The poetic persona of the “knight behind the visor” in the works of Nikolay Gumilyov and Maria Levberg, and the literary.pdf В одном из «Писем о русской поэзии», опубликованных в журнале «Аполлон», в № 10 за 1915 г., Н. Гумилев рецензировал дебютную книгу стихов молодой поэтессы Марии Евгеньевны Лёвберг «Лукавый стран-209 Литературоведение /Literature Studies ник», вышедшую в том же 1915 г. В целом отмечая талант автора (« Мария Лёвберг начинает учиться овладевать своим материалом с тем сознательным упорством и бессознательной удачей, какие даются в удел только поэтам» [1. C. 48]), Гумилев также указывает на некоторые, с его точки зрения, недостатки стихов Лёвберг: «В них есть почти все модерни-стические клише, начиная от изображения себя, как рыцаря под забралом...» [1. C. 47]. Помимо того, что это один из редчайших отзывов на поэзию Марии Лёвберг, творчество которой заслуживает возвращения к читателю [2, 3, 4], интересно здесь то, что Гумилев критически оценивает использование лирической маски «рыцаря под забралом», хотя она существенна и для его собственной лирики. В этой статье, таким образом, ставится несколько задач: во-первых, определить степень «клишированности» лирической маски «рыцаря под забралом» в русской поэзии по ее состоянию на 1915 г.; во-вторых, показать эволюцию этой маски у самого Гумилева и попытаться объяснить его критичность по отношению к ней; в-третьих, выявить особенности этого амплуа в поэзии Лёвберг и продемонстрировать возможные влияния на нее в этом аспекте. Хотя образ рыцаря в творчестве отдельных поэтов Серебряного века становился предметом рассмотрения [5, 7], он, вопреки вероятности (ибо тема, что называется, «лежит на поверхности»), до сих пор не подвергался «сплошному» исследованию, а поэзия М. Лёвберг в принципе остается неизученной. Но прежде всего надо подчеркнуть, что Гумилев говорит именно о «рыцаре под забралом», а не о рыцаре вообще, о «рыцаре с мечом» или, например, о «рыцаре в латах» (хотя и такие образы появляются в поэзии Лёвберг). Тем самым имплицитно вводится мотив закрытого лица, обладающий сложной семантикой. Во-первых, закрытое лицо означает лицо «спрятанное»: рыцарское забрало буквально становится маской, скрывающей личность, причем в фикциональной литературной вселенной рыцарь может быть не только человеком, но и сверхъестественным существом, принадлежащим как «темному», так и «светлому» полюсу мироздания. Во-вторых, лицо закрывают в скорби. В знаменитой пушкинской «Легенде» («Жил на свете рыцарь бедный...»), которая, как известно, играла огромную роль в креативной рецепции образа рыцаря в Серебряном веке [5], влюбленный в Деву Марию герой «стальной решетки» (т.е. забрала) «с лица не подымал», затворившись в одиночестве и предаваясь вечной печали: Возвратясь в свой замок дальный, Жил он строго заключен, Всё безмолвный, всё печальный... [6. Т. 3. С. 114]. В-третьих, здесь возникает и мотив закрытости миру, его радостям (в реальности же рыцари опускали забрало лишь в бою и, более того, в определенные его моменты, поскольку забрало препятствовало хорошему обзору). Наконец, любопытно, что в русской поэзии Серебряного века возникают разные типы шлемов, которые и аксиологически маркированы по- 210 _Зусева-Озкан В.Б. Маска «рыцаря под забралом» в поэзии Серебряного века_ разному: так, у Андрея Белого в стихотворении «Перед старой картиной» (1910) темный рыцарь, антагонист лирического героя, наделен «злым клювовидным шлемом». В таких случаях функция маскирования лица, которой наделен шлем с забралом, в большой степени аннигилируется, ибо, если инкогнито рыцаря и не раскрывается вполне, определенной является оценка последнего субъектом речи. Рассуждая о традиции, надо сказать, что главным рыцарем русской модернистской поэзии был, конечно, А. Блок, чья поэтическая репутация изначально выстраивалась вокруг образа рыцаря Прекрасной Дамы, и вся его дальнейшая сложная эволюция зачастую рассматривалась участниками литературного процесса во главе с Андреем Белым как измена этому высокому идеалу, отход от него (т.е. исходной точкой оставался именно этот устойчивый образ). Ни у какого другого поэта Серебряного века, за исключением, может быть, именно Гумилева [7], нет такого количества воинских метафор, ассоциаций и боевых атрибутов героя (латы, меч, копье, щит, знамя и пр.). Для Блока в ранний период творчества чрезвычайно важно стихотворение «Жил на свете рыцарь бедный...», что прослеживается не только в художественных текстах (см. планировавшееся название первого раздела «Стихов о Прекрасной Даме» «Виденья (Весна 1901 года)» и предполагаемый эпиграф к нему: «Он имел одно виденье, / Непостижное уму» [8. Т. 1. С. 459], стихотворения «Он входил, простой и скудный...», «Вхожу я в темные храмы...» [8. Т. 1. С. 558]), но и в эгодокументах и переписке Блока, прямо отсылающих к пушкинскому стихотворению (это, в частности, его письма Л.