“Lenore” by Burger / Zhukovsky in the creative consciousness of Afanasy Fet: Russification, Orientalization and other al.pdf Статья посвящена одному из рецептивных сценариев в судьбе русской баллады - восприятию и переосмыслению созданных В.А. Жуковским образцов жанра в поэтическом наследии А. А. Фета. Эволюцию русской стихотворной баллады можно рассматривать в двоякой перспективе. Во-первых, исследователь, оснащенный обильной фактографией и занявший строго историческую позицию относительно литературного процесса, сможет результативно воссоздать непрерывную преемственность текстов, имеющих идентичное жанровое определение. Изучаемая в ретроспекции, эта преемственность приведет нас к произведениям молодой русской поэзии XVIII в. [1], заставит подключить к анализу обширные (и очень непохожие друг на друга) южно- и североевропейскую линии балладописания, а также привлечь данные русского фольклора, при систематизации которого в 1830-е гг. сюжетные лироэпические песни получают благодаря П.В. Киреевскому жанровое имя баллад [2. С. 80]. Однако, во-вторых, если поместить интересующий нас массив источников в несколько иной фокус современных теорий жанрообразования, классиче-124 Анисимова Е.Е. «Ленора» Бюргера /Жуковского в творческом сознании А.А. Фета ские баллады XIX в. от В.А. Жуковского до А.К. Толстого, т.е. того времени, когда с учётом всех преобразований жанра творцы его относились к нему серьезно, предстанут как компактная целостность, органическое единство, более обязанное своим происхождением конкретному прецедентному тексту (а именно троекратному переводу Жуковским «Леноры» Бюргера под названиями «Людмила», «Светлана» и собственно «Ленора»), нежели своим давним историко-поэтическим и/или типологическим предшественникам1. Так, в частности, А. Фаулер, автор обобщающей монографии о «литературных разновидностях» (“Kinds of Literature”), отмечает яркие примеры этого, как он удачно выражается, «моногенеза» (“monogenesis”): «...эпос восходит к Гомеру, трагедия - к Эсхилу, бытописательный роман - к Филдингу и Ричардсону, “длинная” поэма с открытой формой (“open form”) - к Паунду и Уильямсу» [4. P. 153]. Значимость рецептивного, а не историко-генетического фактора при таком подходе будет определяющей, а в целом подобное понимание чем-то будет напоминать мифопоэтический вопрос о «первопредке», а не естественно-научную проблему «объективного» начала2. Похожую картину наблюдаем в реконструированной В.Э. Вацуро истории русской элегии XIX в., когда, как пишет исследователь, «вызов заключался вовсе не в том, чтобы перенести на русскую почву поэзию Грея, а в том, чтобы создать национальную модель общеевропейского жанра. И была особая закономерность в том, что такую модель дала именно “Элегия” Грея...» [6. С. 52]. Показательна характерная частотность обращений к греевскому «первосюжету». До создания Жуковским канонического перевода «Сельского кладбища» (1802) стихотворение английского поэта перелагалось его русскими почитателями уже четыре раза [6. С. 48]. А сам Жуковский создал много позднее, в 1839 г., еще одну редакцию своего текста. То есть в данном случае и пред-, и «постистория» прецедентного образца жанра весьма насыщены - неудивительно, что «Сельское кладбище» делается истоком многолетней традиции. И хотя явления, подобного «элегической школе», русское балладотворчество не образовало, в целом в истории этого жанра мы наблюдаем похожую картину, особенно если принять во внимание настойчивые возвращения Жуковского к сюжету «Леноры». Одной из доминант баллады является установка на связь настоящего с прошлым. В отличие от соседствующего с нею жанра элегии (прежде всего в его кладбищенской версии) баллада ориентирована не на «ценностную встречу с почившим безымянным “другим”, которая происходит на фоне кладбищенского пейзажа, погружающего лирического субъекта в состояние медитации» [7. С. 18], а на вызывающую чувство тревоги встречу с внезапно оживающим прошлым. И если смысловым ядром элегии, по наблюдению В.И. Козлова, является «настоящее в ценностном свете про- 1 Ср.: [3. С. 161]. 2 По-другому такой подход именуют теорией прототипов или когнитивной теорией жанра, а его основой является акцент на читательском «узнавании» «определенных образцов, служащих моделью» [5. P. 274, 280]. 