Images of “monster plants” in the context of “natural” and “unnatural” flora in the nineteenth-century French literature.pdf Тема «антиприродной (или неприродной) флоры» и образы «растений-монстров» в литературе французского символизма и декаданса в последние десятилетия активно изучается в западном литературоведении. В «Литературный словарь садов и цветов ХѴШ-XIX веков» (2017) [1. P. 265274] была включена статья М.Б. Коллини, посвященная «флоре декаданса» и «антиприродной флоре» («Декадентская флора и антиприродная флора»). Автор подробно перечисляет все возможные варианты флорообразов, связанных с вышеуказанной темой. Такое явление, как «цветы-монстры», например, она подразделяет: 1) на цветы, изменившие свой вид, благодаря вмешательству селекционеров, т.е. цветы или растения-гибриды (эта тема особенно характерна для творчества Гюисманса, Санд, Дюма-отца); 2) «цветы-чудовища», рожденные фантазией писателя («цветок-сифилис» у Гюисманса, цветы, напоминающие болезни, раны в произведениях Гю-170 Горбовская С.Г. Образ «растения-монстра» во французской литературе XIX в. исманса, Золя, Мирбо). Среди «антиприродных» растений Коллини выделяет «искусственные цветы» - цветы из ткани, драгоценных камней, бумаги, металлов и других материалов (Готье, Жирарден). Коллини обращает внимание также на тему «экзотических» цветов, которые воспринимаются европейцами как причудливые, необычные. Эти цветы собираются в оранжереях. Оранжереи воспринимаются как символическое место, где обитают «растения-монстры», растения-чужаки. Эти места сопоставляются с путешествием в далекие экзотические страны (Флобер, Бодлер). Коллини обращает внимание на образ цветка в вазе (обычно это китайская или японская ваза, что, в свою очередь, является намеком на инородность, экзотику). Выделенный автором цветок становится важным иносказанием, многозначным символом. Внимание исследовательницы сосредоточивается и на таких явлениях, как женщина-цветок (при этом в женщине должно присутствовать нечто демоническое); части женского тела, ассоциируются с растениями (в том числе речь идет об уродливых сопоставлениях, таких как образ больной горничной Анни у Мирбо в «Саду пыток» или у Бодлера в стихотворении «Падаль» - сопоставление разложившегося трупа (похожего на распустившийся цветок) и его скелета с красотой женского тела и души); осенние, умирающие, сухие цветы; комната или помещение без цветов; соединение темы смерти и угасания цветов (Бодлер, Мирбо, Золя, Дюма-сын). Среди исследователей, которые обращаются к рассматриваемому вопросу, наиболее известны М.Б. Коллини (упомянутая выше), А. Кампмас [2, 3], М. Моденези [4], В. Янкелевич [5], М. Сетту [6], О. Гот [7], К. Кокьо [8]. Они настаивают на том, что «новая образность» или «новая риторика» (в том числе новая флорообразность) возникает во французской литературе с 1850-х гг. в творчестве Бодлера, а затем развивается у писателей - представителей символизма и декаданса. «Новую образность» они связывают с такими феноменами, как «антиприродная флора» и «растение-монстр». Среди предпосылок создания таких образов в литературе после 1850 г. исследователи называют неприятие основных постулатов романтизма, особенно интереса романтиков первой волны к пантеизму, философии природы, к стремлению видеть в природе божественное начало. Кроме того, одной из причин выделяют и однообразность, заезженность тех или иных флорообразов в поэзии романтизма. Например, утверждение Дезэссента в романе Гюисманса «Наоборот», что «природа отжила свое», нужно понимать как «романтизм отжил свое». Тем не менее некоторые моменты в обозначенных выше исследованиях и сделанных в них заключениях кажутся неясными. Все выглядело бы вполне логичным, если бы уже в литературе начала XIX в. природа не рассматривалась некоторыми писателями (Шатобриан, Виньи) как монстр или чудовище, если бы не появлялись примеры флорообразов, своей формой, видом спорящих с законами природы. Кажется вполне очевидным, что суть этой «новой риторики» или «новой образности» заключается не в ее «чудовищности», не в ее «антиприродности» или «искусственности», а в ее 171 Литературоведение /Literature Studies субъективности (которая зарождается именно в романтизме). Образы становятся авторскими, ассоциативными, даже суггестивными. Ведь примеры растений-монстров и чудовищной природы, неживой флоры встречаются как в литературе начала XIX в., так и после 1850-х гг. Примеры «романтического» подхода к описанию природы и ее отдельных феноменов (т.