Convergent-conceptual algorithm for the research of the artistic concept “Siberia” in the text of Georgy Grebenshchikov:.pdf Введение Интерпретация концепта как содержательной единицы когнитивного уровня творческого сознания и смыслового компонента художественного текста последовательно направляет научный дискурс от языкового концепта к концепту художественному. Художественный концепт есть дериват языкового концепта, поскольку формируется на фундаменте последнего. Однако генезис художественного концепта не находится в прямой линейной зависимости от денотативно-коннотативных значений языкового концепта. Творческое сознание автора, 134 Селиверстова Ж.Б. Конвергентно-концептуальный алгоритм исследования моделируя свой особый художественный мир, трансформирует содержание языкового концепта, преломляя его сквозь призму собственной творческой лингвокреативности. В основе индивидуально-авторского видения лежат особенности универсальных и национально-культурных ментальных представлений об анализируемом фрагменте действительности. Вместе с тем, создавая художественный текст, автор не дублирует готовые смыслы, зафиксированные в обыденном сознании. В процессе творчества из многообразного спектра идей и историко-культурных срезов автор отбирает и культивирует концепты, наиболее значимые в его картине мира. На наш взгляд, об иерархии концептуальных приоритетов в творчестве конкретного автора можно судить по степени разработанности отдельных художественных концептов, которые автор последовательно раскрывает в своих произведениях. Исследование «жизни» художественного концепта на протяжении всего творческого периода позволяет обнаружить смысловые приращения и проследить его динамическую трансформацию. В современный период в научном дискурсе в качестве самостоятельной области изучения прозаического текста выделяется художественная концептология, фокусирующая внимание на исследовании особенностей экспликации художественных концептов [1, 2]. При этом методология исследований, в основном, развивается в двух направлениях: представлении о полевой структуре концепта [3-5] и привлечении инструментария когнитивной лингвистики для анализа метафорических и интегративных высказываний, функционирующих в художественном тексте [6-9]. Структурирование художественного концепта по принципу поля с выделением нескольких смысловых зон, или «слоёв» (Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарин, Н.Ф. Алефиренко, И.А. Тарасова), берет свое начало от метафорического представления языкового концепта в виде «облака» (З.Д. Попова, И.А. Стернин), «снежного кома» (Н.Н. Болдырев), «плода» (И.А. Стернин). На наш взгляд, такое моделирование может успешно работать в масштабах конкретного художественного произведения, имеющего свои пределы. В то же время однотипные исследования, нивелируя первоначальную идею, ведут к доминированию инвентаризационного подхода [10, 11], поскольку методологическая монополизация направляет художественную концептологию по экстенсивному сценарию развития, при котором упускается видение системообразующих связей. Кроме того, в современной исследовательской практике полевое структурирование авторских концептов нередко совершается на материале одного-двух литературных произведений [12, 13]. Однако для понимания более полной творческой концепции писателя локальный полевый анализ обнаруживает свою недостаточность и относительную бесконечность. Подвергая концептуальному анализу отдельное произведение, исследователь, безусловно, совершает важные шаги к пониманию содержания художественного концепта, но при этом весьма медленно приближается к постижению целостной авторской концепции. 135 Лингвистика / Linguistics Исследования второго типа, базируясь на подходах зарубежных линг-вокогнитологов (Дж. Лакофф, М. Джонсон, Ж. Фоконье, М. Тернер), используют метафорический инструментарий когнитивной лингвистики. Согласно первоисточнику, концептуальная метафора есть «когнитивный инструмент для понимания абстрактных понятий и абстрактного мышления» [14. С. 244], а также «один из ведущих когнитивных механизмов осмысления одного через другое» [15. С. 45]. Авторов теории, прежде всего, интересовало функционирование метафоры в языке, однако, поскольку метафоричность всегда признавалась важнейшей чертой художественного текста и основой создания художественного мира (А.А. Потебня, Н.Д. Арутюнова, В.