The Fool’s Initiation in Leo Tolstoy’s “A Landlord’s Morning”.pdf Ориентация творчества Л.Н. Толстого на фольклорные первообразы -проблема, до сих пор имеющая немало литературоведческих лакун. Несмотря на активный интерес толстоведов к данному аспекту поэтики писателя [1-4], публикации, касающиеся мифопоэтических и фольклорных мотивов в рассказе «Утро помещика», единичны (см.: [5, 6]) и заявленную в нашей статье тему не затрагивают. Рассказ «Утро помещика» в существующих работах интерпретируется, как правило, в контекстах социальной, нравственной, «народной» проблематики [7-9], однако, на наш взгляд, «народность» его проявлена не только тематически, но и в плане поэтики -в формах и способах изображения, находящих отчетливые параллели в фольклоре. Это в первую очередь ряд знаковых мотивов, аллюзий, реминисценций, связанных с архетипом Дурака и сюжетом инициации, - ключевых для понимания произведения в целом. Следует отметить, что мифологема инициации Дурака выполняет сюжетообразующие функции не только в «Утре помещика», но и в повести Толстого «Казаки» (см. об этом: [10]), т. е. в значительной степени оказывается определяющей для раннего творчества писателя. Более того, как известно, главные герои произведений - Нехлюдов и Оленин - являются инвариантными персонажами, отражающими суть собственных духовно-нравственных поисков автора. В парадигме образа Дмитрия Нехлюдова в «Утре помещика» диалогически встречаются архетипические мотивы, характерные для двух противоположных по сути сказочных героев - Ивана-царевича и Ивана-дурака. С одной стороны, перед нами герой, имеющий подчеркнуто высокий социальный статус: Нехлюдов - князь, т. е. в системе символических кодов европейской аристократической культуры - «царевич» («князь» в переводе на английский или французский языки «prince», что тождественно русскому «царевич»). Значимость этих кодов актуализирована в экспозиции произведения рядом акцентированных деталей: герой уже в первой фразе тек- Инициация Дурака в рассказе Л.Н. Толстого 233 ста представлен не по имени, а своим титулом, он включен в пространство русской родовой аристократии (пишет письмо тетушке графине Белорец-кой) и одновременно - в общеевропейское культурологическое пространство (учится в университете, его письмо написано на французском языке). Как и полагается сказочному Царевичу1, князь Нехлюдов озабочен своей миссией спасителя крестьян-«сирот», его отъезд в деревню продиктован прежде всего «священной и прямой обязанностью заботиться о счастии этих семисот человек», он должен будет «отвечать богу» [11. С. 123]. Подобно сказочному герою-спасителю пытается Нехлюдов реализовать себя и в роли воина, «богатыря», противостоящего виновникам обездоленности крестьян: «Не грех ли покидать их на произвол грубых старост и управляющих из-за планов наслаждения или честолюбия?» [11. С. 123]. С другой стороны, в структуре образа Нехлюдова мы обнаружим ряд архетипических мотивов, характерных для фольклорного Дурака и неоднократно проявленных как на уровне вербально-текстовых определений, так и в сюжетно-смысловой парадигме произведения в целом. Уже в первых фрагментах рассказа отчетливо выделяются знаковые детали, репрезентирующие родство героя с фольклорным первообразом: он отчужден от своей среды, о чем и сам пишет тетушке: «...я пошел по совершенно особенной дороге... которая... я чувствую, приведет меня к счастию» [11. С. 124]; он не имеет прагматично-конкретных жизненных целей, не способен к полноценному самоопределению ни в индивидуально-личностном, ни в социальном плане и, как пишет ему графиня, «делает глупость», хотя наделен «прекрасным сердцем» и «добрыми качествами» [11. С. 124]. Следуя внутреннему порыву, Нехлюдов оставляет университет и остается в деревне, задавшись целью восстановить разоренное хозяйство, наивно полагаясь при этом только на силу своего желания. На первый взгляд герой здесь все-таки определяет для себя какие-то цели, но формулируются они, говоря словами повествователя, «неустановившейся ребяческой рукой» [11. С. 123], лишены