е. наделение природы и ее явлений неким особым, божественным, горним смыслом) можно встретить в литературе вплоть до рубежа XIX-XX вв. Процесс формирования новой флорообразности во французской литературе XIX в. - это неразрывный процесс, сложная динамика которого в значительной степени определяется преемственными связями флоропоэтики конца века с сентиментализмом и романтизмом (несмотря на критику многих постулатов романтизма у Бодлера, Гюисманса, Рембо, Мирбо), а также с Парнасом, реализмом, натурализмом. В рамках статьи будут рассмотрены две темы, имеющие прямое отношение к изучению хронологии развития образа «растения-монстра» на протяжении всего XIX в. Прежде всего необходимо исследовать феномен «растения-монстра» как «страшного лица природы», сформированного или рожденного самой природой. Данный мотив особенно характерен для французской литературы раннего романтизма (Шатобриан, Виньи, Гюго), но обращение к нему можно встретить на протяжении всего XIX в. (Не-рваль, Бодлер, Флобер). Следукт также - проанализировать проблему «растения-монстра» в контексте «антиприродной флоры» (искаженной, видоизмененной, пугающей), имеющей отношение в основном к литературе второй половины XIX в. Тема «антиприродной» или «неестественной» флоры говорит о воздействии человека на природу или о попытке человека подменить природу каким-нибудь искусственным материалом, а также создать растение или цветок-фантазию, чистую флористическую метафору или чистый флорообраз (ассоциативный или суггестивный), который не существует ни в природе, ни в ортикультуре. Он плод поэтического воображения (чистое вербальное или виртуальное явление). И эта «антиприродная флора» обладает чертами «монстра», пугающего человека или поражающего воображение. «Страшное лицо природы» Восприятие природы как дикой, неконтролируемой силы восходит в XIX в. к рассуждениям о природе у Шатобриана. В 1790-е гг. Шатобриан разделял мысли Руссо о «естественном человеке», представлял экзотическую природу как некий идеальный мир свободы. Но к 1798 г. Шатобриан, находясь в эмиграции, переживает духовный кризис, во многом связанный со смертью матери и сестры, после чего юношеская приверженность писателя к политическому свободомыслию, к наследию Руссо и Вольтера уступает место религии, в которой писатель видит единственную возможность спасения и саморазвития человека. 172 Горбовская С.Г. Образ «растения-монстра» во французской литературе XIX в. Центром эстетики Шатобриана является красота, порождаемая «гением христианства». Этот прекрасный «гений» передает у Шатобриана идею Бога, мудро и благотворно влияющего на мир материальный. Свои основные мысли по этому поводу он выразил в «Г ении христианства» («Genie du Christianisme», 1802), в главах «Поэтическая и духовная красота христианской религии» и «Г армонии христианской религии со сценами природы и страстей сердец человеческих». Шатобриан после 1800 г. - прежде всего христианский писатель-миссионер. Только христианская религия, по мнению Шатобриана, может усмирять гнев природы. Его восприятие мироздания связано с христианским Провидением, Верховным Существом, которое находится над миром, стараясь быть благодетельным по отношению ко всему живому. Если Руссо наделял сцены природы и ее феноменов атмосферой мечтательного наблюдения, философского поиска (Руссо искренне восхищался близким к природе дикарем), то Шатобриан передает мысли христианина, который под прекрасными декорациями диковинных растений видит варварскую суть дикой природы. Флора становится контрастом, прекрасным ликом (или маской) ее самых чудовищных проявлений. Для Шатобриана понятие «природы-чудовища», прежде всего, имеет отношение к природе «sans grace» («вне благости», «вне божественного благословения»), как человеческой, так и природы растений, животных, птиц, различных стихий. Если в «Рене» («Rene, ou les Effets des passions», 1802) природа является атмосферой, достоверной средой, которая погружает читателя в микрокосм произведения, то в «Атала» («Atala, ou Les Amours de deux sauvages dans le desert», 1801) природа-лес - это действующее лицо. Оно представляет собой отдельную, мощную силу, которая имеет, как средневековый символ [9-11], двойственную сущность: темную (дикую) и светлую (благословленную). Лес или джунгли - монстр, огромное живое пространство, причиняющее Атала и Шактасу боль, преграждающее путь к спасению. Лианы, словно щупальца, задерживают движения, густые деревья и травы мешают продвигаться вперед, болото и его поросшие мхом кочки пытаются затянуть героев под землю. Каждый цветок, каждое растение чинят преграду на пути беглецов, они - плоть и кровь леса-чудовища: «Мы продвигались с трудом под сводами смилаксов, среди виноградных лоз, индиго, ползучих лиан, которые связывали наши ноги, словно веревками» [12. P. 100]. Примером природного монстра стал «лес крови» («Le Bois du sang»), в котором деревья (сосны и кипарисы) как будто готовятся к жертвоприношению пленных вместе с племенем индейцев, превращаясь в огромную арену и костер из стволов и веток. «В центре этого леса простиралась арена, где приносили в жертву военнопленных... сосны, вязы, кипарисы (les pins, les ormes, les cypres) падают под натиском топора; костер все выше и выше; зрители строят амфитеатр из веток и стволов» [12. P. 73] (перевод и курсив мой. - С.