А. Пищальникова), в научном дискурсе формируется направление, интерпретирующее метафору как инструмент концептуализации мира, активно участвующий в построении художественной действительности. Данное направление в настоящее время находится в развитии. Вместе с тем некоторая разрозненность и точечность таких исследований пока не позволяет говорить о сложившейся лингвокогнитивной методике исследования художественного концепта. Полагаем, назревает необходимость разработки системного подхода к экспликации художественного концепта в когнитивном преломлении, что позволит взглянуть на некоторые вопросы художественного смыслообразования с иного ракурса. Основным способом постижения авторского замысла при этом остается концептуальная интерпретация [16, 17]. Между тем, если интерпретацию языковых и лингвокультурных концептов можно считать в достаточной степени разработанной, методология системного анализа художественных концептов остается пока открытой. Неповторимое авторское восприятие действительности, уникальность художественного опыта, зависящего как от объективных, так и от субъективных факторов, обуславливают экспли-кативную сложность смыслового содержания художественного концепта и делают непростым определение общих принципов его моделирования. Системно-уровневая модель художественного концепта Методология лингвокогнитивного анализа художественного текста должна быть обращена не столько к анализу однородных лингвистических явлений в отдельном литературно-художественном тексте, сколько к анализу авторского дискурса как результату речемыслительной деятельности творческой языковой личности в целом. Работая с художественным материалом, лингвокогнитолог не может ограничиваться исследованием физики текста. Его приоритетная цель - метафизическое основание текста -понимание концептуального замысла автора посредством исследования механизмов индивидуальной лингвокреативной деятельности. Развивая лингвокогнитивную методологию исследования смысловых единиц творческого сознания, а также учитывая необходимость поисков новых точек роста и ракурсов изучения концептуального смысла литературного текста, предлагаем рассматривать художественный концепт как 136 Селиверстова Ж.Б. Конвергентно-концептуальный алгоритм исследования динамичное и контекстно-зависимое художественное представление о значимом фрагменте мира, имеющее сложную структуру, выраженную комплексом концептуальных признаков, метафор и блендов. При этом методологически опираемся на теоретические разработки мировой когнитиви-стики, интегрируя наработанный опыт в области концептуальных исследований. Исходим из того, что пространство художественного концепта в своей сущности и основе - это интеллектуальное, ментальное пространство. «Нижней» границей пространство концепта сопредельно с лексикосемантическим пространством текста, а «верхней» границей - с персональным авторским сознанием. В качестве рабочей модели предлагается теоретический подход, согласно которому в пространстве художественного концепта системно выделяются три уровня (рис. 1). Рис. 1. Системно-уровневая модель художественного концепта Первый уровень художественного концепта - это уровень художественных концептуальных признаков (далее - ХКП), отобранных, интерпретированных и обогащенных автором. Этот уровень служит концептуальной «почвой», на которой произрастает уникальный художественный концепт. Второй уровень - это уровень художественных концептуальных метафор (далее - ХКМ). Понимание данного уровня требует реконструкции авторского метафорического замысла и смысла. Третий уровень - уровень художественных концептуальных блендов (далее - ХКБ), познание и «вскрытие» которых требует системной, глубинной деконструкции авторской логики. По нашему мнению, границы между концептуальными уровнями не являются непроницаемыми, поскольку уровни и их компоненты не строго обособлены, а взаимодействуют между собой. При этом квантитативная специфика организации уровней определяется структурной иерархией 137 Лингвистика / Linguistics предлагаемой модели художественного концепта: число ХКП, формирующих первый, базовый уровень, значительно превышает количество ХКМ -второй уровень. ХКМ, в свою очередь, представлены в большем количестве, чем ХКБ, образующие третий уровень. Эта иерархичная особенность модели основана на понимании неоднородной концептуальной глубины и творческой проработанности того или иного художественного концепта. Наличие иносказательных авторских смыслов в структуре концепта свидетельствует о его когнитивной значимости в картине мира писателя и, как следствие, весомости в лингвоконцептуальном пространстве авторского текста. Конвергентно-концептуальный алгоритм: методологическая дифференциация Для исследования системно-уровневой модели художественного концепта предлагается конкретный методологический алгоритм - конвергентно-концептуальный, - основанный на привлечении инструментария когнитивной лингвистики с целью адекватного извлечения имплицитных концептуальных смыслов, заложенных в литературном тексте. Данный алгоритм, в соответствии с тремя выделенными уровнями художественного концепта, интегрирует три конкретных исследовательских метода (метод атрибутивной дифференциации ХКП, метод реконструкции ХКМ, метод деконструкции ХКБ). При этом прагматический исследовательский потенциал предлагаемого алгоритма заключается в масштабном охвате не обособленных «страниц» художественного текста (отдельных литературных произведений), а совокупного массива авторского творческого наследия как единого художественного дискурса и, как следствие, в исследовательской возможности постижения не дискретных авторских концептов, а целостной художественной концепции автора. Рассмотрим методологию данного алгоритма. Первый уровень: художественные концептуальные признаки (метод атрибутивной дифференциации). По общепринятому мнению, структура концепта формируется концептуальными, когнитивными признаками, отражающими важнейшие для носителя языка впечатления от внешнего мира. Концептуальные признаки выделяются на основании систематизации и семантического описания комплекса языковых средств, вербализующих концепт, различаются по степени яркости в сознании их носителей и реализуются разнообразными языковыми способами и средствами. Они являются отражением в человеческом сознании объективных и субъективных характеристик предметов и явлений. Расположение концептуальных признаков носит индивидуальный характер и не обнаруживает строгой последовательности, что обусловлено корреляционной зависимостью от условий формирования концепта в персональном сознании. При этом на общенациональном уровне содержание концепта подвергается определенной стандартизации, следовательно, в структуре концепта можно выделить как общенациональные признаки, так и индивидуальные [18. С. 38-39]. 138 Селиверстова Ж.Б. Конвергентно-концептуальный алгоритм исследования Подход к выделению признаков в структуре концепта языкового зависит от концептологического направления, которого придерживается исследователь. В рамках когнитивно-дискурсивного направления выделяются классификационные и дифференциальные когнитивные признаки концепта [19. С. 88-89]. Исследователи лингвокультурологического направления выделяют в структуре концепта классы признаков, функционально значимые для соответствующей культуры [20. С. 15]. К изучению признаков художественного концепта, полагаем, затруднительно подходить в рамках конкретного направления. В основе индивидуально-авторского видения лежат особенности общечеловеческих и культурно обусловленных ментальных представлений об анализируемом фрагменте действительности. Вместе с тем, создавая художественный текст, автор не дублирует готовые смыслы, зафиксированные в обыденном сознании. В процессе творчества он отбирает концепты, наиболее значимые в его картине мира, обогащая их художественными характеристиками. Определяем ХКП как атрибутивное отличительное свойство художественного концепта, характеризующее его существенные стороны. Выделяя в системно-уровневой модели художественного концепта уровень концептуальных признаков и используя метод атрибутивной дифференциации, группируем ХКП следующим образом: 1. Универсальные признаки - это объективные признаки, фиксирующие существенные стороны явлений реальной действительности и присутствующие в глобальном когнитивно-синхронном контексте определенной эпохи, в том числе закрепленные в лексикографических источниках и выявленные в научном дискурсе. В толковых словарях представлен, как известно, не только этнокультурный, но и универсальный когнитивный опыт употребления слова в определенном значении. С другой стороны, словари представляют собой определенный синхронный «срез» языкового употребления, что также делает их источниками для концептологического исследования. 