125 Литературоведение /Literature Studies шлого» [7. С. 20], то семантический центр баллады - это проникновение прошлого сквозь кажущиеся незыблемыми границы настоящего. Чувствительность отечественной словесности к жанру баллады была обусловлена, как представляется, именно этим обстоятельством. Ставший популярным с легкой руки Жуковского сюжет о женихе-мертвеце, вошедший в литературный и домашний быт современников и активно реципировавшийся в русской литературе последующих эпох, особую системную значимость приобретает в своих намеренно историзованных версиях, которые в пику Жуковскому, в частности, продвигал его главный в то время литературный соперник П.А. Катенин («Ольга (из Бюргера)», «Наташа»). Современники автора «Людмилы» и «Светланы», а также исследователи русской баллады нередко задавались вопросом, почему самым продуктивным в раннем русском романтизме оказался этот не имеющий опоры в национальном фольклоре «импортированный» жанр. Мало того, в новых историкокультурных условиях он мог актуализироваться и как самостоятельный, и как слагаемое поэтики других жанров - так называемая «балладность». В качестве одной из главных причин жизнеспособности русской баллады нам видится присущая ей установка на преобразование онтологической коллизии живого и мертвого в социальный конфликт законного и незаконного, установка, открывавшая для жанра многообещающую перспективу «игры» на интенсивно осваиваемой другими литературными видами «территории» исторических тем, каковым баллада сообщала ноту острого социально-психологического переживания (не будем забывать здесь о мотиве, с которого начинался сюжет «Леноры», - горевания невесты по жениху, не вернувшемуся с войны). В этом же ряду находятся и обильные подтексты национально-русской темы самозванчества, особенный отпечаток на которые наложила эпоха Наполеоновских войн. Борьба с наполеоновской Францией, Отечественная война 1812 г. и победоносный поход русской армии 1814 г. сами по себе поддерживали «балладное» прочтение военно-политических конфликтов и стоящих за ними эпохальных социально-психологических коллизий. Образ Наполеона описывался национальной культурой как трисоставное целое: «сватающийся» к «Машеньке-Москве» «жених» солдатского фольклора [8. С. 532], «самозванец» и «узурпатор» официальной идеологии [9. С. 458; 10; 11], «антихрист» церковной риторики [12. P. 6 et passim]. Позднее, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, все три компонента предстанут как неделимое целое, и читатель увидит не только вполне жизнеподобный портрет дорвавшегося до власти самовлюбленного эгоиста, но и символическую картину беззаконного «жениха», страстно и алчно взирающего (знаменитая сцена на Поклонной горе) на поверженную перед ним «невесту» [13]1. Конечно же, жанровый архетип баллады может удачно применяться не только к историческим контекстам (эта сфера вторична, хотя и принципи- 1 Об исторической балладе существует ряд работ. См., в частности: [14]. 126 Анисимова Е.Е. «Ленора» Бюргера /Жуковского в творческом сознании А.А. Фета альна), но в первую очередь - особенно в перспективе лиризации балладного нарратива - к сокровенным историям самого лирического субъекта. Ряд ярких примеров этой тенденции дает поэзия А.А. Фета. Приведем для начала небольшое стихотворение «Шумела полночная вьюга...» (1842). Шумела полночная вьюга В лесной и глухой стороне; Мы сели с ней друг подле друга -Валежник свистал на огне. И наших двух теней громады Лежали на красном полу, А в сердце ни искры отрады И нечем прогнать эту тьму! Березы скрипят за стеною, Сук ели трещит смоляной. О, друг мой! скажи, что с тобою? Я знаю давно, что со мной [15. Т. 1. С. 71]. Балладная перспектива этой краткой лирической сцены определится, если мы сопоставим ее с сюжетом написанного пятью годами позднее стихотворения «Метель» (1847), где читателю дается типично балладная история. Зимой в пургу, «в избушке за дорогой» друг напротив друга «брат с сестрою», сироты. Брат сокрушенно сетует на неосмотрительность сестры, забеременевшей, когда он был в отсутствии: «И когда же вражья сила / Вас свела? - Ведь нужно ж было / Завертеться мне в извоз!..». Брат обещает наказать неизвестного ему сестрина обидчика. В это время «Ветер пуще разыгрался; / Кто-то в избу постучался». Входит незнакомец. Последняя строфа произведения сообщает: Все молчат. Сестра бледнеет, Никуда взглянуть не смеет; Исподлобья брат глядит; Всё молчит, - лучина с треском Лишь горит багровым блеском, Да по кровле ветр шумит [15. Т. 1. С. 101]. Узнавание сестрой ее бывшего возлюбленного, тяжкая догадка брата об этом узнавании, растерянность «прохожего» - всё это «свернуто» в последней строфе, а развязка оставлена на усмотрение читателя. Однако именно этот сюжет, потенциально трагический, но тактично «остановленный» поэтом, вырастет из напряженного, от первого лица, диалога двух любовников, предвосхищающего то ли будущий разговор брата с сестрой в балладе-«наследнице», то ли оставленную там «за кадром» роковую встречу сестры с ее соблазнителем. Как видно из приведенного примера, перво-127 Литературоведение /Literature Studies личная перспектива лирики и балладное сюжетное повествование в третьем лице образуют у Фета сложное динамическое целое. История русской баллады середины - второй половины XIX в. связана с именами А.