Г). В сцене строительства амфитеатра прослеживается намек на римские амфитеатры, где собирались язычники, чтобы посмотреть на казнь первых христиан, подвергавшихся гонениям (это будет отражено в романе Шатобриана «Мученики», 1809). 173 Литературоведение /Literature Studies Дикая природа, природа-чудовище, необузданная стихия, предстает и в поэзии В. Гюго. Для Гюго «страшное» лицо природы - истинная, живая сущность мироздания. Она соединяет человека с его корнями, с теми далекими временами, из которых он пришел. Когда-то человек был частью подобной природы. Кроме того, «уродливая природа» является контрастом красоты в природе и природы, облагороженной человеком. Природа не однообразна, а многолика, она живая. Эту двойственную суть природы (здесь опять заметна отсылка к средневековому восприятию символов, предметов, явлений, знаков), два ее разных лица, Гюго вкладывает в основу своей теории гротеска («Гротеск - повсюду: с одной стороны, он создает бесформенное и ужасное, с другой - комическое и буффонное» [13. P. 13]). Божественная природа, природа, в которой разлито божественное начало, не может быть однообразно прекрасной. Она вбирает в себя как красоту и пользу, так и нечто безобразное, а порой страшное, отталкивающее, даже опасное. Ярким примером «страшной природы» у Гюго служит стихотворение «Альбрехту Дюреру» («А Albert Dtirer») из сборника «Внутренние голоса» (1837), где возникают образы «дубов-чудовищ, заполонивших леса» (Les chenes monstrueux qui remplissent les bois), и «безобразного леса» (Une foret pour toi, c'est un monde hideux), что близко «лесу крови» и «дереву слез» у Шатобриана. Подобные страшные или гротескные образы находят продолжение в стихотворениях «После чтения Данте» («Apres une lecture de Dante»), «Могила говорит розе» («La tombe dit a la rose»), «В этом древнем саду» («Dans ce jardin antique od les grandes allees»). Возникают картины темного лесного грота, из которого выглядывает жуткая зеленая борода плюща, чудовища-деревья, цветы-кадильницы, источающие зловоние, контрастирующее с ароматом розы, пропасть гнилой могилы и т. д. Контраст прекрасного и чудовищного во многом связан у Гюго с антитезой прошлое - настоящее, с ломкой традиций. Прошлое (темное) - это первобытная старина, страшный мир тотемных чудовищ (стволы деревьев напоминают тела демонов). Промежуточная стадия между темным и светлым - античный мир, как и возрождение его традиций в Новое время (в том числе в классицизме) - это движение к настоящему, проблеск между темным и светлым. У Гюго это вечное движение, соединяющее прошлое Франции, а также всего человечества с будущим, с зарождением нового мира, новой французской нации (после революции 1789 г.), связано с образом большого дерева, ствол которого напоминает античную колонну, корнями он уходит в прошлое, а кронами тянется в будущее. Настоящее, новое (светлое) - это романтизм, мир светлой флоры полевых или лесных цветов, цветов-посредников между материальным и духовным, также это образ одичавших растений из заброшенного парка. В связи с антитезой прошлое-настоящее, страшное и прекрасное у Гюго возникает флорообразная триада: первобытный лес (древность, хаос), регулярный сад или парк (классицизм, барокко) и запущенный сад (романтизм). Цивилизация наносит ущерб естественной свободе. Именно в оди-174 Горбовская С.Г. Образ «растения-монстра» во французской литературе XIX в. чании, в регрессе «регулярного парка» Гюго усматривает стремление к возрождению, к природному освобождению. В стихотворении «Дуб из разрушенного парка» («Le Chene du pare detrait», 1865) [14. P. 123-139] («Песни улиц и лесов») Гюго создает образ запущенного, утратившего свое былое величие Версаля. Дуб - свидетель той жизни, которой некогда было наполнено пространство парка. Он помнит богов, которые резвились между деревьями то в виде статуй, то оживая по ночам; он помнит политических деятелей, помнит фавориток королей, он слышал голоса великих писателей, музыкантов, художников, танцоров, он жил вдали от простолюдинов, но ощутил свободу и равенство со всем миром, когда пришел 1789 г. Пусть парк