Д. Менделеевой от 23 ноября и 26 декабря 1902 г. [9. C. 52, 83]). Аллюзии были совершенно прозрачны. Так, Вяч. Иванов в рецензии на «Стихи о Прекрасной Даме», опубликованной в № 11 журнала «Весы» за 1904 г., сравнивал лирического героя Блока с пушкинским «рыцарем бедным»; то же делала и 3. Гиппиус в рецензии в «Новом пути» (№ 12 за 1904 г.). Позднее В. Брюсов предлагал прочтение книги стихов Блока «Снежная маска» как поэмы о «романе между Рыцарем-Поэтом и Женщиной в снежной маске» [10. С. 236], завершающемся гибелью лирического героя. Название статьи М. Зощенко - «Трагический рыцарь. О поэзии Александра Блока» (1919) - говорит само за себя. Собственно формула «рыцарь под забралом» неоднократно появляется у Блока. Например, в раннем стихотворении «Над этой осенью - во всем...» (11 августа 1903 г.), где есть, в частности, строки: «Но я вблизи -стою с мечом, / Спустив до времени забрало» [8. Т. 1. С. 159] лирический герой, обращаясь к божественной возлюбленной, клянется в верности «красному зову зари» и «голубому стягу». Интересно, что «спущенное забрало» у Блока означает, по-видимому, открытое лицо (что возможно, поскольку некоторые шлемы имели крепление забрала не сверху, а по бокам), а не, как можно подумать, закрытое. Герой «до времени» смиряет «проклятую отвагу», будучи готовым к бою, но не вступая в него, ибо еще не настало время («Чтоб всё пройти, / Нам нужны силы неземные» [8. Т. 1. 211 Литературоведение /Literature Studies С. 159]). В стихотворении «Тени на стене» (9 января 1907 г.\\), относящемся ко второму периоду блоковского творчества - периоду «антитезы», образ рыцаря под забралом («Под забралом вашим, рыцарь, / Нежный взор желанных встреч!» [8. Т. 2. С. 165]), во-первых, становится как бы «игрушечным», нереальным, превращаясь в фигуру теневого театра, а во-вторых, иронически «отделяется» от лирического героя: Вот прошел король с зубчатым Пляшущим венцом. Шут прошел в плаще крылатом С круглым бубенцом. Рыцарь с темными цепями На стальных руках. Ах, к походке вашей, рыцарь, Шел бы длинный меч! Эти розаны - мне, рыцарь, Милый друг принес... Ах, вы сами в сказке, рыцарь! Вам не надо роз... [8. Т. 2. С. 165-166]. Встречается этот образ и в критических и эссеистических произведениях Блока. Например, в очень важной статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» (ноябрь 1906 г.): «Искони на Западе искали Елену - недостижимую, совершенную красоту. Отсюда все эти войны и кровавые распри с полуфантастическим врагом; эти фигуры рыцарей с опущенными забралами...» [8. Т. 7. С. 34]; «Неподвижный рыцарь - Запад - всё забыл, заглядевшись из-под забрала на небесные розы» [8. Т. 7. С. 35]. А в первой рецензии Блока (1904) на сборник Брюсова «Urbi et orbi» сказано: «Бьется кто-то в белом с золотом, кто-то сильный с певучим мечом. Но бьется с опущенным забралом, как брат с братом» [8. Т. 7. С. 140]. Здесь, по-видимому, имеет место особенность, отмеченная выше по отношению к стихотворению «Над этой осенью - во всем...»: речь идет именно о том, что лирический герой Брюсова вступает в бой, не скрывая лица. По-видимому, у Блока возникает такое впечатление потому, что константная тема Брюсова - поединок с Роком. Финал борьбы заранее известен, но поединок должен состояться во что бы то ни стало, причем лирический герой проявляет непокорность Року даже при сознании его необоримой мощи. Именно это гордое осознание лирическим героем Брюсова внутреннего, экзистенциального равенства могучему противнику, вероятно, заставляет Блока «снять» с него забрало, хотя у Брюсова «опущенное» забрало означает именно защищенное лицо. Например, в стихотворении «Равному» (22 марта 1906 г.): 212 _Зусева-Озкан В.Б. Маска «рыцаря под забралом» в поэзии Серебряного века_ Опусти свое забрало, Ладь оружие свое: Это - боя лишь начало... [11. Т. 1. C. 542]. Или в «Единоборстве» (декабрь 1913): Я жизнь провел, единоборствуя, С тобою, Черный Рыцарь, Рок. Вот выбит меч из рук; расколото Забрало; я поник во прах.. .[11. Т. 2. C. 196-197]. Впрочем, в других стихах забрало действительно не скрывает лица лирического героя: Я не покрыл лица забралом, Не поднял твердого щита... Я звал: «Стрела чужого стана, Взнесись и жизнь мою скоси! Ты мне предстань во мгле тумана, La belle dame sans merci!» [11. Т. 1. C. 491]. Фигура «рыцаря под забралом», естественно, оказывается востребована и у собратьев Блока по «эпохе зорь», т.