А. Фета и А.К. Толстого. Автор «Князя Серебряного» акцентировал историзующий потенциал жанра, создав своего рода историософию о вторжении ордынского прошлого в актуальное настоящее. Фет же развивал иные, психологические возможности баллады. И в этом смысле творчество поэтов-современников представляло собой два варианта дальнейшего развития жанра [16], что в перспективе позволило ему реализоваться в произведениях как с лирической, так и с эпической доминантой и, как следствие, занять свое место в том каноническом перечне имен и текстов, который будет реципироваться уже в XX в. - от модернизма до советской словесности. Показательно, что в обоих случаях ранние балладные эксперименты классиков затем вошли в их зрелое творчество - лирику А.А. Фета, прозу и драматургию А.К. Толстого. Гибкость жанровой модели баллады обеспечивала ее функционирование в двойной перспективе: то, что казалось похороненным, внезапно воспроизводилось, оживало в иных историко-культурных условиях или в новом биографическом опыте. Балладные эксперименты А.А. Фета открывали новые возможности психологического углубления и лиризации жанра. Отметим, что еще на этапе формирования русской баллады XIX в., начало которой положил В.А. Жуковский, предложенная им концепция жанра, каковой впоследствии и суждено было стать классической, оказалась тесно связана с личными жизненными обстоятельствами создателя «Людмилы». Двусмысленное положение поэта в отношении возлюбленной и одновременно племянницы М.А. Протасовой позволяло ему осознавать себя в качестве жениха-«самозванца» и стремиться, женившись на Маше, узаконить отношения с семейством Буниных [17. P. 13 et passim]. Безрезультатность этих попыток хорошо известна. В послании (1812), матери избранницы и сводной сестре поэта, не давшей разрешения на брак, Жуковский с горькой иронией поместил эту сложную семейную ситуацию в координаты своего «избранного рода поэзии» и сравнил себя с балладным мертвецом: «Быть скучным мертвецом / Не вижу я отрады! / Я жить для вас готов! / А скучных мертвецов / Оставим для баллады!» [18. Т. 1. С. 221]. Личная драма поэта во многом определила как постоянный интерес к самому жанру, так и репертуар его оригинальных и переводных текстов. В основе жанровой модели находился диалогово-ролевой треугольник миропорядок - нарушитель - испытуемый, который в первом балладном опыте поэта - «Людмиле» напрямую соотносился с участниками разгоравшегося семейного конфликта: мать - жених - невеста. В перспективе исследования исторической поэтики жанра важным представляется то обстоятельство, что, как и ранее Жуковский, Фет рефлексировал историю своего личного «самозванчества» в художественных координатах баллады. В его произведениях были «переработаны» две свя-128 Анисимова Е.Е. «Ленора» Бюргера /Жуковского в творческом сознании А.А. Фета занные между собой личные травмы: незаконнорожденность поэта и смерть его избранницы М. Лазич. Потому ранние баллады Фета, как правило, поэтически воссоздают биографический сюжет о его матери, а поздние - о погибшей возлюбленной. Фет никогда не встречался с Жуковским, хотя и был его младшим современником. Однако именно «первому русскому романтику» он был обязан траекторией своего жизненного и профессионального пути. По воспоминаниям самого Фета, поэтический дар пробудило в нем стихотворение Жуковского на смерть императрицы Марии Федоровны (1828) [19. Т. 3. С. 31-32]. А основательное образование в пансионе городка Верро, позволившее без труда сдать экзамены в университет, было получено Фетом благодаря протекции Жуковского и мужа Марии Протасовой -И.Ф. Мойера [20. С. 41-42]. Современники Фета ощущали живую традицию Жуковского в его стихах [21. С. 38], а в 1920-1930-е гг. возникла идея о «запасном» пути русской романтической лирики, ведущей от Жуковского к Фету и Ф.