2. Национально-культурные признаки - это признаки, функциональнозначимые для определенной национальной культуры и выработанные в процессе историко-культурного развития этноса. Такие признаки являются вкладом нации в мировую сокровищницу концептов. Как правило, каждый художник формируется в определенной среде, времени и на определенной лингвокультурной основе, поэтому учет национально-культурных признаков необходим для релевантного понимания художественных концептов. Для выявления данной группы признаков необходимо привлечение лексических источников национального языка, эпоса и фольклора, национальной художественной литературы, а также исследовательских работ, осмысливающих национальные источники в общественно-научном дискурсе. Кроме того, считаем целесообразным включать в этот перечень литературные тексты инонационального авторства, в которых адекватно отражены особенности определенной лингвокультуры. Объективная ценность таких источников заключается в том, что они представляют собой не 139 Лингвистика / Linguistics случайный, а осмысленный и интеллектуально переработанный материал национально-культурных особенностей, которые могут быть более свежо и фактурно представлены в текстах инонационального авторства. 3. Собственно-авторские признаки - признаки, которые содержат и отражают уникальные, креативные авторские смыслы, дополняющие и развивающие языковой концепт. Фактически именно эти признаки и делают концепт в полной мере художественным. Собственно-авторские концептуальные признаки, присутствующие в художественном тексте, способствуют развитию, расширению, обогащению концептуального пространства национального языка и универсального человеческого миропонимания. На наш взгляд, предлагаемая систематизация ХКП позволяет последовательно раскрыть общечеловеческое, национально-особенное и индивидуально-авторское в его содержании. Второй уровень: художественные концептуальные метафоры (метод реконструкции). Исследование художественного концепта не может ограничиваться лишь выявлением его атрибутивной специфики. Излюбленное средство художественной литературы - метафора, функционируя в тексте и являясь универсальным инструментом мышления и познания мира, активно участвует в построении художественной реальности в силу значительного когнитивного потенциала в порождении новых образов. Метафорический образ является концептуальной доминантой авторского текста и служит особым механизмом моделирования системы художественных смыслов. Главным источником порождения новых смыслов в художественном тексте становятся авторские ассоциации, присущие конкретной творческой личности и обусловленные ее индивидуально-личностными характеристиками и стилем мышления. Автор осуществляет ряд операций по работе с образами, наиболее важными из которых можно считать «узнавание» как идентификацию объекта, выделенного из множества ему подобных, и его «замещение» на аналогичный объект. При этом незнакомое или «чужое» описывается через известное, подвергается заданной классификации и распознается в качестве «своего». Подобный результат достигается за счет того, что в метафоре «заключено имплицитное противопоставление обыденного видения мира... необычному, вскрывающему индивидную сущность предмета». Употребление метафоры в художественном тексте «всегда ощущалось как естественное и законное», что связано с органической связью метафоры с художественным видением мира [21. С. 16-17]. Поэтому выявление и реконструкция ХКМ является значимым и в системном аспекте «срединным» уровнем познания художественных концептов. Под ХКМ понимаем иносказательный авторский смысл, реализованный в тексте посредством метафорической проекции смысловых элементов с одной концептуальной сущности на другую на основе когнитивной аналогии. ХКМ воплощает концептуально значимые фрагменты авторского осмысления и структурирования реальной действительности. При этом опираемся на теорию концептуальной метафоры Дж. Лакоффа и М. Джон-140 Селиверстова Ж.Б. Конвергентно-концептуальный алгоритм исследования сона (далее - ТКМ), ставшую одной из классических теорий западной когнитивной лингвистики. Главное положение ТКМ заключается в том, что метафора является не только языковым явлением, но и явлением, происходящим на уровне человеческого мышления, а ее суть - в осмыслении и переживании явлений одного рода в терминах сущностей другого рода. Поэтому авторы ТКМ представляют модель взаимодействия двух когнитивных структур, в результате которого и возникает концептуальная метафора. Описываемая модель включает, как известно, сферу-источник (source domain), сферу-цель (target domain) и метафорические проекции (metaphorical mappings), которые возникают между взаимодействующими сферами [22]. Понимание метафоры как важнейшего когнитивного механизма осмысления действительности и универсального способа межконцептуального взаимодействия, в результате которого происходит осмысление одной концептуальной сферы посредством другой, позволяет