рациональной продуманности, эфемерно-простодушны, по существу, аллюзивно напоминают сказочное «пойди туда - не знаю куда, принеси то - не знаю что». Духовный поиск Нехлюдова постоянно ориентирован на «какое-то другое, высшее чувство», которое все время говорило «не то и заставляло искать чего-то другого» [11. С. 164]. Нехлюдовым, как и сказочным персонажем, владеет скорее мечта, которая каким-то образом приведет его к «счастию», нежели четко поставленная, осознанная цель (курсивы здесь и далее принадлежат авторам статьи). Фольклорно-фелицитарный мотив «поиска счастья», нередко являющийся толчком к развитию сказочного сюжета, выполняет, по сути, те же функции и в «Утре помещика» Толстого, проходя сквозной нитью через размышления героя, см., например: «Итак, я должен 1 Там, где в нашей работе речь идет о нравственно-психологических, социальных и прочих характеристиках героя, именования «царевич», «дурак» и т.д. мы пишем со строчной буквы; там, где говорится об архетипах, - с прописной. Г.М. Ибатуллина, В.В. Огородова 234 делать добро, чтоб быть счастливым», - думал он, и вся будущность его уже не отвлеченно, а в образах, в форме помещичьей жизни живо рисовалась перед ним» [11. С. 165]. Одной из ключевых текстовых отсылок к архетипу Дурака можно считать явственно акцентированную в письмах Нехлюдова и его тетушки оппозицию ум - глупость. Рассудительная графиня, манифестирующая общепринятый «здравый смысл» и его требования, названа «самой гениальной женщиной в мире» [11. С. 123], подчеркнуты ее трезвый ум и житейский опыт. Мечты Нехлюдова она прямо называет «глупостью», «нелепым», хотя и «благородно-великодушным планом», «ребячеством» [11. С. 123]. Последняя характеристика («ребячество») повторяется в тексте неоднократно в разных вариациях, о своей «молодости» говорит, например, сам Нехлюдов: «Вы скажете, что я молод; может быть, точно я еще ребенок...» [11. С. 123], - и это не случайно. Здесь перед нами аллюзивная актуализация сразу двух значимых сказочных мотивов: «младшего сына» -доброго, но наивного и неразумного по сравнению со «старшими», и сюжетообразующего мотива инициации, которую проходят именно «младшие» и «молодые», чтобы обрести зрелость и мудрость. Мотив «младшего сына» и связанный с ним мотив трех братьев, один из которых глуп и простодушен, косвенно обозначен и в просьбе Нехлюдова тетушке: «Не показывайте письма этого брату Васе: я боюсь его насмешек; он привык первенствовать надо мной, а я привык подчиняться ему. Ваня если и не одобрит мое намерение, то поймет его» [11. С. 124]. Князь Нехлюдов оказывается здесь в роли младшего брата простака, в то время как старшие братья играют роли «умных наставников», позволяя себе насмешки над глупцом. Отметим, кстати, что ситуация осмеяния Дурака, ставшая в рассказе одной из основных сюжетных коллизий (о чем речь пойдет ниже), потенциально заявлена и в другой просьбе Нехлюдова: «Ради бога, милая тетушка, не смейтесь надо мной» [11. С. 123]. Взаимоотражения архетипов Царевича и Дурака в художественной парадигме произведения приобретают особую сюжетную диалектику. Нехлюдов не обладает внутренней цельностью, присущей фольклорным «богатырям» и «спасителям», личность его изначально двойственна: идеалы Царевича сосуществуют с наивностью Дурака, лишенного способности реализовать практические цели. Значимо для нас здесь и то, что в фольклорных контекстах семиотически выраженную оппозицию, как в социальном, так и в личностно-психологическом плане, представляет именно диада Царевич - Дурак, а не Царевич - Крестьянский сын или Дурак - Мудрец; как отмечает А.Д. Синявский, именно «Дурак занимает самую нижнюю ступень на социальной и, вообще, на оценочно-человеческой лестнице» [12. С. 17]. Эта изначальная дихотомия архетипов еще более заостряет противоречивость личности Нехлюдова. Мы видим у Толстого отчетливую дублированную инверсию фольклорной ситуации: во-первых, подобная раздвоенность героя в сказке невозможна, Дурак может стать Царевичем в финале пути, но не может быть изначально и одновременно тем и другим; Инициация Дурака в рассказе Л.