е. у С. Соловьева и А. Белого. У Соловьева, например, в стихотворении «Ричард Львиное Сердце» из книги стихов «Апрель» (1910): «Спустив железное забрало, / Ты взором смеривал врага» [12. С. 39]. В этой же книге содержится цикл «Очарованный рыцарь», где таковым предстает, как и у Блока, лирический герой, который, однако, обрисован довольно неотчетливо. Пятнадцать стихотворений, включенных в цикл, единого сюжета не образуют, хотя читателю и дается понять, что рыцарь, во-первых, таинственно-мистический; во-вторых, что он проходит некий сакральный путь и, в-третьих, что он «очарован» женским персонажем, напоминающим героиню «Снежной маски», причем, как и у Блока, героиня двоится, распадаясь на стихийную и идиллическую ипостаси (см., например, стихотворение «Замок двух принцесс»), подобно самому рыцарю, носящему в себе своего темного двойника-антагониста - «черного монаха», с которым он вступает в поединок, в одноименном стихотворении. Андрей Белый тоже примеряет на себя образ рыцаря. В его письме Э.К. Метнеру от 19 апреля 1903 г. о кружке «аргонавтов» сказано: «Сияющие латники ходят теперь среди людей . Это рыцари ордена Золотого Руна. Их щит - солнце. Их ослепительное забрало спущено. Когда они его поднимают, “видящим” улыбается нежное, грустное лицо, исполненное отваги; невидящие пугаются круглого черного пятна, которое, как дыра, зияет на них вместо лица. Это всё аргонавты. Они полетят к солнцу» [13. Т. 1. С. 245]. Примечателен мотив лица, спрятанного под забралом, - его сияния для тех, кто 213 Литературоведение /Literature Studies способен к мистическим прозрениям, и отсутствия лица для «профанов». Мотив забрала как маски возникает и в переписке Белого с Блоком - см. письмо от 19 августа 1907 г.: «Смотрите на меня, как на человека, который в последнем счете с Судьбою не стремится ни к чему иному кроме Правды. Если он запутывается в сложности, “многоликости” и “двусмысленности” явлений жизни, если в борьбе с кажущейся ему “многоли-костъю” надевает подчас разные маски он считает свои маски только забралами опущенных на лицо шлемов, когда враждебные силы заносят меч над тем, что ему дорого» [14. C. 332]. В «Воспоминаниях о Блоке» Андрей Белый говорит о раздоре между собой и Соловьевым, с одной стороны, и Блоком - с другой, так: «...в роковое, тяжелое, революционное лето (1905 г. - B. З.-О.), когда все друг в друге не видели рыцарей, видели - призраков...» [15. C. 256]. Призраки рыцаря и двойники (ср. слова Белого о Блоке: «...нападение двойников друг на друга: один - обнажает меч рыцаря на другого...» [15. С. 433-434]), как и светлый рыцарь, в изобилии появляются в книге Белого «Королевна и рыцари. Сказки» (1919), составленной в основном из стихов 1911-1912 гг. и обозначенной Белым как пробуждение «от бессознательности могилы к живой жизни» [16. С. 7]. Переживая «в 1912-ом году - 1902-ой год» [14. C. 483], Белый наделяет образ рыцаря его былой значительностью: Рыцарь, в стальной броне, -Из безвестных, Безвестных Далей Я летел на косматом коне... [16. С. 10-11]. Здесь антагонистом лирического «я» выступает рыцарь темный, не желающий воскресения к жизни новой, чье лицо скрыто «злым клювовидным шлемом». В балладе «Шут» (1911), где королевна является пленницей шута, ее едет спасти-разбудить «рыцарь в забрале»: Дрожащий Луч Играет, Упав из-за плеча, Голубоватой сталью На Острие Меча. И Бросило Забрало Литое серебро Косматым Белым Дымом Летящее перо [16. С. 29-30]. 214 _Зусева-Озкан В.Б. Маска «рыцаря под забралом» в поэзии Серебряного века_ Чрезвычайно важен образ рыцаря и в поэзии Эллиса (Л.Л. Кобылин-ский), еще одного представителя младших символистов и друга Белого. Как пишет А.В. Лавров, «стремление к построению всей жизни под знаком идеала, фанатический духовный максимализм - вот определяющие черты Эллиса» [17. C. 217]. Отсюда - постоянство фигуры рыцаря в его творчестве: рыцарь, хотя и может блуждать на своем пути и нарушать данные обеты, по мысли Эллиса, остается всё же наиболее вероятным претендентом на обретение святости и доступ в Рай. Соответственно, с этой фигурой соотносится лирический герой Эллиса: ведь свои книги он воспринимал как «символическое изображение цельного мистического пути» [18. C. 5], как заявлял он в предисловии к книге стихов «Stigmata» (1911). Примечательно, что воспевание Прекрасной Дамы и провидение божественных черт в земной женщине Эллис считал фатальными духовными заблуждениями, ведущими прямиком в ад, и его рыцарь - это именно рыцарь Марии. В «Стигматах» стихотворения распределены по трем разделам соответственно частям «Божественной комедии» Данте, и во всех трех появляются рыцари. В «Аде» обликом рыцаря наделяется как сам лирический герой, ищущий Грааля («...