глубже изучить исследуемый художественный концепт, выйти на новый уровень его понимания. Значительный потенциал генерирования новых смыслов и ассоциативных связей, заключенный в ХКМ, дает право предполагать, что «расшифровывая» метафорические модели, заложенные в тексте, исследователь имеет возможность реконструировать скрытый авторский подтекст. Специфика художественного текста предопределяет функционирование метафоры как способа авторского переосмысления инвариантных смыслов и создания целостной системы художественных концептов. Поэтому считаем использование механизмов концептуальной метафоризации эффективным лингвистическим инструментом для выявления и реконструкции имплицитных авторских смыслов художественного текста, сосредоточенных на втором - концептуально-метафорическом - уровне пространства концепта. Третий уровень: художественные концептуальные бленды (метод деконструкции). Однако некоторые важные аспекты понимания авторских иносказательных смыслов не могут быть объяснены исключительно теорией концептуальной метафоры. Смысл метафорического высказывания не всегда удается реконструировать, пользуясь отображением сферы-источника на сферу-цель. Понимание некоторых текстов требует более детальной и более глубинной деконструкции «скрытого» авторского замысла. С учетом сложности ряда авторских метафорических формул, при лингвоконцептуальном анализе художественного текста необходимо использование логического инструмента и механизма выявления и деконструкции ХКБ, под которыми понимаем особый художественный конструкт, обладающий авторской индивидуальностью. ХКБ является результатом максимального концептуального обобщения автором сущностей разного рода, представленного в свернутом виде, и имеет качественно новое значение. Если ХКМ синтезирует признаки сопоставляемых сущностей, то ХКБ есть результат когнитивной селекции смысловых элементов концептуальных сфер, участвующих в образовании бленда. В художе-141 Лингвистика / Linguistics ственном тексте ХКБ реализован в глубоко имплицитной форме, что свидетельствует об основательной авторской проработке соответствующего концепта. Механизм выявления концептуального бленда был предложен Ж. Фо-конье и М. Тернером в рамках теории концептуальной интеграции (далее -ТКИ). ТКИ обеспечивает новые перспективы смыслообразования, объединяя анализ метафоры с другими языковыми и концептуальными явлениями. Согласно данной теории, в основе человеческой способности к рассуждению, оценке, принятию решения лежит такая базовая когнитивная операция, как концептуальная интеграция. Суть ее заключается в том, что структуры исходных ментальных пространств (input space) отображаются на новое, конструируемое ментальное пространство - бленд (blended space/blend), который представляет собой новое концептуальное пространство, не тождественное ни одному из исходных пространств и не сводимое к сумме их элементов. Бленд является качественно новым концептуальным конструктом, обладающим своим собственным, новым значением. Модель концептуальной интеграции также включает в себя общее пространство (generic space), представляющее концептуальную структуру, которая содержит наиболее абстрактные элементы, присущие обоим исходным пространствам, т.е. является основанием для метафоризации на максимально абстрактном уровне [23, 24]. Определенные различия между ТКМ и ТКИ побудили некоторых исследователей рассматривать их как конкурирующие теории [25], однако наличие существенных точек соприкосновения на теоретическом уровне позволяет рассматривать эти научные подходы как комплементарные. Позднее в «Журнале когнитивной семиотики» вышла совместная публикация Ж. Фоконье и Дж. Лакоффа «О метафоре и блендинге». Авторы статьи, отмечая со стороны научного сообщества некоторую тенденцию считать их теории конкурирующими, поэтапно излагают основные события параллельного научного поиска, не видя принципиальных разногласий между своими исследовательскими подходами. В работе подчеркивается, что теории, разработанные для концептуальной метафоры и концептуальной интеграции, глубоко переплетаются, взаимно усиливают друг друга и находятся в «замечательной конвергенции». «Если вы исследователь, -отмечают авторы, - вам обычно приходится выбирать конкретные методы анализа. Если есть необходимость выбора, то, кажется, что выбор должен быть конфликтным. Но не в этом случае. Вы можете выбрать оба подхода для разных аспектов вашего анализа в зависимости от того, что вам необходимо для реализации ваших целей» [26]. В целом, метафорическая концептуализация - процесс двусторонний. С одной стороны, «расшифровывая» метафорические модели, заложенные в художественном тексте, мы имеем возможность лучше понять авторский замысел. С другой, автор, используя метафорические аналогии, может вложить концептуально новые идеи в языковые формы, понятные читателю. Поэтому использование механизмов концептуальной метафоризации 142 Селиверстова Ж.