Н. Толстого 235 во-вторых, фольклорный Царевич вообще не может оказаться в роли Дурака // Шута // Простака, что, по сути, происходит с князем Нехлюдовым. Данные инверсии непосредственно связаны с логикой инициации героя Толстого. Сказочный Царевич не проходит инициацию для обретения «ума», он утверждает в результате испытаний свой статус Героя и Спасителя, добивается своей цели, получает «полцарства», «невесту» и т.п. Внутренне раздвоенный Нехлюдов не способен на это, более того, он оказывается вдвойне «дураком», поскольку, будучи «глупцом», наивно мнит себя уже состоявшимся «богатырем» и «спасителем». Поэтому у Толстого в «Утре помещика», в отличие от фольклорных сюжетов, Князь // Царевич оказывается в роли Дурака, чтобы пройти соответствующую инициацию и обрести «мудрость». Отметим, что диалогические взаимоотражения двух разных первообразов обозначены косвенно и в портретном описании Нехлюдова: первая и большая часть здесь резонирует с обликом Героя, а заключительная отчетливо ему противопоставлена и наделена коннотацией «молодого Глупца»: «Нехлюдов был высокий, стройный молодой человек с большими, густыми, вьющимися темно-русыми волосами, с светлым блеском в черных глазах, свежими щеками и румяными губами, над которыми только показывался первый пушок юности. Во всех движеньях его и походке заметны были сила, энергия» и - «добродушное самодовольство молодости» [11. С. 126]. Эксплицируя логику инициации1 в развитии сюжета произведения, параллельно назовем еще ряд черт, характерных для архетипа Дурака и явственно отраженных в структуре образа Нехлюдова. Герой Толстого, как и сказочный Дурак, слишком «оригинален» (именно в этом упрекает его графиня), эксцентричен в глазах окружающих, его внезапный отъезд в деревню расценивается как эпатажный шаг, и не случайно тетушка советует ему: «...выбирай лучше торные дорожки: они ближе ведут к успеху, а успех, если уж не нужен для тебя как успех, то необходим для того, чтоб иметь возможность делать добро, которое ты любишь» [11. С. 125]. Выражение «торные дрожки» в общем ассоциативно-символическом контексте повествования воспринимается как отсылка к вербальным моделям сказочного нарратива. Сам отъезд Нехлюдова четко соотносится с первым этапом традиционной инициации - уход героя из привычного, «своего» пространства в мир «иной», неведомый, живущий по другим законам; оппозиция университет - деревня становится здесь инвариантной аналогией фольклорно-мифологической оппозиции дом - лес. Вопреки совету тетушки, но согласно логике фольклорного сюжета Нехлюдов идет именно «дорожками неторными»: о знаковом характере данной детали говорит и ее аллюзивное дублирование в топосе «ухода», обозначающем начало движения героя на пути к инициации. Отправившись в воскресный день в дерев- 1 Структуру сюжета инициации мы рассматриваем в соответствии со схемой, предложенной В.И. Тюпой: [13]. Г.М. Ибатуллина, В.В. Огородова 236 ню выполнять свою функцию «спасителя крестьян», Нехлюдов «вышел из большого с колоннадами и террасами деревенского дома, в котором занимал внизу одну маленькую комнатку, и по нечищеным, заросшим дорожкам старого английского сада направился к селу, расположенному по обеим сторонам большой дороги» [11. С. 126]. Отметим здесь также символическую значимость мотива «большой дороги», коррелирующую с традиционной фольклорно-мифологической топографией. Именно деревня, где герой рассказа намеревался пройти инициацию Ца-ревича-спасителя, становится местом его инициации в роли Дурака, а инициирующими его «Мудрецами» - те самые крестьяне, которых он собирался учить и спасать. Проходя здесь испытания - второй из этапов инициации, подобно фольклорному Дураку, Нехлюдов неоднократно «делает заведомо бесполезные, бессмысленные (иногда антиэстетические, эпатирующие других) вещи» [14. С. 226]. Значимую художественно-семиотическую роль выполняет и фамилия героя: этимология слова «нехлюд» - «нехлющавый», «нехлюдок» - обладает универсально-обобщающим содержанием, включающим в себя представление о неуклюжем, нескладном человеке (см., например, в «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля [15. С. 547]). Ассоциативно «неуклюжий» и «нескладный» резонируют с образами «дурака», «простака», поскольку являются ключевыми для них характеристиками, связанными с неумением, беспомощностью, - вспомним известное стихотворение С.