разрушен и он живет «не среди королей, а среди волков», - теперь он часть природы, часть огромного мира, не ограниченного парковой решеткой. Одичавший парк - метафора ожидания перемен, как политических, так и художественных. Гюго смотрит на «разрушение» как на оптимистическое возрождение, на проблески свободы. Таким образом, для Гюго «чудовищное», страшное в природе не является чем-то отрицательным. Оно связано с идеей древности природы, ее корней, символизирующих колыбель человечества. Именно в ней (по мнению Гюго) - силы человека, его связанность с мирозданием. Подобное видение природы отражено у Гюго, например, в образах природной (или пантеистической) церкви («Лесная церковь», «В тот день был найден храм»). Он изображает чащу леса в образе храма, в который приходят молиться травы, цветы, деревья, животные, насекомые. «Растения-чудовища», т.е. растения неправильной или необычной формы, подмеченные авторами в самой природе и представленные в текстах в качестве художественных символов или метафор (как упомянутая выше «страшная борода плюща» у Гюго), встречаются в позднем (или темном) романтизме, например в творчестве Ж. де Нерваля. Прежде всего речь идет о штокрозе из сонета «El Desdichado». Штокроза (растение из семейства мальвовых) представляет собой стебель, на котором расположено несколько чашечек, что напоминает многорукое или многоголовое божество. Не-рваль не намекает на то, что в замысловатой, как бы противоестественной форме штокрозы видит нечто чудовищное. Наоборот, он, как представитель романтизма, пытается разглядеть в ней божественные формы. Ж. Ри-ше пишет, что Нерваль видел в штокрозе индийских богинь и божеств с несколькими головами, ногами и руками. Сам Нерваль в своем сонете намекает на то, что видит в подобном цветке символ своей многоликой любви. Он способен одновременно поклоняться нескольким богиням (каждая чашечка подразумевает лик отдельной богини), а также хранить в душе память о нескольких любимых женщинах (в том числе о покойной матери). Божественная коннотация, безусловно, отсылает к основным принципам романтизма, к попытке видеть в природе божественное. Но все же форма цветка, выбранная Нервалем, спорит с романтическим возвышением красоты природы, ее обожествлением. У Нерваля речь идет о при-175 Литературоведение /Literature Studies родном «монстре», рожденном самой природой, а не ученым-селек-ционером в лаборатории. Образ растения-чудовища (порожденного самой природой), которое воспринимается автором именно как монстр, возникает в творчестве одного из самых ярких представителей Парнаса - Теофиля Готье. В данном случае речь идет именно об образе чудовища. Хотя Готье создает его скорее в шутку, чем всерьез. Речь идет об образе алоэ из стихотворения «Цветочный горшок». Готье подшучивает над некоторыми постулатами романтизма. Цветок (в том числе в горшке) - прекрасный образ, который встречается практически у всех представителей романтизма. Из зернышка в горшке непременно должно вырасти нечто удивительно прекрасное, а вместо этого возникает мохнатое, колючее чудовище, да еще и такое огромное, что своим мощным стволом вдребезги разрывает горшок. С. Зенкин вспоминает в связи с этим стихотворением похожую символическую сцену из романа Гёте «Учения Вильгельма Мейстера» [15]. В горшке растет маленький дуб, вырастает и вдребезги раскалывает горшок. У Гёте это намек на мощную силу зарождающегося романтизма, а горшок символизирует классицизм с его риторическими ограничениями. Ранние романтики (как немецкие, так и французские) сопоставляли новые веяния в литературе с революцией (имелась в виду Французская революция 1789 г.). Готье, противопоставляя постулаты Парнаса и зарождающегося символизма уходящему со сцены романтизму, через образ алоэ, разрывающего горшок, в ироничной форме намекает на такое же противостояние между романтизмом и классицизмом. И выбирает для подобной метафоры образ природного монстра - дикого алоэ, которое растет не в цветочных горшках (как все изящные, небольшие декоративные растения), а в живой природе и может достигать огромных размеров, в том числе с очень крупным стволом. На вид подобное алоэ напоминает косматое чудовище, гигантскую мандрагору, более того - оно горькое на вкус (с арабского слово «алоэ» переводится как «горький»). Его вкусовое свойство тоже говорит о страхе человека (в стихотворении Готье - ребенка) перед чем-то неаппетитным (это может ассоциироваться с лекарствами или ядом), т.е. с чем-то, что приносит либо неприятные ощущения, либо вред. «Антиприродная» флора Именно Бодлер вносит раскол в тему «чудовищности» природы. Он создает образ искусственного или «неприродного» «растения-чудовища», а также рассуждает о самой живой природе, как о демонической силе, силе, которая противопоставляет себя всему христианскому, противопоставляет себя религии. Как отмечает исследователь творчества О. Мирбо Ф. Сольда, le mal соотносится у Бодлера с восприятием природы (в том числе природы растений) как зла, как демонического начала. Подобное отношение к природе связано у Бодлера с его религиозными воззрениями [16. P. 211]. О восприятии природы как всего демонического, чудовищного Бодлер 176 Горбовская С.Г. Образ «растения-монстра» во французской литературе XIX в. пишет в дневнике «Мое обнаженное сердце» («Mon craur mis a nu», 1864) [17. P. 99-135], где также неоднократно высказывается о своем видении женщины как существа, тесно связанного с природой, а значит, демоническими силами, силами зла (мысли Бодлера о Ж. Санд «Дьявол и Жорж Санд» («Le Diable et George Sand»), также рассуждения о Венере, «дьявольски соблазнительной»). Эта тема развивается и в «Новых записках об Эдгаре По» [18] («природа рождает лишь чудовищ» («la nature ne fait que des monstres»)), где размышления Бодлера близки рассмотренным выше мыслям Шатобриана о дикой природе Америки, которую необходимо «усмирять с помощью религии». Шатобриан, в свою очередь, полемизировал с Руссо и его мыслями о «добром дикаре», о чистой, безгрешной дикой природе. Развитие темы «растения-чудовища», начатой Готье, у Бодлера связано как раз с силами зла. Если у Готье отрицание живой природы связано, скорее, с эстетической полемикой парнасцев с романтиками, с философией пантеизма [1. P. 265], а также с желанием выразить через растительные образы свое видение Парнаса с его принципами «вербальной изобразительности», «искусства ради искусства», то у Бодлера некоторые из этих тезисов соединяются еще и с религиозными убеждениями. У Гю-исманса, спорящего в романе «Наоборот» с натуралистами, та же идея будет связана уже с постулатами декаданса и доктриной «отвращения к живой природе», которая «отслужила свое», со стремлением подменить живую природу - искусственной (фарфором, тафтой, бумагой, драгоценными камнями). Бодлер, за три десятилетия до Гюисманса, уже пытается найти альтернативу живым, «природным» растениям в литературе, «заменить» их на метафоры, на образные ассоциации, а также стремится видеть красоту во всем, что не связано с живой природой: в городских зданиях, мостовых, дыме каминных труб, различных предметах быта: мебели, часах, одежде и т. д., природному пейзажу он предпочитает урбанистический. Ярким иносказанием «новой красоты» у Бодлера становится «ce terrible paysage» («этот страшный пейзаж») из стихотворения «Парижский сон» («Reve parisien»). Вслед за ним возникают такие образы, как «редкие цветы» («les plus rares fleurs»), «странные деревья» («ces arbres bizarres»), «новые цветы» («les fleurs nouvelles»), «вкусные плоды» («des fruits savoureux»), «оазис ужаса в пустыне скуки» («Une oasis d'horreur dans un desert d'ennui!»). Эти образы передают «странную» сторону красоты того пейзажа, о котором мечтает поэт, посредством которого он из реального переходит в сложный метафорический мир (мир виртуальный). Но избегает он не современного реального мира, полного неожиданных открытий, а обыденного, закоснелого, задыхающегося в атмосфере старых, наскучивших традиций. Ведь современность - один из критериев необычной Красоты Бодлера, немыслимой без обновления. Именно в обновлении могут возникать такие флорообразы, как «цветок памяти», «странные деревья», «кости скелета, похожие на распустившиеся лепестки цветка». Отношение Бодлера к живой Природе (а денотация флорообразов для него непосредственно связана с живой природой, с так называемой «при-177 Литературоведение /Literature Studies родой-словарем» [19. P. 896, 1041, 1119]) открывается во многих его сочинениях и в личной переписке. В «Парижском сне» («Reve parisien») возникает образ вырванных с корнем деревьев, «безобразный вид» которых уступает место «неживым насаждениям». Бодлер рисует пейзаж, в котором он намеренно подменяет природное искусственным: облака - дымом заводских труб, леса - высокими зданиями, а небо, на которое люди смотрят с холма, открывается ему из окна мансарды. Фердинанду Денуайе, который в 1855 г. пригласил его принять участие в сборнике, посвященном Фонтенбло и его лесу, Бодлер смог предложить лишь произведения, связанные с урбанистическим пейзажем. В ответ на приглашение Денуайе Бодлер ответил: «Мой дорогой Денуайе, Вы просите прислать вам стихи о Природе? О лесах, больших дубах, растительности, насекомых, солнце, не так ли? Но Вы же прекрасно знаете, что я не способен