Б. Конвергентно-концептуальный алгоритм исследования действительно является эффективным лингвистическим инструментом для выявления имплицитных смыслов авторского художественного текста. Художественный концепт Сибирь в тексте Г.Д. Гребенщикова: опыт системно-уровневой реконструкции Для верификации теоретических положений предлагаемой системноуровневой модели художественного концепта в качестве эмпирического материала избрано творческое наследие малоизученного писателя, публициста, общественного деятеля, эмигранта первой послереволюционной волны - Георгия Дмитриевича Гребенщикова (1883-1964). Интерес к художественному тексту Г.Д. Гребенщикова определяется его малой известностью для современного читателя. Между тем имя писателя в истории русской литературы первой половины XX века стоит рядом с именами А.М. Горького, И.А. Бунина, К.Д. Бальмонта, А.И. Куприна, Д.С. Мережковского, В.Я. Шишкова и др., с которыми Г.Д. Гребенщикова связывали творческие и личные отношения, а как общественный деятель он тесно сотрудничал с Г.Н. Потаниным, Н.К. Рерихом, И.И. Сикорским, Ф.И. Шаляпиным, С.Т. Коненковым, А. Л. Толстой и др. Несмотря на то, что изучение интеллектуального наследия Г. Д. Гребенщикова уже имеет некоторые традиции, объективная, безусловная значимость творчества писателя еще не получила должного всестороннего освещения и анализа, фокусируясь, как правило, вокруг историкокультурных и литературоведческих тем и методов исследования [27-31]. Однако для дешифровки кода творческой мысли писателя, выявления индивидуально-авторских особенностей в композиционном конструировании художественных концептов необходимо более углубленное проникновение в его когнитивный контекст. С этой целью для анализа художественного концепта Сибирь, репрезентированного в тексте писателя (с теоретических позиций, обозначенных выше), привлекаются интерпретативные инструменты когнитивной лингвистики, базирующиеся на системной атрибутивности и метафоричности процессов концептуализации человеческого мышления. В качестве эмпирического материала используются литературные тексты Г. Д. Гребенщикова. Понимание Сибири как потенциально весьма значимого региона стало одной из ключевых особенностей культурной самоидентификации сибиряков. Многими интеллектуалами Сибирь воспринималась не просто как обычный «внутренний» регион, но как своеобразная страна со своими природными, историческими, этническими, лингвокультурными особенностями. Г.Д. Гребенщиков, несомненно, был одним из заметных сибирских интеллектуалов своего времени, однако в специальных работах, посвященных развитию концепта Сибирь [32], не уделяется должное внимание художественному концептуальному видению писателя. Между тем в его произведениях присутствует не только обобщение традиционного понимания Сибири, но и обогащение индивидуально-авторскими характеристиками. 143 Лингвистика / Linguistics Художественные концептуальные признаки Сибири (метод атрибутивной дифференциации). Реконструкция художественного концепта Сибирь, представленного в тексте Г.Д. Гребенщикова, позволяет выделить в его содержании ряд универсальных, национально-культурных и собственно-авторских признаков. Будучи ограничены объемом статьи, рассмотрим по одному примеру в каждой из групп. Универсальные признаки. Концептуальный признак Сибирь как пространство. Лингвоконцептуальный анализ художественного текста Г. Д. Гребенщикова выявил ряд универсальных концептуальных признаков СИБИРИ, которые составляют фундамент изучаемого концепта Сибирь как пространство, Сибирь как каторга, Сибирь как суровый климат. В качестве примера рассмотрим концептуальный признак Сибирь как пространство, поскольку Сибирь находилась в поле зрения Г.Д. Гребенщикова на протяжении всей его жизни, в первую очередь, как масштабное пространственное явление. В очерке «Я помню родные горы...» писатель дал обобщенную характеристику региона: «Сибирь - это континент со всеми климатами мира: от солнечного бесснежного Туркестана до Полярного круга с северным сиянием и девятимесячной ночью. А средняя полоса Сибири, самая богатая, самая черноземная и плодородная, где земля не знает искусственных удобрений и простирается на тысячи километров, от Иртыша до Ангары, от Урала до Алтая - равнинами, степями, лесами и реками, длинными, могучими сибирскими реками!.. Что за необъятный, солнечный, вольный простор на тысячи - поймите, на тысячи километров - вдаль и вширь!» [33. Т. 6. С. 424]. Лингвоконцептуальный анализ показывает, что в картине мира Г.