного пути и закончил его катастрофическим падением в низину собственного неправедного существования на земле. В романе «Монахини и солдаты» (1980) А. Мердок обращается к аллегорическому жанру видений, распространенному в клерикальной литературе Средневековья, чтобы запечатлеть момент псевдорелигиозного гипостазирования себялюбивого «я» героини как поражение человечности перед лицом злых искусов гордыни. В одной из визионерских сцен романа «личный бог» героини предстает перед ней в ложном обличье Бога-Сына, вызывая на путь подвижничества ради самоутверждения в мирской жизни: «Ты сама должна быть чудотворцем, дитя. Ты должна быть доказательством. Это дело - твое» [43. С. 369]. Вопрос об отношении фундаментальных категорий этики к практике повседневных отношений между людьми вновь повторяется в романе «Школа добродетели» (1985). Здесь к решению проблемы привлекается герой-идеолог с аналитическим складом ума, молодой специалист в сфере научно-теоретических приложений логики и приверженец диалектики Платона в области науки наук. Он также восходит к идеалу умопостигаемого добра по ступеням высоких обобщений и убеждается в том, что гипо-стазирование останется логической ошибкой дискурса, если далее не последует перевод абстрагированного понятия истины на уровень эмпирического знания о ней. Однако герой начал учиться искусству добродетели только после того, как его абстрактные идеи были отвергнуты другими, а сам он почувствовал себя изгоем, «бесполезным и вызывающим отвращение свидетелем людских страданий» [44. С. 575]. В романе «Зеленый рыцарь» (1993) заглавный персонаж представлен в облике безупречного ге-роя-моралиста, который в действительности и без всяких теорий совершает добрые дела во благо окружающих его людей. Тем не менее рыцарь добродетели впадает в глубокие заблуждения, пытаясь восстановить справедливость в мире общей жизни по собственным гипостазированным мерам чести и достоинства: «Они были реальностью, или, точнее, они были реальностью в его представлении» [45. С. 368]. В произведениях К. Уилсона авторская концепция гипостазирования складывается в процессе исследования его возможностей как эвристического метода познания в тех ситуациях, когда прояснение истины выводит мысль за пределы непосредственного опыта, а образующиеся смысловые понятия не имеют наличных референтов. Основываясь на результатах собственных изысканий, известный российский эпистемолог Л.А. Микешина относит подобные случаи к ряду онтологических ситуаций, оправдываю- Гипостазирование образов-феноменов в британском философском романе 257 щих гипостазирование идеальных объектов: «Исследование проблемы “предмета” с точки зрения ее онтологических предпосылок показывает также, что гипостазирование оказывается не одним из “сомнительных”, или логически ошибочных приемов познания, но выполняет универсальные функции» и имеет место во всех областях, «где объект познания непосредственно не наблюдаем» [46. С. 85]. Справедливость приведенного суждения подтверждается в философских романах К. Уилсона, где писатель использует приемы гипостазирования в сфере эстетического освоения действительности, включая в тексты образы-знаки и образы-идеи в качестве художественных эквивалентов ненаблюдаемых явлений. В творчестве К. Уилсона постановка эстетических задач в изображении реальности человеческой жизни неизменно сопровождалась этическим обоснованием первичных посылок, целевых установок и достигнутых результатов. Раскрывая побудительные причины героев для преодоления инертного состояния экзистенциальной замкнутости, автор полагается на естественный закон движения и разви

Скачать электронную версию публикации