расчувствоваться до уровня растений и что моя душа восстает против этой новой религии, которая никогда не перестанет меня возмущать. Я не поверю, что душа богов живет в растениях, и, даже если бы она там присутствовала, я бы никогда не опустился до того, чтобы отождествлять мою душу с той, что якобы обитает в овощах...» [20]. Бодлер в какой-то мере повторяет здесь мысли Готье о пленэре и романтическом пантеизме, которые тот высказывал в «Комедии смерти», «Молодой Франции» и развивал в «Эмалях и камеях»1. Художественная устремленность Готье внутрь домашних стен, камерность флорообразов, отсоединенных от глобальной природы, в «Видении розы», «Цветочном горшке», «Цветке, рождающем весну», несомненно, повлияли на поэтику Бодлера, но культа жилища, райского уголка, отгороженного от внешнего мира, у него нет. Жилище Бодлера - убого: «Открыв горящие глаза, я увидел ужас моего жилища» (En rouvrant mes yeux pleins de flamme / J’ai vu I’horreur de mon taudis) («Reve parisien» («Парижский сон»)) [21. Р. 238] (перевод мой. - С.Г). Отгороженный прекрасный мир Бодлера - в его снах, грезах, мечтах, т. е. в состоянии сновидения внутри домашних стен. Именно в этих снах рождаются иные образы, далекие от литературных архетипов. Именно из этих стен, просыпаясь, поэт уходит бродить по каменным улицам Парижа, которые заменяют ему леса, поля, цветущие 2 сады . Флорообразы в поэзии Бодлера в рамках концепции соответствий продолжают мысль заглавия сборника, являются вариациями на тему «странной красоты». Название сборника «Цветы зла» - символ нового видения мира и своего времени. Остальные фигуры, которые появляются на страницах сборника, развивают, уточняют, усложняют этот емкий, многопла- 1 Возможно, речь у Бодлера также идет о концепции пифагорейского метемпсихоза Нерваля и Леконта де Лиля. 2 Помимо сна внутри домашних стен, Бодлер развивает в своем творчестве мотив медитативной, мечтательной прогулки по городу, которую он противопоставляет прогулке Руссо на лоне живой природы. Эту тему развивает Т.В. Соколова в статье «Шарль Бодлер - оппонент Жан-Жака Руссо?» [22]. 178 Горбовская С.Г. Образ «растения-монстра» во французской литературе XIX в. новый образ. Один из самых ярких «цветов зла», раскрывающий эстетику «безобразного», представлен в стихотворении «Падаль» («Une charogne»): «Небо созерцало прекрасные кости скелета, подобные лепесткам распустившегося цветка» («Et le ciel regardait la carcasse superbe / Comme une fleur s’epanouir») [23] (перевод и курсив мой. - С.Г.) Этот образ, нарисованный одним штрихом, шокирует читателя. «Падаль» нередко ошибочно 1 трактуется исследователями и неточно интерпретируется переводчиками . Цель Бодлера вовсе не в демонстрации ужасающей сцены разложения трупа, а в попытке продемонстрировать в нем - по контрасту - наивысшую точку красоты духовной, которая выше посмертного тления. Для передачи этой идеи Бодлер вводит ассоциативный флорообраз. «Прекрасный скелет», который шокирующе ассоциируется в сознании поэта с цветком (т.е. самым прекрасным моментом в жизни растения), иллюстрирует название сборника. «Цветы зла» здесь обрели форму «цветов прекрасного скелета». Согласно концепции «соответствий» гниение трупа и распустившийся цветок объединяют три фактора: прежде всего это сильный запах, яркий цвет, в разложении плоти поэту слышится и некий звук, подобный шелесту раскрывающихся лепестков бутона. В этом гротескном синтезе суть стихотворения: тонкий шокирующий контраст прекрасного и чудовищного. Бодлер видит прекрасное в том, что являла собой ушедшая жизнь. Эта жизнь была не только физической, но и духовной, и в этом синтезе ее красота. Кости гниющего тела распадаются таким образом, что становятся похожими на раскрывшиеся лепестки цветка, ужасное и прекрасное сосуществуют как обреченное на смерть живое тело и нечто иное, существующее в нем, хотя и недоступное физическому зрению. Образ «падали», объединенный с мотивом цветка, будет подхвачен многими писателями второй половины XIX в. Золя в «Проступке аббата Муре» будет писать о «кладбище цветов» в парке Параду, сопоставляя растения с язвами, ранами, различными формами болезней, создаст образ некогда прекрасной садовой статуи Амура (времен галантного века), которая истлела, покрылась плесенью, превратилась в «труп статуи»; Гю-исманс, описывая коллекцию каладиумов, тоже будет сопоставлять растения с различными болезнями, фурункулами, прыщами и т.