вихрем мне пламенный шепот - «Грааль!» // В белого дым превратился коня, / и на руках и ногах у меня / отпечатлились стигматы огня!» [18. C. 7]), так и его антагонист - «зла безупречный паладин» [18. C. 8], и Смерть: «с опущенным забралом, с черным стягом, / здесь бродит Смерть неумолимым шагом...» [18. C. 8]. В балладе «Рыцарь Двойной Звезды» выясняется, что Белый и Черный рыцари - двойники (как это уже было у Блока, Белого и С. Соловьева), и их схватка аннигилирует обоих: Скачет... и видит - навстречу к нему скачет неведомый рыцарь сквозь тьму. То же забрало и щит, и копье, всё в нем знакомо и всё, как свое. Только зачем он на черном коне, в черном забрале и в черной броне? Только зачем же над шлемом врага вместо сверкающих крыльев рога? Скачут. дорога тесна и узка, скачут. и рыцарь узнал двойника. Бьются. врагу разрубает он щит, бьются. и щит его светлый разбит. Миг. и в сверканье двух разных огней падают оба на землю с коней... [18. C. 14-15]. В разделе «Чистилище» появляется стихотворение «Черный рыцарь», герой которого пылает «святой» любовью к Небесной Розе. Здесь возника-215 Литературоведение /Literature Studies ет образ «вечно спущенного» забрала, как у пушкинского «Рыцаря Бедного», и одновременно герой сопоставляется с олицетворенной Смертью - он вместе с жизнью загасил в себе нечистую страсть (примечательно, что в «Чистилище», в отличие от «Ада», у Черного рыцаря над шлемом уже не рога, а крылья, хотя еще и черные): Пусть вечно спущено железное забрало, пусть сердца верный жар холодной сталью скрыт!.. В том гаснет жизни свет, кто вырвал страсти жало!.. Я прихожу, как Смерть, железными шагами, мне ложа брачного желанней черный гроб... Пускай мой черный конь ужасней всех драконов, над шлемом плавают два черные крыла Пусть я безмолвнее надгробных изваяний, Пусть мой звенящий шаг встревожил твой чертог, -я не зажгу в груди огонь земных лобзаний, я Крест ношу в груди, я сердце Розой сжег! [18. C. 42]. В стихотворении «Пряха» из этого же раздела героине, томящейся в высоком терему (типичная тема Блока и Белого), является как посланник Рая Белый Рыцарь, но, испытав искушение (возникает параллель с оперой Р. Вагнера «Лоэнгрин»1), в результате которого рыцарь исчезает, она призывает Смерть как избавление от тоски. В стихотворении «Белый рыцарь» вновь речь ведется от лица героини - по-видимому, той же, что в «Пряхе». Выясняется, что ее зовут Мария, а рыцарь холоден к ней, ибо он рыцарь другой Марии - Мадонны. Вновь лицо его скрыто под забралом, и сам он в результате нанизывания метафор оказывается сопоставлен со Смертью, а с героиней происходит нечто противоположное тому, что произошло с «Рыцарем Бедным» у Пушкина - после своего видения она не способна молиться Деве Марии, которая как бы оказывается ее соперницей: Страшен мне твой крест железный -рукоять меча стального, речь сквозь черное забрало. Рыцарь, Рыцарь, будь мне братом! опусти свой щит тяжелый, подними свое забрало и сойди с коня на землю! Как-то я порой вечерней 1 В «Стигматах» появляются и другие героя Вагнера (с прямыми отсылками к его операм): Тангейзер и Парсифаль, представленные как неидеальные рыцари, не сумевшие соответствовать высокому рыцарскому призванию. 216 _Зусева-Озкан В.Б. Маска «рыцаря под забралом» в поэзии Серебряного века_ под окном одна грустила, вдруг в окне предстал мне Рыцарь, чудный рыцарь, Рыцарь Белый. Трижды он позвал: «Мария!» и исчез, а я не знала, то мое ль он назвал имя, или Деву Пресвятую! Я с тех пор, как неживая, я не плачу пред Мадонной... [18. C. 47-48]. Наконец, в третьем разделе «Рай» появляется воззвание «Братьям-рыцарям», в гимнически-торжественном тоне обещающее победу и рай тем, кто служит Розе и Кресту: «Рыцарю дар - золотая корона / вся из лучей!» [18. C. 66]. В стихотворении «Тамплиер» уверенность лирического героя в своем пути еще укрепляется: «...зову я нового Крестителя / облечь нас новой белизной!» [18. C. 69]. Таким образом, в «Стигматах» образ «рыцаря под забралом» является константным, в большой степени организуя стихотворения в единую книгу с целостным сюжетом испытания и движения из духовного ада к просветлению и, в перспективе, к раю. Эллис вводит образ рыцаря-антагониста (Черного Рыцаря) по отношению к Рыцарю Белому, причем оказывается, что этот Черный Рыцарь есть живущий в душе лирического героя двойник, которого надо преодолеть, исторгнуть из себя на пути к раю. Кроме того, примечателен периодически возникающий в книге образ Смерти как рыцаря, коннотированный положительно: Смерть здесь не антагонист лирического «я», напротив, «Рыцарь Бедный» в некоторых стихах уравнивается, отождествляется со смертью, ибо смерть есть, по Эллису, желаемое состояние, святой приют - ср.: «...