И. Тютчеву, а затем - к младосимволистам [22. С. 5]. За всю жизнь Фет написал около 20 баллад. В ранних стихотворных сборниках поэт выделял для них соответствующий раздел, в поздних - отказался от подобного разбиения. Репутация «чистого лирика», умеющего создавать стихотворные шедевры вообще без использования глаголов1 («Шепот, робкое дыханье...») - притом что каноническая баллада немыслима без напряженного действия и строится преимущественно на них, -способствовала тому, что интерес исследователей к Фету-балладнику был ограниченным. На данную тему написано несколько специальных статей, в которых исследователями были подмечены следующие доминанты балладного творчества Фета: сокращение событийности и усиление психологизации [24], отсутствие интереса к этической стороне, ослабленность и «размытость» сюжета, отсутствие балладных ужасов и фантастики, мно-госмысленность ситуации, недосказанность истории и наличие балладной тайны [16. С. 48, 51], распространенность эротических сюжетов о контакте живого с мертвецами или нежитью [25]. Как видим, почти все характеристики производны от сложившегося в начале XIX в. канона и содержат указания на его модификации в том или ином направлении (сокращение, усиление, отсутствие и т.п.). Что же двигало Фета по пути усвоения и преобразования этой традиции? Статистика балладных опытов Фета выглядит следующим образом: 16 текстов относятся к раннему творчеству (1840-1850-е гг.), из них 13 балладами именует сам поэт, одна лирическая баллада по мотивам «Людмилы» и «Светланы» Жуковского была при публикации включена автором в раздел «Лирические стихотворения», две - в «Г адания» («Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом.», «Ночь крещенская морозна.»); остальные баллады («Измучен жизнью, коварством надежды.», «Нико- 1 Об этом см.: [23]. 129 Литературоведение /Literature Studies гда», «Теперь») - относятся к позднему периоду, который открывается первым выпуском «Вечерних огней» (1880-е гг.). В это же время Фет делает точный перевод баллад И.В. Гете «Лесной царь»1 и «Рыбак». По наблюдению А.Е. Тархова, в первом изданном сборнике «Лирический пантеон» было много автобиографического, в частности, открывающая книгу баллада «Похищение из гарема» отсылала к судьбе его собственной матери [27. С. 14]. На наш взгляд, одним этим текстом автобиографизм и автопсихологизм балладной поэтики Фета не ограничивается. Хотя, без сомнения, именно в «Похищении из гарема» история побега замужней Шарлотты Фёт с русским помещиком А.Н. Шеншиным была воспроизведена практически буквально. Как известно, почти всю свою взрослую жизнь Фет стремился вернуть утраченные им в детстве фамилию и статус. Современные биографы родным отцом поэта считают Иоганна-Петера-Карла-Вильгельма Фёта, от которого русский помещик Афанасий Неофитович Шеншин увез его уже беременную жену Шарлотту. Дело осложнялось тем, что женщина была лютеранкой и для узаконения отношений ей необходимо было получить развод от мужа, принять православие и обвенчаться. Конечно, к тому моменту, когда все бюрократические препоны были преодолены, маленький Шеншин-Фет уже родился. Когда будущему поэту было 14 лет, после доноса вскрылась правда о незаконнорожденности мальчика, и он публично во время учебы в пансионе лишился имени, дворянства и права на наследство (т.е. положенных детям Шеншина крепостных и поместий). Именно невозможность быть официальным наследником и помещиком в перспективе привела к неосуществимости желания Фета жениться на М. Лазич и, как следствие, чувству вины из-за ее последующей трагической гибели. В своих воспоминаниях поэт несколько раз задавался вопросом: «Почему я Фет, а не Шеншин?» [19. Т. 2. С. 271]. Травматическая ситуация осложнялась тем, что в свое время родители не объяснили юному Фету подоплеки произошедшего, предпочтя все детали инцидента оставить в тайне. А.Н. Шеншин в одном из писем просто сообщил сыну, что отныне он должен именоваться Фетом, подписав при этом на конверте уже новую фамилию мальчика. Разумеется, такие надписи со временем не могли остаться незамеченными для других пансионеров и имели самые неприятные последствия для будущего поэта [19. Т. 3. С. 95]. В воспоминаниях писатель говорил об открывшейся для него в отрочестве «двойственности истины» и о собственном психологическом раздвоении с этой поры на Фета и Шеншина - как внутреннем, так и повседневном. Например, поэт неоднократно попадал в ситуации, подобные сложившейся на экзамене в подготовительном университетском пансионе М.П. Погодина: публика была изумлена, когда «по вызову экзаменатора по 1 Об авторстве этого перевода см.: [26]. 130 Анисимова Е.Е. «Ленора» Бюргера /Жуковского в творческом сознании А.