д., а прямой аллюзией на цветок из костей скелета станет прекрасный каменный цветок на панцире черепахи, который убьёт животное; в самом конце XIX в. Октав Мирбо в романе «Сад пыток» («Le Jardin des supplices», 1899) [24] будет выстраивать прямую, практически очевидную параллель с символикой поэзии Бодлера: в сцене, когда Клара, восхищаясь запахом гнили и видом тлеющего мяса, выбирает куски падали, чтобы отправиться кормить за- 1 В переводах «Une charogne» была интерпретирована как «лошадь» (В. Левик) или труп лошади, как «бесстыдная женщина» (П. Якубович), но Бодлер не называет, что (или кого) конкретно имеет в виду, об абстрактности образа красноречиво говорит неопределенный артикль «une», т.е. буквально «какая-то падаль». В этом отношении наиболее верны переводы Эллиса и С. Петрова. 179 Литературоведение /Literature Studies ключенных, также когда она кормит падалью обезумившего, утратившего всякую связь с реальностью поэта, читая его прекрасные стихи о любви и красоте женщины, противопоставляя сцены жестокости, пыток, ран, как душевных, так и физических, красотам китайских садов: зарослям роз, пионов, подстриженной бирючины, фруктовых деревьев, оград из стволов бамбука. Ф. Сольда называет «Сад пыток» Мирбо «вновь посещенными» «Цветами зла», находя цепь прямых параллелей, концентрируя особое внимание на теме любви, садизма, зла во всех его проявлениях в сборнике Бодлера и в романе Мирбо [16. P. 197]. Хотя рассматривать эти параллели вряд ли возможно с точки зрения того, что Мирбо разделял концепцию Бодлера «красоты в безобразном», красоты во всем, без остатка. Он скорее через образы, заимствованные у Бодлера, еще более выпукло указывал на ужас процесса колонизации Европой стран Востока, на бесчеловечность отношения европейцев к представителям местного населения тех стран, куда они вторгались, чтобы распространять свое влияние. Он преследовал свои цели. Для него соединение образа цветка с ужасом, болью связано с темой «искусственного рая», наркотиков, распространившихся по Европе вследствие двух Опиумных войн (хотя эту тему затрагивал и Бодлер, с отсылкой к творчеству англичанина Т. де Куинси). Образы, продолжающие развитие темы «цветов зла» у Бодлера, раскрываются в таких стихотворениях, как «Гармония вечера», «Идеал», «Грустный мадригал», «Фонтан». Иносказания этих стихотворений не такие экспрессивные и шокирующие, как образы «Падали» и «Парижского сна», но они тоже передают идею «иной», «странной», «болезненной» красоты. Важнейшим фактором, связанным с мотивом аромата цветов или растений, является воссоздание прошлого, воспоминание, которое необходимо поэту. «Цветы-кадильницы» из «Гармонии вечера» («Harmonie du soir»), возможно, не ассоциировались бы с темой «цветов зла», если бы не первая строка стихотворения, в которой цветы на длинных стеблях танцуют (вибрируют), источая аромат («vibrant sur sa tige/ Chaque fleur s'evapore ainsi qu'un encensoir») [21. P. 107]. Эти цветы напоминают танцующих змей, чей образ пугает и настораживает. «Цветы-кадильницы» наполняют вечер сильным приторным ароматом, они сливаются с музыкой, которая пробуждает в поэте болезненные воспоминания о возлюбленной. Синтез пронзительной формы цветов, напоминающих змей, музыки, как будто флейты факира, и приторного аромата цветов, такого же ядовитого, как укус змеи, - это волшебное соответствие создает «гармонию» странного, мучительного состояния, в котором Бодлер находит свою красоту. Та же тема цветов, источающих особый аромат, «тонкий, как тайна» («Mainte fleur epanche a regret/ Son parfum doux comme un secret/ Dans les solitudes profondes») [21. P. 284], погружающий в атмосферу глубокой грусти и важных для поэта воспоминаний, продолжается в стихотворении «Неудача» («Le guignon»). Запах растения как важнейший элемент чувственного синтеза индивидуального восприятия возникает в стихотворении «Фантом» («Un Fantome»), где Бодлер пишет об «изысканном цветке воспоми-180 Горбовская С.Г. Образ «растения-монстра» во французской литературе XIX в. наний», сорванном с тела возлюбленной («Ainsi l’amant sur un corps adore/ Du souvenir cueille la fleur exquise») [21. P. 34]. Цветок, его аромат прежде всего являются ключами от давно закрытых дверей, помогают раскрыться давно зарубцевавшимся ранам прошлого. «Антиприродные», «вербальные» или «виртуальные» «цветы» Бодлера пронизаны глубоким психологическим или даже психоаналитическим смыслом. Все эти фантасмагорические «цветы» - игра воображения, образы, возникшие в силу сложных психологических переживаний поэта, его особого, субъективного восприятия красоты. Это яркий пример вербального «антиприродного» или «неприродного» флорообраза. Но также немалое место в литературе после 1850-х гг. занимают феномены «антиприродной» флоры, связанные с ортикультурой, селекцией растений, изготовлением искусственных цветов. Подобные образы появляются