Я. Маршака, воссоздающее обобщенное представление о фольклорном Дураке: «Что ни делает дурак, / Всё он делает не так» [16]. А.Д. Синявский пишет: «Главное свойство дурака - это то, что он дурак и все делает по-дурацки. Говоря иными словами, совершает все невпопад и не как все люди, вопреки здравому смыслу и элементарному пониманию практической жизни. Это особенно бросалось в глаза крестьянину с его практической сметкой и потому всячески обыгрывалось в сказке, делая дурака фигурой глубоко комической» [12. С. 17]. Нехлюдов в изображении Толстого действительно делает все «по-дурацки», нередко представляя собой комичное зрелище для местных мужиков, собственных крестьян. Одним из самых выразительных моментов, сближающих в этом плане толстовского героя с его первообразом, является центральный эпизод произведения, когда Нехлюдов, искренне желая помочь крестьянам, ставит их в такие условия, которые в итоге оказываются для них далеко не всегда приемлемыми. Так, с детской наивностью пытаясь «спасти» Ивана Чуриса, он предлагает ему перебраться из ветхой избы на «новое место» и сразу же допускает оплошность. Оказывается, что новое место совершенно непригодно для крестьянского быта и лишено привычных удобств обжитой местности, где «и дорога, и пруд тебе, белье, что ли, бабе стирать, скотину ли поить, и все наше заведение мужицкое, тут искони заведенное... и дед, и батюшка наши здесь богу душу отдали» [11. С. 132]. В глазах крестьянина Нехлюдов предстает чудаком, глуповатым юнцом, не понимающим реальных жизненных ситуаций; все его слова и поступки вызывают скрытую или явную иронию, а подчас и откровенную Инициация Дурака в рассказе Л.Н. Толстого 237 насмешку, что мы неоднократно видим в диалоге с Иваном Чурисом. Все предложения молодого барина крестьянин оценивает как «пустое дело» [11. С. 132]. Даже, казалось бы, невинный вопрос по поводу того, обедал ли Чурис, последний встречает с недоумением, «будто ему смешно было, что барин делает такие глупые вопросы; он ничего не ответил» [11. С. 131]. Далее, совершая обход крестьян, Нехлюдов продолжает цепочку подобных оплошностей: решает взять к себе во двор отпетого лентяя Давыд-ку Белого и наивно полагает, что можно его исправить одними увещеваниями; предлагает старику Дутлову заняться совместной торговлей лесом и вложить в покупку все средства, не понимая истинных целей, намерений и возможностей семьи Дутлова; подобным же образом представлены и другие сцены посещения героем мужицких хозяйств. Логика Нехлюдова и логика крестьян постоянно оказываются в парадоксальном и ироничном несовпадении, более того, крестьяне, в отличие от героя, более отчетливо понимают комическую абсурдность ситуации и, не скрывая, обнаруживают это в разговорах с Нехлюдовым, почти демонстративно театрализуя свое поведение. Особенно откровенно выстраивает комическую интермедию «осмеяния дурака» Юхванка Мудреный, прозвище которого также приобретает в символическом контексте повествования архетипически-знаковый характер, указывая на центральную роль Мудреца в инициации Дурака через ироническое остранение-осмеяние его алогизмов и «глупостей». Разыгрываемые Юхванкой сцены не только подчеркнуто театральны, но и карнавализованы по своей сути: герой легко и играючи переступает через социально-сословные границы, фамильярнокомически утрируя этикетные условности: «На то воля вашего сясо, - отвечал он, закрывая глаза с притворно-покорным выраженьем, - коли я вам не заслужил» [11. С. 143]; «Помилуйте, васясо, мы, кажется, можем понимать вашего сяса! - отвечал Юхванка, улыбаясь, как будто вполне понимая всю прелесть шутки барина. Эта улыбка и ответ совершенно разочаровали Нехлюдова в надежде тронуть мужика и увещаниями обратить на путь