А. Фета фамилии Фет, вышел к экзамену знакомый им Шеншин»' [19. Т. 2. С. 272]. Деликатность обстоятельств и «двойственность истины» затрагивали не только самого стихотворца, но и его мать. Фет вынужден был сочинять вымышленную семейную историю, чтобы не набрасывать на родительницу «ничем незаслуженной, неблагоприятной тени» [19. Т. 2. С. 274]. Эта рефлексия продолжалась на протяжении всей жизни: «Стоя на вершине многолетия, - рассуждал он в своих мемуарах, - справедливее относишься и к себе, и к другим, видя ясно, что люди в большей или меньшей степени держатся убеждения дикаря, что если он украдет чужую жену, то это благо, а если у него украдут, то это зло» [19. Т. 3. С. 99]. Жанр баллады, структурно и семантически строящийся на столкновении двух контрастных точек зрения во внутреннем мире героев и их поступках, как нельзя лучше отвечал выражению этой рефлексии в произведении. Обратимся к сюжетной типологии баллад Фета и сравним их с прецедентными образцами жанра, созданными Жуковским. В ранних балладах младшего классика можно выделить две группы сюжетов: лироэпические -о тайной связи; лирические - о ребенке. Лироэпический тип представлен историями о тайной связи или измене женщины (нередко замужней). В число лироэпических баллад входят такие тексты, как «Похищение из гарема», «Замок Рауфенбах», «Змей», «Метель», «Дозор», «Безумная», «Вампир» («Тайна»). Одним из вариантов развития сюжета о тайной связи является появление незаконнорожденного ребенка (упоминавшаяся выше «Метель»). Почти во всех текстах этой группы используются «общие места» известных баллад Жуковского: образ метели («Метель» / «Светлана»), диалог потерявшей жениха героини с матерью («Безумная» / «Людмила»), увоз невесты ночью («Похищение из гарема» / «Светлана», «Людмила»), измена мужу и его месть («Замок Рау-фенбах», «Дозор» / «Замок Смальгольм»), встреча с возлюбленным после его смерти («Вампир» / «Эолова арфа») и т.д. Остановимся на некоторых фетовских модификациях этих классических балладных сюжетов. Так, в уже названной балладе «Похищение из гарема» (1840) подвергается трансформации классический сюжет о женихе-мертвеце. Но в балладе Фета влюбленный пересекает границу законного не потому, что он покойник, а его избранница принадлежит миру живых, а по причине того, что героиня замужем. При этом группа балладных мотивов тревожного ожидания, бешеной скачки на лошадях, страха перед наступлением рассвета сохраняются, а гяур функционально занимает то же место, что и мертвый жених: 1 Впоследствии болезненная тема закономерно и естественно уводилась в пространство смеховой поэтики и «несерьезного» жанра дружеского послания: «Везде душа улана Фета / И отставного Шеншина», «Пора и кончить мне. Будь здрав, прими привет / Хоть подпишу Шеншин, а всё же выйдет Фет», «Я между плачущих - Шеншин, / И Фет я только средь поющих» [15. Т. 5, кн. 2. С. 76, 118, 139]. 131 Литературоведение /Literature Studies Ты, султанша, дрожишь? Ты, султанша, бледна?.. Страшно ждать при луне иноверца!.. Но зачем же, скажи мне, ты ждешь у окна? Отчего ноет сладостно сердце? Что ж ты медлишь, гяур? Приезжай поскорей! Уж луна над луной минарета. Чу, не он ли?.. Мне чудится топот коней. Далеко нам скакать до рассвета! [15. Т. 1. С. 10]. Влияние «русской Леноры» на романтический сюжет о побеге с возлюбленным представляется вполне ожидаемым. Однако этим традиции классических баллад не ограничиваются. В комментарии к «Похищению из гарема» исследователи отметили, что «баллада, по строфике, размеру и типу повествования, ориентирована на тип баллад В.А. Жуковского (“Лесной царь”, “Перчатка”1 и т.д.)», а также то, что «в ней очевидны отголоски модных романтических произведений: оперы В.-А. Моцарта “Похищение из сераля” (1782), поэмы Дж.-Г. Байрона “Гяур” (1813) и т.п.» [15. Т. 1. С. 425]. Напомним, что «Лесной царь» Гёте переводился и Фетом, так что знакомство русского поэта с немецким первоисточником - факт непреложный. Теперь рассмотрим влияние «Лесного царя» на другую балладу Фета - ориентальное «Похищение из гарема». Текст начат прямой отсылкой к «Лесному царю»: «Кто в ночи при луне открывает окно?» [15. Т. 1. С. 10] (ср.: «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?» [18. Т. 3. С. 137] у Жуковского, «Кто поздний верховый под ветром ночным?» [28. Т. 2. С. 362] в более позднем переводе Фета). Последняя строка «Похищения из гарема» завершает эту своеобразную раму «Лесного царя»: «Иноверца перчатка лежала» [15. Т. 1. С. 10] - «В руках его мертвый младенец лежал» [18. Т. 3. С. 138]. Универсальность жанровой модели баллады позволила соединить два сюжета, которые только на первый взгляд кажутся разными. Нарушитель установленного порядка стремится забрать кого-то (или что-то) у того, кто этот миропорядок олицетворяет (султан, родитель). Причем неверная султанша, героиня баллады Фета, ассоциативно соотнесена поэтом не столько с гордой Людмилой или добродетельной Светланой, сколько с ребенком, который вообще не является субъектом выбора. Перенос действия на мусульманский Восток в «Похищении из гарема» способствовал остранению семейного предания Шеншиных. Однако сам сюжет баллады Фета об успешном побеге гяура и султанши является оригинальным и в большей степени проецируется на романтическую историю его родителей, нежели на произведения Моцарта и Байрона, где в первом случае побег не состоялся, а во втором - не предполагался ходом действия. При этом особая сложность всей ситуации становится заметной именно в 1 Сам Жуковский перевод баллады «Der Handschuh» Ф. Шиллера называл повестью. 