я Смерти чувствовал святое дуновенье, / и я за горизонт вперил с надеждой взгляд...» [18. C. 62]; «...смерть - к бесконечному счастью возврат...» [18. C. 64]. В книге стихов «Арго» (1913) это тоже так. В стихотворении «Три обета» Мадонна говорит своему рыцарю о смерти как о награде. Ср. также: «Да встретит смерть, как Даму, рыцарь храма...» [18. C. 165]; « и с ликом смертным слитый Лик Мадонны!» [18. C. 196]. Здесь, как и в «Стигматах», образ рыцаря весьма важен, что декларируется уже в предисловии «Арго», где эта книга стихов названа «чаянием будущего возрождения христианского искусства, прихода грядущего во Имя Господне поэта-рыцаря, долгожданного певца во славу Божию, безгрешной песней своей отверзающего Врата Рая! Не веря иным путям, мы верно ждем Рыцаря Бедного» [18. C. 104]. Отсюда изобилие стихотворений на «рыцарскую» тему («Три обета», «Святой Георгий», «Ричард пред Иерусалимом», «Рыцарь бедный» и др.) и повторное называние себя «рыцарем-поэтом» в «рыцарской поэме» «Мария», где вновь провозглашается ничтожность всего мирского, в том числе 217 Литературоведение /Literature Studies искусства, перед служением Мадонне: «Ни девять муз, ведомых Мусагетом, / ни рокот лирный, ни крылатый конь / не властны впредь над рыцарем-поэтом...» [18. C. 173]. Таким образом, в поэзии Эллиса создается крайне своеобразный и аскетический вариант образа «рыцаря под забралом». Отдельные явления этой фигуры можно также зафиксировать в творчестве Ю. Верховского (цикл «Милый рыцарь» из книги стихов «Разные стихотворения» 1908 г., с эпиграфом из упоминавшегося стихотворения Блока «Тени на стене»: «Милый рыцарь сказочный, / Ты побудь со мной; / Дай вестей наслушаться / О стране иной. // Не гляди задумчиво, / Подними забрало...» [19. C. 25]); Игоря Северянина (в стихотворении 1909 г. «Полусонет» - в сугубо метафорической конструкции: «Моя тоска меня карала, / И я не пел, и петь не мог, / Но ты сняла с души забрало / И с песни рыцарской - замок» [20. C. 143]); И. Эренбурга, в чьем дебютном сборнике «Стихи» (1910) «рыцарская тема» является довольно значительной. Например, в стихотворении «Я поклялся: над Гробом Господним...» в де-кадентски-кощунственном контексте «запараллеливаются» лирический герой-рыцарь, тоскующий по своей даме, и Христос: И на миг приподнявши забрало, подымая к распятию взоры, Я покорно склоняю колени перед ликом Святого Сеньора. «Ваши руки на черную землю так устало роняли рубины, Но ведь это же нежное тело целовали уста Магдалины. И мне кажется, темною ночью, когда били вас грубые люди, Вы, на миг оторвавшись от боли, вспоминали про девичьи груди» [21. С. 97]. То же - в «парном» ему стихотворении «Чуть заметные тени лампады...», сфокусированном на даме: Он сражался, откинувши смело Перед вражеским станом забрало. Вам товарищ принес это тело, Что вчера еще страстно ласкало. Как теперь эти женские руки Утомленное тело ласкали. Как теперь на великие муки Беспощадные гвозди вонзали [21. С. 98]. Как отмечал В. Брюсов в своей рецензии, «пока И. Эренбурга тешат образы средневековья, культ католицизма, сочетание религиозности с чувственностью, но эти старые темы он пересказывает изящно и красиво» [11. Т. 6. С. 364]. Таким образом, Брюсов еще в 1911 г. обозначил «рыцарскую» тему как тему «старую», причем в той же рецензии указал на некоторое сходство поэтики Эренбурга и Гумилева. М. Волошин в статье «Позы и 218 _Зусева-Озкан В.Б. Маска «рыцаря под забралом» в поэзии Серебряного века_ трафареты» (1911) вообще назвал Эренбурга «ослабленным Гумилевым». Сам же Гумилев, видимо, будучи не в восторге от напрашивающихся сопоставлений, в одном из «Писем о русской поэзии» критиковал Эренбурга гораздо строже Брюсова: «И. Эренбург поставил себе ряд интересных задач: выявить лик средневекового рыцаря, только случайно попавшего в нашу обстановку, изобразить католическую влюбленность в Деву Марию, быть утонченным . И ни одной из этих задач не исполнил даже отдаленно, не имея к тому никаких данных» [22. Т. 7. С. 90]. Среди заметных поэтов эпохи образ рыцаря под забралом эксплуатировали также И. Бунин («Без имени», 1906-1911: «Но лик сокрыт - опущено забрало. / Но плащ истлел на ржавленой броне» [23. T. 1. C. 258]) и М. Кузмин (в написанном в 1910 г. цикле «Осенний май» из книги стихов «Осенние озера», 1912): «Трижды в темный склеп страстей томящих / Ты являлся, вестник меченосный / На лицо опущено забрало, / Ноги пыльны от святых скитаний...» [24. Т. 1. С. 262]; и: «Сердце, не ты ль пришлеца угадало? / Медленно светлый приподнял забрало» [24. Т. 1. С. 265]. Создается идеальный, обожествленный образ возлюбленного, весьма напоминающий тот, что прежде возникал в цикле «Вожатый» из книги стихов «Сети». Ср. сходное суждение Н. Богомолова и Дж. Малмстада: « тема “Вожатого” и “Светлого воина” переходит в стихи, посвященные Князеву, из цикла “Вожатый” в “Сетях”. Стоит обратить внимание, что как раз в это время Кузмин готовит труд “Книга о святых воинах” Снова, как и в мистических циклах “Сетей”, реальный человек превращается в божественного вестника и вожатого, освещающего путь поэта к совершенству» [25. C. 204]. Важно, однако, что у Кузмина (как и у Бунина) образ воина под забралом не становится амплуа лирического героя. Так сказать, особая статья - это обращения к образу «рыцаря под забралом» авторами-женщинами. Логично предположить, что у поэтесс этот образ примеряется не на лирическое «я», а на «ты». Действительно, так происходит в стихотворении М. Лохвицкой «Чары любви» (1895), где светлый рыцарь и, видимо, посланец рая выступает как возлюбленный героини, тоже существа полубожественного, ибо к ней отнесен мотив «чудесного одевания» «светом, солнцем, зарей, облаком или месяцем», традиционно входящий в описание мистического опыта: «Одеваясь светом, человек не только уподобляется Саваофу и Христу, но и получает их силу и власть и облекается небесной славой» [26. C. 262]. Лишь третья встреча завершается воссоединением героев: рыцарь дважды отвергает героиню-«язычницу» и принимает ее любовь, открывает лицо под забралом и уводит с собой только тогда, когда она обретает кротость и полагается на «силу Божию», надевает вериги: «О, возьми ты меня на коня к себе, Золоченым щитом ты прикрой меня, Увези меня в даль недоступную, В твой чудесный край!» 219 Литературоведение /Literature Studies И ни слова мне милый не вымолвил, Он не поднял забрала железного... Я узнаю его и средь сумрака! Сквозь забрало горит блеск очей его. Целый год я молилась и плакала, Разодрала одежды волшебные И надела вериги тяжелые... Наклонился ко мне мой возлюбленный, Приподнял он забрало железное, И увидела я лучезарный лик... [27. T. 1. C. 153-157]. Позже, в 1909 г., «рыцарь под забралом» как возлюбленный появляется в известнейшем стихотворении Черубины де Габриак (Е. Дмитриевой) «Красный плащ»: Чье блестящее забрало Промелькнуло там, средь чащ? В небе вьется красный плащ. Я лица не увидала [28. С. 4]. Романтизм и мистицизм, характерные для образа «рыцаря под забралом» в русской поэзии модернизма, сохраняются и здесь. Еще более примечательны, однако, два других стихотворения Е. Дмитриевой с упоминанием рыцаря. Первое - «Конец» (1909) - посвящено издателю «Аполлона» С. Маковскому и относится к известной истории «разоблачения» Черубины. Это ироническое стихотворение называет влюбленного в никогда не существовавшую Черубину Маковского, страшно разочарованного настоящим обликом поэтессы, «милым», «храбрым» и «бедным» рыцарем - всё, разумеется, с двойным дном. Причем мотив «открытия лица» переносится с «рыцаря под забралом» на лирическую героиню, и оказывается, что так называемое «разоблачение» никак не помогает «рыцарю» увидеть истинное лицо Дамы: Храбрый рыцарь! Вы дерзнули приподнять вуаль мой шпагой... Бедный рыцарь! Нет отгадки, ухожу незримой в дали... Удержали Вы в перчатке только край моей вуали [29. С. 464]. В позднем стихотворении Дмитриевой «Ad lectorem», т.е. «К читателю» (ок. 1925 г.), с рыцарем сравнивается не «ты», а само лирическое «я»: Поэта светлый долг - как рыцаря обет; Как латы рыцаря, горит служенье наше, 220 _Зусева-Озкан В.Б. Маска «рыцаря под забралом» в поэзии Серебряного века_ И, подвиг восприяв ценою долгих лет, Придем мы к вечной Чаше. Я Господа зову, идем к Нему со мной! Наш путь в Господней власти [30. C. 121]. Этому стихотворению как бы «отвечает» прямое высказывание Дмитриевой: «Всякий поэт должен стать крестоносцем» (РГАЛИ. Ф. 1458. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 3; цит. по.: [31]). Таким образом, поэт-женщина присваивает себе мужские прерогативы, вписывает себя в маскулинный миф - причем вдвойне маскулинный, ибо и роль рыцаря, и роль поэта в патриархатной культуре сугубо мужские. То же делает Е. Кузьмина-Караваева, в стихотворении которой «А на душе всё те же песни...» из книги стихов «Дорога» (1914) «рыцарем под забралом» опять же оказывается лирическая героиня, для которой «земных просторов было мало»: Избрав мой путь, конец избрала: Там, где кружат одни орлы, Я подыму свое забрало На желтом выступе скалы [32. С. 51]. Речь идет о возвращении души в родную небесную стихию, к Богу, причем особое духовное предназначение лирической героини связано с ее статусом поэта («Со мною - песнь...»). Важно, однако, что ни у Дмитриевой, ни у