истинный» [11. С. 144]; «Никак не можно поймать-с одному, васясо. Вся скотина гроша не стоит, а норовистая - и зубом и передом, васясо, - отвечал Юхванка, улыбаясь очень весело и пуская глаза в разные стороны. Когда Нехлюдов заметил, что совершенно напрасно было употреблять такие усилия, и взглянул на Юхванку, который не переставал улыбаться, ему пришла в голову самая обидная в его лета мысль, что Юхванка смеется над ним и мысленно считает его ребенком. Он покраснел...» [11. С. 142]. В результате в сцене посещения Юхванки Мудреного комическое положение героя-простака достигает кульминации: Нехлюдов оказывается в роли Шута и Глупца одновременно, он буквально втянут в игровые ситуации помимо своей воли, что и придает этим сценам карнавализованный колорит, - ведь именно карнавальное пространство обладает свойством «затягивать» в себя всех, кто вольно или невольно оказался в зоне импровизированных «фамильярных контактов» [17. С. 141], а Шут // Глупец является одной из ключевых фигур карнавального действа. Г.М. Ибатуллина, В.В. Огородова 238 Можно сказать, что и в других эпизодах встреч и бесед Нехлюдова с крестьянами, как в представленном здесь разговоре со скоморошествующим Юхванкой, отчетливо прочитываются отсылки не только к сказкам, анекдотам и байкам о дураках, но и к народным театрально-комическим жанрам (балаган, театр Петрушки и т.п.), и к таким фольклорным формам, как небылицы, докучные сказки, имеющим явный пародийный и карнавализованный характер. Претерпевает карнавализованную инверсию и сама логика «путешествия»1 Нехлюдова, обнаруживая в своей структуре ме-ниппейный топос. «Восхождение на Олимп» - мечты о миссии Спасителя крестьян - оборачивается «спуском в преисподнюю» [17. С. 133]; бытовой натурализм мышления мужиков вкупе с их нарочито-лукавой игрой с хозяином профанируют и комически травестируют утопический идеал Нехлюдова. Архетипическая парадигма героя Толстого также приобретает сложную структуру: инвариантами мифологемы Дурака здесь становятся первообразы Шута, Чудака, Юродивого. Архетипические составляющие образа Нехлюдова, в том числе и названные нами выше первообразы Царевича, Спасителя, существуют в амбивалентно-диалогических смысловых 2 взаимоотражениях: одновременно в отношениях взаимооспоривания и взаимодополнения, - однако более развернутый анализ системы этих отношений требует отдельного исследования; здесь же мы ведем речь об одной из доминантных моделей личности и сознания героя - архетипе Дурака и связанном с ним сюжете инициации. Ситуация осмеяния Дурака представлена в инициации Нехлюдова его кульминационным испытанием: это вполне очевидное испытание на духовно-личностную зрелость и цельность, способность к «самостоянью» (А. С. Пушкин) и осознанной самореализации. Поэтому вскоре и самому Нехлюдову становится ясной несостоятельность и нежизнеспособность его идей, не прошедших проверку на прочность под уверенными взглядами очередного мужика, «с отеческим покровительством» отвечающего на все его вопросы [11. С. 160]. Нехлюдов то приходит «в бешенство», уже отчетливо осознавая себя предметом насмешек, то все более «тушуется», ощущая себя не полноправным владельцем имения, а надоевшим гостем. «Он, краснея, сел на лавку. - Дай мне горячего хлеба кусочек, я его люблю, - сказал он и покраснел еще больше» [11. С. 163]. «Однако чего ж я стыжусь? Точно я виноват в чем-нибудь, - подумал Нехлюдов, - отчего ж мне не сделать предложение о ферме? Какая глупость!» [11. С. 163]. Эффект осознания собственной «глупости» по мере развития сюжета нарастает, и Нехлюдов все более чувствует себя «дураком», поверженным в комической интермедии-игре «хозяин и крестьяне». На первый взгляд традиционный фольклорный финал в толстовском тексте переигран: Дурак не обрел искомого «счастья» и не реабилитировал 1 Сюжет путешествия в «Утре помещика» развернуто и убедительно описан в работе К. А. На-гиной: [5]. 2 Данная словоформа заимствована нами из литературоведческого тезауруса В.А. Зарецкого, где она представлена именно в такой орфографии, см., например: [18]. Инициация Дурака в рассказе Л.