132 Анисимова Е.Е. «Ленора» Бюргера /Жуковского в творческом сознании А.А. Фета рецептивной перспективе: «восточные» мотивы, с помощью которых аранжирован знакомый читателю «жуковский» сюжет, являются проблемой, так как безотносительно к тому, был или не был молодой Фет осведомлен о скелетах в шкафу семейства Буниных (в печатные биографии история А.И. Бунина и турчанки Сальхи просочится только в 1849 г. [29]), много позднее проницательный взор М.И. Цветаевой, автора статьи «Два “Лесных царя”»1 (1933), позволит опознать «ориентальность» образного ряда баллады как ее своего рода типологическую черту. Крайне примечательно, что восточная экзотика подмечена русской поэтессой именно в тексте Жуковского, а в гётевском оригинале, по ее мысли, таковая отсутствовала. Так, ее первое наблюдение относилось к возрасту отца. У Жуковского им оказывался «старик», хотя в первоисточнике возраст не конкретизирован. То же можно сказать и про самого Лесного царя, которому вместо «хвоста» переводчик дал «бороду». Этот нюанс Цветаева сопроводила следующим комментарием: Но не только два «Лесных царя» - и два Лесных Царя: безвозраст-ный жгучий демон и величественный старик, но не только Лесных Царя - два, и отца - два: молодой ездок и, опять-таки, старик (у Жуковского два старика, у Гёте - ни одного), сохранено только единство ребенка [32. С. 433]. Второе наблюдение Цветаевой было связано с переосмыслением соблазнов, перечень которых в переводе Жуковского также искажал, по ее мнению, оригинал: Перечисление ребенком соблазнов Лесного Царя (да и каких соблазнов, - «золото, перлы, радость...». Точно паша - турчанке...) несравненно менее волнует нас, чем только упоминание, указание, умолчание о них ребенком: «Отец, отец, неужели ты не слышишь, что Лесной Царь мне тихонько обещает?» И, наконец, конец - взрыв, открытые карты, сорванная маска, угрозы, ультиматум: «Я люблю тебя! Меня уязвила твоя красота! Не хочешь охотой - силой возьму!» И жуковское пассивное: «Дитя! Я пленился твоей красотой!» - точно избалованный паша рабыне, паша, сам взятый в плен, тот самый паша бирюзового и жемчужного посула. Или семидесятилетний Гёте, от созерцания римских гравюр переходящий к созерцанию пятнадцатилетней девушки. Повествовательно, созерцательно, живописующе - как на живопись... [32. С. 431-432]. «Герменевтический круг» замыкался: известная Цветаевой «турецкая» импликация жизненного сюжета Жуковского, «гаремность» его рождения в семействе, где у пожилого «паши» А.И. Бунина были две жены - «стар- 1 См. о статье: [30. С. 105-110; 26; 31]. 133 Литературоведение /Literature Studies шая» и «младшая», - опознавалась в переводе гётевского произведения, сюжет которого через посредующее звено в лице «первого русского романтика» давал жизнь в том числе балладе Фета. Эта последняя, в свою очередь, независимо от «адресных» аллюзий к происхождению Жуковского, восстанавливала «гаремные» реалии скорее как прием, исподволь метя в болевую точку биографии самого Фета. «Восток», сераль, вторжение и похищение - все эти мотивы становились ключевыми элементами жанровой мозаики классической русской баллады. Акценты на детской теме в балладах Фета [25] также имеют свою историю в «биографии жанра». Разработка теории и практики русской баллады хронологически совпадает с записями в дневнике Жуковского о его влюбленности «в ребенка» - 12-летнюю Машу. Е.А. Протасова также акцентировала это обстоятельство в своей переписке с близкими в числе аргументов против их брака. И.Ю. Виницкий, исследуя историю поздней женитьбы поэта на юной Елизавете Рейтерн и последующую поэтизацию этого события, обнаружил целый ряд «жуковских» подтекстов в творчестве Ф.