в творчестве Жорж Санд («Антония»), А. Дюма-отца («Черный тюльпан»), Гюисманса («Наоборот»). Гюисманс (которому удалось не только описать и продемонстрировать ортикультурное растение как факт действительности, как научный феномен, но и представить его как символ новой, искусственной природы, антиприроды, которая создана человеком и заменяет живую природу, и природа в данном случае является иносказанием, подразумевающим творчество, искусство, литературу) акцентирует внимание на том, что сама природа кажется его герою Дезэссенту неинтересной, отжившей и пустой. Мир технологического прогресса, мир фантазии человека придумает заменитель природы, куда более изысканный, чем обычные цветы, травы, деревья, небеса и т. д. «Искусственность восприятия казалась Дезэссенту признаком таланта. Природа, по его словам, отжила свое... И нет ничего особенного в якобы мудрых и великих творениях природы, чего не мог бы повторить человеческий гений. Лесную чащу заменит Фонтенбло, лунный свет станет электрическими огнями; водопады без труда обеспечит гидравлика; скалу изобразит папье-маше; а цветы воссоздаст тафта и цветная бумага!» [25. C. 28]. В чем-то мысли Гюисманса о природе перекликаются с восприятием природы у А. де Виньи в поэмах «Париж» (1831), «Дикарка» (1843). Романтик Виньи, опирающийся на философию Дж. Вико (особенно его книгу «Основания новой науки об общей природе наций», 1725), еще в 18301840-е гг. писал о «несовершенстве» живой, дикой природы, ее недолговечности, ее равнодушии к судьбе человека. Виньи говорил и о противоборстве человека и природы. Он считал, что человек - создание совершенное, отделенное от дикой природы. Человек способен придумать «другой мир», искусственный мир, заменить природу. «Природа - это наш враг. Человеческий род только и делает, что защищается от нее, противопоставляя ее зною крыши и стены...» - писал Виньи в одном из писем 1840-х гг. (см.: [26]). Для Дезэссента гибриды - это цветы, «форма которых совершенно не соответствовала представлению о цветке» [25]. Другими словами, калади-умы - метафора природы неестественной, увиденной изощренным взглядом, или же природы, искаженной вмешательством экспериментаторов, 181 Литературоведение /Literature Studies насильственно измененной. Ботанические эксперименты над растениями поражали воображение многих писателей XIX в. (Бальзак, Готье, Санд, Золя, Дюма-отец). Возможно, способность человека вторгаться в природу растений, менять форму, цвет, аромат цветка напоминала замечательное свойство художников, скульпторов, поэтов описывать природу по-своему, индивидуально или вообще напоминала работу над словом. Дезэссент сопоставляет такие цветы с красочностью языка, они заменяют ему на время литературу: «Дезэссент надеялся, что эта яркая и причудливая палитра хоть как-то заменит ему краски языка, которых он в данный момент лишился, посадив себя на литературную диету» [25. C. 63]. Каладиумы Г юисманса - не плод воображения, а хорошо продуманный, выстроенный и описанный эпизод романа. Будучи наследником натуралистической школы, писатель детально изучает особенности орхидей. Но, работая над произведением, он подробно узнает о каладиумах не столько ради натуралистической точности, сколько для демонстрации «эксперимента» в целях его же развенчания. Названия и описания гибридов были взяты Гюисмансом из справочников по ортикультуре, из журналов министерства сельского хозяйства и Центрального общества ортикультуры, в которых публиковались отчеты о проведении выставок новых сортов растений (цикл выставок цветов, животных, минералов в рамках Международной выставки (Exposition Universelle) начиная с 1867 г.) [27-29]. Автор статьи «Скрытый ужас: Гюисманс и искусственные гибриды» (2008) О. Кампмас [2] предполагает, что Гюисманс имел в виду, создавая коллекцию каладиумов, 120 видов орхидей, выведенных ортикультиватором Альфредом Блё и выставленных в павильонах на Елисейских полях с 22 по 28 мая 1883 г. Каладиумы Блё были известны и встречались в разных ботанических и гибридологических словарях [30]. Инженер-ортикультиватор Д. Лежён, интересуясь Гюисмансом, объясняет, что тот находил виды орхидей, а также даты их выведения в монографии, посвященной теплицам, Ж. Рудольфа [31. P. 36-37]. Те же описания можно было увидеть и в каталогах А. Блё. Каладиумы как ботанический опыт - это аллюзия на «экспериментальный роман», чья концепция уподобления писателя ученому представляется автору несостоятельной. Сам Гюисманс разочаровывается в натурализме и уходит в символизм, а от символизма позднее перейдет к теме христианской религии. Коллекцию каладиумов,

Скачать электронную версию публикации