Н. Толстого 239 себя в глазах окружающих. Однако в действительности герой Толстого приобретает нечто большее: опыт реальной, а не иллюзорно-мечтательной встречи с жизнью и с людьми, в результате чего ему открываются пути более глубокого понимания собственных сил и возможностей. Несмотря на то, что Нехлюдов остается обманутым в собственных надеждах, «испытывая какое-то смешанное чувство усталости, стыда, бессилия и раскаяния» [11. С. 167], он все-таки достигает определенного этапа духовного взросления и готовности к дальнейшим шагам на пути к обретению целостности. Логика инициации в открытом финале рассказа не разрушается, но трансформируется: по сути, здесь перед нами интеграция двух заключительных этапов архетипического сюжета в их редуцированной и потенциально заявленной форме. Кульминационный этап инициации - «встречу со смертью» - Нехлюдов переживает неоднократно: практически в каждом эпизоде бесед с мужиками «умирает» какая-то часть его иллюзий и та часть эго, которая эти иллюзии порождала и поддерживала. Вспомним, что уподобление осмеяния символической смерти характерно как для фольклорной традиции в целом, так и для карнавального модуса народной культуры, поскольку уходит корнями в архаические ритуалы, связанные с идеей умирания - возрождения: обновляющая сила смеха приравнивалась к обновляющей силе смерти (об амбивалентном единстве смеха - смерти как возрождающей силы см., например, в известной работе М.М. Бахтина: [19. С. 165-166]). Символическим подобием смерти становится и финальная греза-видение Нехлюдова, когда он впадает в своеобразное трансовое состояние и жизнь рацио-нально-бодрствующего сознания в нем замирает. Более того, в эти грезы парадоксально вплетается образ сна Илюшки, метонимически оказывающегося в результате и «сном» самого Нехлюдова; сон же, как известно, одна из самых распространенных метафор смерти, ее символическое микроподобие. Последняя, завершающая фаза инициации представлена в повествовании и конкретно реализованным мотивом возвращения - Нехлюдов возвращается из «путешествия» в свой деревенский дом, вновь проходя через сад, - и образами потенциального возрождения-преображения героя. То, что такое преображение возможно, заявлено не только ситуациями разрушения иллюзий, но и финальным эпизодом самопогружения-самопознания героя, идущего в поисках самоопределения путем проб и ошибок. В финале перед нами вырисовываются две новые архетипические личностные модели, открывающие для Нехлюдова иные пути самоидентификации, нежели те, которые доминировали в нем изначально: вместо дихотомий-ных первообразов Царевича и Дурака в видениях героя, колоритно рисующих ему образ Илюшки, аллюзивно вырастает, по сути, воспоминание еще об одном архетипическом сказочном персонаже - Иване-крестьянском сыне, являющемся олицетворением богатырства, духовной целостности, личностной самодостаточности. Как ни парадоксально, но именно этот идеал, видимо, станет в дальнейшем доминантным в духовных поисках Г.М. Ибатуллина, В.В. Огородова 240 самого Толстого, найдя отражение и в его «философии опрощения», и в таком художественном alter ego писателя, как Константин Левин. Второй личностный архетип и связанный с ним путь самореализации также биографически коррелирует с творчеством и судьбой Толстого: князь Нехлюдов в своих финальных видениях об Илюшке отчетливо предстает как тип Художника // Поэта, наделенного глубоким творческим потенциалом, способного с «необыкновенной живостью и ясностью» [11. С. 169] создавать в своем воображении выразительные, пластически яркие образы «чужой жизни» и «чужого сознания», убедительно перевоплощаясь в них. Живописные детализированные картины илюшкиного путешествия, рисуемые Нехлюдовым, явственно свидетельствуют о его изобразительном даре и поэтически-художественной ориентации его сознания: «артистический» склад личности в нем отчетливо доминирует над «хозяйственным» и может стать определяющим для его дальнейшей судьбы. Таким образом, можно сказать, что открытый, незавершенный финал рассказа является проекцией «многосоставности» (Ф.