Д. Гребенщикова Сибирь - необъятное и при этом сложное и многомерное пространство континентального масштаба, которое характеризует следующие особенности: 1) Структурность, предполагающая рядоположенность, смежность и взаимодействие различных элементов: «Пора как следует познакомиться с Сибирью, изучить ее прошлое и настоящее, ее людей, природу, почву, фауну и флору, ее великие возможности» [33. Т. 5. С. 349]; «Где-то за далекими равнинами Сибири лежат Уральские горы» [33. Т. 1. С. 66]; «За рекою далеко были видны пашни и луга, а дальше - горы, укутанные утренним туманом» [33. Т. 1. С. 55]; «.и перед зрителями распахнулось огромное окно, через которое вдали опять заголубели причудливые, посеребренные вечными снегами горы, потекли бирюзовые реки, заколыхались хвойные кедровые леса и появились люди, живые настоящие, во плоти и крови» [33. Т. 1. С. 140]. 2) Протяженность, предполагающая визуальную неограниченность объекта: «Русская земля с тех пор расширилась в пять раз за счет необозримых просторов Сибири» [33. Т. 5. С. 356]; «А населения на всем этом пространстве - меньше двадцати миллионов» [33. Т. 5. С. 354]; «.Над сибирскими просторами взойдет солнце» [33. Т. 5. С. 349]; «И мы опять не видим на бесконечных сибирских просторах никаких следов строитель-144 Селиверстова Ж.Б. Конвергентно-концептуальный алгоритм исследования ства» [33. Т. 5. С. 321]; «Так или иначе, народ стихийно заселял Сибирь и все глубже продвигался по долинам рек к северу, к востоку, к югу» [33. Т. 5. С. 329]; «А белый царь все продвигал свои границы в далекие сибирские просторы» [33. Т. 5. С. 329]. 3) Трехмерность, характеризуемая однородными ортогональными векторами - длиной, шириной, высотой: «Что за необъятный, солнечный, вольный простор на тысячи - поймите, на тысячи километров - вдаль и вширь!» [33. Т. 6. С. 424]; «Но не о шири и дали я вспоминаю в данную минуту... Я вспоминаю о высотах! Знаете ли вы, что значит высота гор в три плана?» [33. Т. 6. С. 424]; А когда Василий Чураев возвращается из Монголии, после путешествия по Востоку, то, поднявшись на алтайский перевал и охватывая взглядом открывшуюся необъятную ширь, запечатлевает в памяти «неповторяемую даль, и ширь, и синь, и глубину видения» [33. Т. 1. С. 296]. 4) Сопредельность с другими пространствами: «.подлетая к Байкалу и озирая ширь Сибири, вы налево, вплоть до Ледовитого океана, увидели бы ту же бесконечную равнину лесов, степей и тундр, а направо вы не могли бы не заметить большой и синей каменной стены, которая тянется с запада на восток около тысячи верст и отгораживает Сибирь от Китая....» [33. Т. 1. С. 139]. 5) Значимость местоположения в глобальном масштабе: «Сибирь -это такое географическое место на земном шаре, где должно возникнуть теснейшее культурное единение великих наций» [33. Т. 5. С. 350]; «Сибирь географически занимает пространства, могущие стать ареной единения многих народов Востока и Запада» [33. Т. 5. С. 348]. Национально-культурные признаки. Концептуальный признак Сибирь как страна. В числе национально-культурных признаков концепта Сибирь в тексте Г.Д. Гребенщикова репрезентированы следующие признаки: Сибирь как страна, Сибирь как величие, Сибирь как воля. Концептуальный признак Сибирь как страна в картине мира писателя уходит корнями в историческое прошлое. Г.Д. Гребенщиков отмечает: на европейских картах XV века сибирская страна именуется «Великой Тартарией», а последующий топоним «Сибирь» связывается с татарским ханством, которое называлось «по имени одной красавицы и легендарной ханши - Чи-бирь-ханум» [33. Т. 5. С. 324]. ХКП Сибирь как страна обладает национально-региональной спецификой и особой когнитивной значимостью, поскольку Сибирь, взятая в целом, не обладала единым суверенным статусом, являясь либо местом расположения локальных государственных образований, либо обширным регионом России. Тем не менее в картине мира сибиряка Г.