Кузьминой-Караваевой присвоение «рыцарского» статуса не меняет гендер лирической героини, о чем свидетельствуют и грамматические формы женского рода. Если подвести некоторые итоги этому обзору, то окажется, что образ «рыцаря под забралом» в русской поэзии первого десятилетия XX в., действительно, был довольно распространенным, а главное, принципиально важным в творчестве некоторых поэтов первого ряда, повлиявших на все развитие русской лирики. Отсылая к средневековой западной культуре, этот образ выступал знаком «нового романтизма» и мистицизма. С ним связывался целый пучок мотивов. Во-первых, это всё, что связано с темой служения, в первую очередь Христу (и вообще Богу) и Деве Марии, а в земной проекции - даме. Отсюда мотивы «обетов», верности и искушения, святыни, розы (в том числе Мистической Розы), возвышенной, чистой и/или безнадежной любви, в том силе к Деве Марии, - любви, которая порой парадоксально переводится в плотский план, создавая кощунственные обертоны. Во-вторых, это церковная тема (в том числе церкви как здания) и связанные с ней образы святых, вообще католическая аскеза и мистика, включая, например, мотив стигматов. К этому присоединяется и образ Христа как рыцаря (воина), а также мотив рая. В-третьих, поскольку образ рыцаря вызывал определенные исторические ассоциации, в том числе с рыцарями, отвоевывавшими Гроб Господень в Палестине, с этим амплуа 221 Литературоведение /Literature Studies связывалась тема паломничества и экзотических и опасных путешествий к возвышенной цели (то, что будет потом разрабатываться Гумилевым), вообще тема пути. В-четвертых, поскольку, очевидно, рыцарь - это прежде всего воин, то с ним связывалась воинская тематика и метафорика, мотив битвы, поединка и, разумеется, мотивы смерти и раны, а также образ врага, который зачастую принимает вид дьявола и темного волшебника. В-пятых, образ рыцаря тянул за собой длинный ряд литературных и культурных ассоциаций (Рыцари Круглого Стола, рыцари Грааля, Лоэнгрин, Тангейзер, Парсифаль, Дон Кихот, Танкред, Роланд и пр.), включая исторические фигуры (прежде всего, это Ричард Львиное Сердце) и поэтов прошлого, писавших о рыцарях, в первую очередь Торквато Тассо. В-шестых, с мотивом врага и образом дьявола, преследующего и искушающего рыцаря, связывается фигура темного двойника (см., например, у Белого, С. Соловьева, Эллиса), особенно в связи с мотивом лица, скрытого забралом, за которым может оказаться кто угодно - от Христа до Дьявола, от реального человека до призрака, мертвеца, божественного существа, и как мужчина, так и женщина. Наконец, в связи с пониманием рыцарства как служения оно отождествляется с поэтическим призванием (поэзия как высокое служение, имеющее божественный, небесный источник). В основном эта культурная нагрузка образа «рыцаря под забралом» уже существовала в русской поэзии к тому моменту, как Н. Гумилев вступил на свой литературный путь. В его ранней лирике эта фигура появляется довольно часто, а дальше постепенно отходит на задний план, вполне так и не исчезая. В стихотворениях балладного типа, где образ рыцаря отделен от лирического субъекта, Гумилев до середины 1910 г. разрабатывает его довольно традиционно. Так, во «Влюбленной в дьявола» «бледный и красивый рыцарь» на вороном коне оказывается дьяволом, но это «оборотни-чество» имеет многие параллели - например, у А. Белого и Эллиса, в поэзии которых встречаются темные (черные) рыцари явно демонического склада. «Он поклялся в строгом храме...» (1909) травестирует ситуацию стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный...», причем воспроизводится и грубовато-иронический строй последних двух строф; сама же ситуация «рыцарь и Мадонна», как и образ нарушившего обеты рыцаря, безусловно, очень частотны. Другого нарушившего обеты рыцаря встречаем в стихотворении «Анна Комнена» (1908): герой предает долг ради страсти, но смерть встречает стоически (что напоминает сюжет о Клеопатре в «Египетских ночах» Пушкина): «И долго он будет ласкать эти груди / И взором ловить ускользающий взор, / А утром, спокойный, красивый и стройный, / Он голову склонит под меткий топор» [22. T. 1. C. 180]. В стихотворении «Поединок» (1909), где, несмотря на балладный сюжет, речь ведется от лица лирического героя, вновь появляется рыцарь темный, демонический (особенно в двух ранних редакциях - см. «ночь», «задыхаюсь в муке черной», «багряные цветы» его герба [22. T. 1. С. 314315]), который и влеком к светлому началу, представленному здесь девой-воином («день», «побеждает красота», светлый плащ и белые лилии в гер- 222 _Зусева-Озкан В.