М. Достоевского и предложил традицию этически неоднозначной любви взрослого к ребенку начинать не с автора «Бесов», а с Жуковского [33]. Этой теме посвящена баллада Фета «Вампир» (в первоначальном варианте - «Тайна»), сюжет которой проецируется не только на «Эолову арфу», но и на драматические обстоятельства судьбы Жуковского: Почти ребенком я была, Все любовались мной; Мне шли и кудри по плечам, И фартучек цветной; Чужой однажды посетил Наш тихий уголок: Он был так нежен и умён, Так строен и высок. Он часто в очи мне глядел И тихо руку жал, И тайно глаз мой голубой И кудри целовал. И помню, стало мне вокруг При нем всё так светло, И стало мутно в голову, И на сердце тепло. Летели дни. промчался год. Настал последний час -Ему шепнула что-то мать, И он оставил нас. [15. Т. 1. С. 99]. Следующий сквозной мотив баллад Фета о тайной связи - ревность обманутого мужа. В «Похищении из гарема» он представлен имплицитно 134 Анисимова Е.Е. «Ленора» Бюргера /Жуковского в творческом сознании А.А. Фета («Я боюся ревнивой погони» [15. Т. 1. С. 10]), но преобладает во многих других оригинальных и переводных балладах этого периода. Так, в «Замке Рауфенбах», «Метели» и «Дозоре» супруг (либо, как вариант, брат незамужней девушки) задумывает убийство / убийства изменников. В каждом из этих текстов Фет проигрывает разные сценарии развития исходной ситуации: от гибели всех героев в балладе «Замок Рауфенбах» до благополучной развязки в «Дозоре», каковой оказывается смерть обманутого мужа. Показательно то, что отрицательным героем этих баллад оказывается формально правый супруг (брат) героини, а логика текстов подразумевает сочувствие преступившим закон влюбленным. Не будем подробно освещать биографические подтексты этого сюжета, отметим лишь, что обманутый И.-П.-К.-В. Фёт действительно был настроен мстить беглецам, но выражалось это в более прозаических поступках с его стороны - нежелании дать развод и практически неподъемных для Шеншина финансовых требованиях [20. С. 13; 34. С. 6]. Если в большей части лироэпических баллад Фета повествуется о неординарном событии, которое происходит в посюстороннем мире, то в центре «Змея», «Безумной» и «Вампира» находится встреча или ее ожидание с представителем мира потустороннего. В стихотворении «Безумная», лирической вариации «Людмилы», мотивировкой «неестественного» желания героини воссоединиться с мертвецом становится ее сумасшествие1. Заметим, что у Фета традиционно сохраняется важная для баллад Жуковского фигура матери, которая олицетворяет установленный порядок вещей. В «Вампире» («Тайне»), сюжетно близкой «Эоловой арфе» Жуковского, мать разлучает влюбленных, однако спустя некоторое время «милый гость» возвращается незримым и начинает постепенно «забирать» возлюбленную в иной мир: «Все говорят, что яркий цвет / Ланит моих больной...» [15. Т. 1. С. 100]. В краткой балладе «Змей» персонаж, выполняющий аналогичную функцию зиждителя миропорядка, остается «за кадром». В фокусе внимания находится вдова, с нетерпением ждущая свидания со змеем. Ее умерший муж сюжетом баллады подразумевается, но не появляется непосредственно в тексте, как и «султан» из «Похищения из гарема», который представлен здесь только своими заместителями - злым евнухом и стражей. Смена акцентов Фетом-балладником при выборе сюжетов неизбежно привела его и к изменениям ролей персонажей. В канонических балладах Жуковского типичный диалогово-ролевой треугольник миропорядок - нарушитель закона - испытуемый чаще всего был представлен такими персонажными позициями, как мать /отец невесты - незаконный жених / жених-мертвец - невеста. В лироэпических балладах Фета он выглядит 1 Мотив сумасшествия, вероятно, тоже имеет биографическую основу. Нервными и психическими расстройствами страдали многие члены семьи Фета по материнской линии, в частности, впоследствии поэт лично занимался лечением своей сестры Надежды [19. Т. 1. С. 185 и сл.; 34. С. 13-14]. 135 Литературоведение /Literature Studies иначе: муж / брат - незаконный возлюбленный / любовник - жена. Вслед за трансформацией конфликта претерпело изменение и балладное событие. Если в центре канонических баллад находился внутренний выбор испытуемого между законным и незаконным (например, между матерью / Провидением и женихом-самозванцем), то в произведениях Фета выбор в пользу незаконного уже совершен, а поэтому ключевым событием являются последствия этого выбора: встреча с нелегитимным возлюбленным / побег, попытка мести / месть мужа / брата и т.