Д. Гребенщикова СИБИРЬ мыслится как образование «странового типа», обусловленное не только географическим положением, но и культурной, экономической и политической значимостью и концептуализируется как «страна», характеризуемая тремя модусами темпоральности: 1) прошлое: «. судя по древним картам, писанным просвещенными чужестранцами, Сибири как страны, хотя бы и с другим названием, тогда 145 Лингвистика / Linguistics еще не существовало» [33. Т. 5. С. 324]; «Сибирь еще сравнительно недавно была неведомой страной и девственно пустынной среднеазиатской равниной» [33. Т. 5. С. 321]; 2) настоящее: «Мы имеем страну, на протяжении которой имеются все климаты земного шара и в недрах которой находятся все ископаемые сокровища» [33. Т. 5. С. 354]; «Какое невежество называть Сибирь страной морозов и каторги!» [33. Т. 5. С. 342]; 3) будущее: «Пусть юбилей этот будет новым толчком к достижению лучшего будущего молодой страной!» [34]; «И хочется верить, что великая Сибирь скоро станет наисвободнейшей страной мира» [33. Т. 5. С. 340]; «Пусть же вознесется над сибирской страной это солнышко...» [33. Т. 1. С. 481]. И если для Г.Д. Гребенщикова Сибирь - страна, то Алтайские горы -естественная граница «между двумя колоссальными странами, Китаем и Сибирью.» [33. Т. 1. С. 514]. Сибирь как страна раскрывается в картине мира писателя через концептуальное сопоставление с собственно Россией: «Пока ехали Россией, все думали, что так прямо к куму Симашкину приедут, но чем ближе стали подъезжать к Сибири, тем сомнительнее стала эта возможность» [35. С. 148]; «С Россеи мы пришедши...» [35. С. 150]; «...новых-то принимать не надо бы, а то, гляди, они всю «Расею» выпишут к нам.» [35. С. 154]; «Уже третий год как церковным старостой выбран «российский». «Российского» же метили и в сельские старосты. Словом, старожилы-сибиряки как-то потонули среди новых и чужих им людей» [35. С. 157]. Собственно-авторские признаки. Концептуальный признак Сибирь как родина. Художественный концепт Сибирь характеризуется уникальными авторскими признаками, которые репрезентируют индивидуальное видение Г.Д. Гребенщикова: Сибирь как родина, Сибирь как сказка, Сибирь как труд. В языковой картине мира сибиряка-патриота ХКП Сибирь как страна в структуре исследуемого концепта неразрывно связан с ХКП Сибирь как родина. Свое отношение к родине Г. Д. Гребенщиков выражает простой, но емкой формулой: «Я скромный сын своего полудикого Алтая» [33. Т. 1. С. 474]. Или: «Вскормленный простором Сибири, я с детства влюбился в две соседние стихии: в высоту гор, цепляющуюся за облака и зовущую к небу, и в степь, напоминающую море» [33. Т. 2. С. 429]. Сибирь для Г. Д. Гребенщикова - это не просто место, где он родился. Это край его предков и отцов, где по-прежнему живут его родные и близкие: «Вспоминая родину, я прежде всего слышу голоса отца и матери» [33. Т. 6. С. 429]; «.вспомнил, что ведь, в сущности, его деды и прадеды вторглись сюда сравнительно недавно» [33. Т. 1. С. 314]; «Так сладко было знать, что в этих горах родился, прожил красочную пору жизни и умер его родитель, что здесь живут и носят то же давно сшитое и еще не изношенное праздничное платье его сестры, что где-то здесь поблизости и вокруг стоят задолго до его рождения построенные избы и дома, а главное, еще 146 Селиверстова Ж.Б. Конвергентно-концептуальный алгоритм исследования живет и много лет ждет и ждет возвращения его, ослепшая с тоски по нем его старушка мать...» [33. Т. 1. С. 314]. Кроме того, экспликация концептуального признака Сибирь как родина обеспечивается употреблением лексем с природно-ландшафтной семантикой: «.слишком хороша вокруг родимая природа. Господи, как хороша!» [33. Т. 1. С. 313]; «Да, я помню их [горы Алтая] живо и вспоминаю часто, когда есть минута подумать и отдаться сладкой грусти о давно уже потерянной родине» [33. Т. 6. С. 424]; «Сидя на своих узлах, Викул поглядел назад, стараясь уловить хоть тонкую полоску родных далеких гор... Родимых гор, таких могучих и богатых и святых, как бы и не было совсем на Божьем свете» [33. Т. 5. С. 106]. Любовь к родным местам обостряется при отъезде и становится нестерпимой в разлуке: «И чем дальше уплывал он, тем тоскливее сжималось сердце Викула, тем ярче воскресали в памяти далекие, синие, похожие на облака горы, тем дороже и милей казался отчий дом, и пасека, и маральи сады, и зеленые приволья на родных местах» [33. Т. 1. С. 106]; «Викул замолчал, замкнулся и стал смотреть в окно на быстро побежавшую назад землю, зеленую и кучерявую от березовых перелесков и такую ровную, могучую, великую, что от любования ею кружилась голова, а на глазах навертывались слезы» [33. Т. 1. С. 108]. Безусловно, за диктально-эмотивными смыслами, приписываемыми автором своим литературным героям, присутствуют мо

Скачать электронную версию публикации