Б. Маска «рыцаря под забралом» в поэзии Серебряного века_ бе), и борется с ним, причем ожидаемо проигрывает. А в стихотворении «Я откинул докучную маску...» (1906) лирический герой соотносит себя с нарушившим обеты рыцарем Грааля, тщетно пытающимся «вновь обрести чистоту». Замечательно стихотворение «Одержимый» (1908), где возникает мотив «вечного возвращения» и лирический герой будто вновь и вновь переживает гибель от рук таинственного, темного врага, «привыкшего к сумрачным победам», - но сохраняется и вероятность того, что эта страшная борьба разворачивается лишь в его сознании: Как будет страшен этот час! Я буду сжат доспехом тесным, И, как всегда, о coup de grace Я возоплю пред неизвестным. И утром встану я один, А девы, рады играм вешним, Шепнут: «Вот странный паладин С душой, измученной нездешним» [22. Т. 1. С. 178-179]. Но всё же у раннего Гумилева образ рыцаря, примеряемый на себя лирическим «я», редко бывает «чистым» - как правило, в нем синкретически сливаются ипостаси воина и открывателя новых земель, завоевателя (конквистадора). Собственно, в этом и заключается своеобразие разработки Гумилевым образа рыцаря. В стихотворении «Рыцарь с цепью» (1908) эта особенность проговорена прямо - ведь именование «рыцарь» остается только в заголовке, а в самом тексте лирический герой называет себя конквистадором: Слышу гул и завыванье призывающих рогов, И я снова конквистадор, покоритель городов. Словно раб, я был закован, жил, униженный, в плену И забыл, неблагодарный, про могучую весну. И чтоб помнить каждый подвиг, - и возвышенность, и степь, Я к серебряному шлему прикую стальную цепь [22. Т. 1. С. 182]. Собственно, даже в очень раннем стихотворении «Я конквистадор в панцире железном...» из дебютного сборника «Путь конквистадоров» (1905) создается именно образ рыцаря, о чем свидетельствует не столько «железный панцырь», сколько мотивы звезды и «голубой лилеи», отсылающие к Деве Марии и к романтическому символу «голубого цветка», к которому стремился, например, рыцарь у Новалиса - Генрих фон Офтердинген: Я пропастям и бурям вечный брат, Но я вплету в воинственный наряд Звезду долин, лилею голубую [22. Т. 1. С. 287]. 223 Литературоведение /Literature Studies Наконец, совершенно отчетливо параллель между рыцарем и открывателем новых земель проведена в стихотворении «Вы все, паладины Зеленого Храма...» (1909), где начальная метафора раскрывается именами великих мореходов: «Гонзальво и Кук, Лаперуз и де Гама, / Мечтатель и царь, генуэзец Колумб!» [22. Т. 1. С. 236]. В стихотворении «В пути» (1909) сливаются образы рыцаря-драконоборца и морехода, причем финальная точка путешествия обозначается как «неотцветающий сад», что, разумеется, наводит на мысль о рае. В лирике второго периода творчества Гумилева, т.е. примерно с середины 1910 до весны 1913 г., образ рыцаря уходит далеко на задний план и трактуется преимущественно как отголосок далекого прошлого. Таково стихотворение «Родос» (1913), где воспоминание о рыцарях-госпитальерах сопровождается элегическим отзвуком в финале (наподобие «Но где же прошлогодний снег?» в переведенной Гумилевым балладе Ф. Вийона «О дамах былых времен»), а лирический субъект представлен как один из этих ушедших навсегда рыцарей: Там был рыцарский орден: соборы, Цитадель, бастионы, мосты, И на людях простые уборы, Но на них золотые кресты. Наше бремя - тяжелое бремя: Труд зловещий дала нам судьба, Чтоб прославить на краткое время, Нет, не нас, только наши гроба. Но, быть может, подумают внуки, Как орлята, тоскуя в гнезде: «Где теперь эти крепкие руки, Эти души горящие - где?» [22. Т. 2. С. 102-103]. То же самое - в знаменитом стихотворении «Я вежлив с жизнью современною...» (1913), где лирический герой фиксирует свое расхождение с современностью, а одним из образов великого прошлого предстает рыцарь (хотя и напрямую не названный, но угадываемый благодаря соседству словосочетаний «победа, слава, подвиг» и «голос Господа в пустыне»): Я вежлив с жизнью современною, Но между нами есть преграда, Всё, что смешит ее, надменную, -Моя единая отрада. Победа, слава, подвиг - бледные Слова, затерянные ныне, Гремят в душе, как громы медные, Как голос Господа в пустыне... [22. Т. 2. С. 132]. 224 _Зусева-Озкан В.Б. Маска «рыцаря под забралом» в поэзии Серебряного века_ Образ рыцаря смещается в пространство прошлого и даже сна, но одновременно чем дальше, тем больше он вновь будет обретать у Гумилева плотность и постоянство. Это видно при сравнении двух стихотворений, повторяющих одну формулу - «воин и поэт». В стихотворении «Сон» (1911), построенном в диалогической форме, Отелло описывается как «достойный» одного из собеседников, ибо он воин и поэт.1 - О какой же пел он

Скачать электронную версию публикации