д. Не случайно поэт обращается в своих балладах к образам детей, в том числе обогащает подтекстами из «Лесного царя» романтические сюжеты. Однако наиболее последовательно образ ребенка раскрывается в лирических балладах Фета. Лирический тип - баллады с ослабленным фабульным началом, построенные на мотиве дурного предчувствия / предзнаменования о судьбе ребенка. Героями этих произведений становятся персонажи-дети в следующих комбинациях: ребенок, ребенок и няня, сын и родители. К числу баллад этой группы отнесем «Удавленника», «Сильфов», «Ворот», «На дворе не слышно вьюги...», «Лихорадку» и «Легенду». Все названные произведения объединяет ощущение неблагополучия ребенка в будущем, при этом причины опасности остаются непроговоренными. Герои этих баллад спроецированы на персонажей «Лесного царя», очевидно выступающего здесь парадигмой: ребенок, которого подстерегает несчастье, родитель или няня, тревожащиеся за него, и некая угроза, чаще всего не персонифицированная: «Дай-ка ручки!» Няня хочет Посмотреть на их черты. «Что? на пальчиках дорожки Не кружками ль завиты?» Няня смотрит. Вот вздохнула. «Ничего, дитя моё!» Вот заплакала - и плачет Мальчик, глядя на неё [15. Т. 1. С. 105]. Тайная угроза конкретизирована только в одном из текстов. В балладе «Удавленник» родители, провожая сына в дорогу, дают ему следующий наказ: «Только слушай: ты долину / За кладбищем объезжай!» [15. Т. 1. С. 13]. Причиной тревоги родителей является посмертная активность зарытого в этом месте удавленника. В перспективе того, что семантической доминантой жанра является восстающее подобно мертвецу прошлое, можно сказать, что и этот текст воспроизводит семантическую схему баллады. Похороненная часть нашего прошлого всегда подстерегает нас и может навредить, в особенности - ребенку. Что касается биографического подтекста, то в этой истории, вероятно, соединились воспоминания об удавленном дворовыми соседе Шеншиных П.И. Борисове [15. Т. 1. С. 425], а также тягостные проводы юного Шеншина в пансион, где, как мы знаем, его и настигло безобразное семейное прошлое. 136 Анисимова Е.Е. «Ленора» Бюргера /Жуковского в творческом сознании А.А. Фета Иррациональная сторона жизни, которую открывала в русской литературе баллада, в произведениях Фета реализовалась, прежде всего, на сю-жетно-мотивном уровне. Так, лейтмотивом его баллад, семантически связанных с непредсказуемостью судьбы человека, его чувств и поступков, становятся мотивы кружения и обвивания, а также производных от них образов змея / змеи, кудрей, петли, объятий и т.п.: «вдруг кинжал полетел / На него серебристой змеею», «барон-змей», «кудри по полу легли», «с шеей, петлей обвитой», «И летит, свиваясь в кольца, / В ярких искрах длинный змей», «Он вьется как змей», «кудри по плечам», «Сивый ус покрутил», «Кудри лезут на глаза», «Что? на пальчиках дорожки / Не кружками ль завиты?» и т.д. Причем если в произведениях Фета этот мотив гипертрофирован, то в балладах-прототипах он не был сколько-нибудь выражен. Например, в «Людмиле» Жуковского лишь раз встречается один из этих образов, причем он является в данном случае фабульно мотивированным: героиня во время скачки держится за всадника: «Робко дева обхватила / Друга нежною рукой» [18. Т. 3. С. 13]. Напротив, лирический сюжет баллады «Безумная», написанной Фетом в творческом диалоге с Жуковским, строится именно на этом комплексе мотивов: «Он меня задушит», «Задуши / Ты меня, мой милой!», «Не задушишь ты меня: / Обовьюсь вокруг тебя / Жадными руками», «Где ж ты, где моя любовь / С головой кудрявой?», «Черны кудри размечу / По челу кольцами. / Улыбнись же, полно спать! / Это я пришла играть / Черными кудрями» и т.д. [15. Т. 1. С. 14-15]. Аналогичным образом в балладе Фета «На дворе не слышно вьюги...» многочисленные тревожные знаки ночного леса, на интерпретациях которых строится сюжет «Лесного царя», замещены образом завитых кружками дорожек на пальчиках мальчика. Источником этой образности кружения, завивания и т.п., по всей видимости, является традиция «Светланы» Жуковского, где впервые к бюрге-ровому сюжету о мертвом женихе был подключен образ метели, соединивший в себе и природный колорит северной страны, и специфику национальной истории, и внутреннее смятение героини. Фет хорошо ощущал этот балладный «ген», зачастую помещая сюжеты своих произведений в атмосферу зимней непогоды (см. «Метель», «На дворе не слышно вьюги.») и одновременно обогащая балладными мотивами свои лирические стихотворения («Шумела полночная вьюга.», «Заревая вьюга.»). Однако своего рода «переизобретение» этого приема Жуковского состояло в том, что Фет после написания баллады с говорящим названием «Метель» последовательно использовал мотив только на уровне лирического сюжета и исключал из повествовательного. Иначе говоря, вьюга переставала быть катализатором действия, а становилась маркером внутреннего мира героев (или лирического героя) и общей атмосферы произведения. В лир

Скачать электронную версию публикации