М. Достоевский) личности и незавершенности судьбы самого главного героя. Он представлен в ситуации «выбора путей» и связанных с этим испытаний, а также и искушений, главное из которых - подмена внутреннего самоопределения и интеграции своих личностных составляющих идентификацией себя с образами и моделями других судеб: рассказ заканчивается ключевым для героя вопросом «зачем он не Илюшка»1 [11. С. 171]. Мотив искушения такой подменой усиливается благодаря портретному «двойничеству» персонажей: портрет Илюшки с его «светлыми кудрями, весело блестящими узкими голубыми глазами, свежим румянцем и светлым пухом, только что начинающим покрывать его губу и подбородок» отчетливо резонирует с приведенным нами выше портретом Нехлюдова. Однако полное отождествление себя с «другим» не менее разрушительно для личности, чем эгоцентрическая замкнутость в своем Я. В изображении Толстого это еще одна иллюзия, в которую может погрузиться самосознание человека: не случайно «мысль: зачем он не Илюшка» [11. С. 171] приходит герою в момент эйфорического видения // сна // иллюзии: «Он свободно и легко летит, все дальше и дальше - и видит внизу золотые города, облитые ярким сияньем, и синее небо с частыми звездами, и синее море с белыми парусами, - и ему сладко и весело лететь все дальше и дальше...» [11. С. 171]. Если начинал Нехлюдов с попыток уверенного и «ребячески» слепого самоутверждения в бытии в роли Царевича // Спасителя // Хозяина, оказавшись в результате Дураком, то завершает он путешествие-инициацию ощущением незавершенности своего пути и диалогическим вопрошанием бытию и самому себе. Хронотоп дороги // пути // полета в финале амбивалентен по своей художественной функции: это не только онейрическая 1 Ср.: в «Казаках» подобным вопросом задается инвариантный Нехлюдову Оленин: «Зачем я не Лукашка?» - оба героя идут по пути инициаций в поисках самоопределения и обретения целостности, в поисках ответа на вопрос «Кто я?» Инициация Дурака в рассказе Л.Н. Толстого 241 иллюзия Нехлюдова, но одновременно и реальное внутреннее состояние, открывающее сознанию героя чувство беспредельности бытия, а значит, и неограниченности своих возможностей какими-либо искусственными // иллюзорными моделями личности и судьбы. Знаковым моментом здесь становится и переход героя от монологического взаимодействия с миром (по сути, все диалоги Нехлюдова с крестьянами в действительности были его монологами, что и обращало его в глазах мужиков в Дурака) - к живому незавершенно-диалогическому отношению к миру: внутренний вопрос Нехлюдова «зачем он не Илюшка» - уже не столько вопрос, сколько диалогизированная мысль о себе и о мире, не ожидающая однозначных ответов. Подобный открытый финал рассказа выглядит вполне закономерным с точки зрения логики художественного мира Толстого в целом (а также, добавим, с точки зрения духовной биографии писателя, закончившего свой жизненный путь в Дороге). Не только в «Утре помещика», но и в «Казаках», а затем и в «Войне и мире» (см. об этом: [10, 20]) сюжет инициации героя у Толстого приобретает особый мистериальный модус, отличный от традиционного фольклорно-мифологического: это путь пролонгированных инициаций, многократно повторяющихся испытаний и полученных в результате откровений; каждый полученный опыт - лишь этап на Пути, который принципиально незавершим, как незавершима, по Толстому, сама жизнь: «Чтоб жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и опять начинать, и опять бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие - душевная подлость» [21. С. 231]. Нехлюдов в «Утре помещика» оставлен на пороге этого откровения: глубинное понимание истинных, а не иллюзорных жизненных ценностей, а следовательно, истинную мудрость ему еще предстоит обрести, так же как понимание и реализацию своего подлинного Я, не подменяемого искусственно созданными личностными моделями, поэтому полноценное «превращение» из Дурака в Мудреца - одна из перспектив его дальнейшей судьбы.

Скачать электронную версию публикации