Reception of Moliere’s personality and works in the literary and graphic heritage of Aubrey Beardsley.pdf Французская литература вызывала большой интерес у английского иллюстратора Обри Бердсли (Aubrey Beardsley, 1872-1898), «властителя дум» целого европейского поколения («бердслеевский период»), «своего рода визитной карточки английского декаданса» [1. C. 273-274]. В возрасте восемнадцати лет он сам сообщает, что на французском языке читает почти так же легко, как и на английском («I can read French now almost as 237 Литературоведение /Literature Studies easily as English» [2. P. 18]). М. Стерджис (Matthew Sturgis) уточняет, что к концу своей недолгой жизни (Бердсли умер от туберкулеза в двадцать пять лет) он «хорошо читал по-французски и был достаточно образован даже для того, чтобы поправлять известного франкофила Эндрю Лэнга в старофранцузском», но говорил «неуверенно» [3. С. 359]. Проживая в Англии, Бердсли периодически бывает во Франции в путешествиях и на отдыхе во время болезни. А. Саймонс (Arthur Symons) писал, что английский художник уважал Париж «больше любого парижанина» [4. С. 348]. Весной 1891 г. Бердсли впервые побывал в Париже, где с папкой своих рисунков нанес визит Пю-ви де Шаванну, а в мае 1893 г. отправился туда с матерью и сестрой, посещая новых друзей и выставки картин, выезжая в Версаль и Сен-Клу [3. С. 119-122, 154-159]. В июле и сентябре 1895 г. он пишет письма из Дьеппа [2. P. 93, 94, 99], в феврале и марте 1896 г. и с апреля по май 1897 г. живет в Париже [2. P. 115, 296], с конца мая до первых чисел июля 1897 г. находится в Сен-Жермене, приезжая в Париж [2. P. 321-345]. В письме А. Раффаловичу (Andre Raffalovich) от 11 апреля 1897 г. Бердсли удивляется, как благотворно действует на его состояние Париж: «It is quite wonderful how well Paris air suits my trouble» [2. P. 299]. Проведя лето в Дьеппе с июля по сентябрь 1897 г., он уезжает в сентябре в Париж, а в ноябре отправляется в свое «последнее путешествие» - в Ментону [2. P. 1970: 395]. В Ментоне Бердсли умирает, он похоронен на кладбище Трабюке. Во Франции умирает и О. Уайльд (Oscar Wilde), к чьей пьесе «Саломея» (Salome, 1891), написанной на французском языке и переведенной на английский, Бердсли сделал иллюстрации. По мнению С. Кэллоуэя (Stephen Calloway), свойственное Бердсли «ощущение того, что французское общество обладает гораздо большей широтой взглядов», как и «уважительное отношение» к французским писателям и художникам, объединяло его и Уайльда «в тот недолгий период, когда они тесно общались» [5. C. 22]. В письме Р. Россу (Robert Ross) от 3 января 1894 г. Бердсли выражает надежду, что журнал «The Yellow Book», где он стал художественным редактором, будет похож на «обычный французский роман» («ordinary French novel») [2. P. 61]. Номера журнала представляли «главный центр литературно-художественной жизни девяностых годов XIX в. и изменили традиционное представление о периодическом издании» [1. С. 301]. Актуальность темы нашего исследования обусловлена, прежде всего, огромным интересом к английскому декадансу в России в начале XXI в. не только среди искусствоведов, но и литературоведов, и широкой публики. Об этом свидетельствуют, в частности, монография К.Н. Савельева «Литература английского декаданса» (2007) и его перевод в 2014 г. биографии М. Стерджиса «Обри Бердслей», а также выставка «Оскар Уайльд. Обри Бердслей. Взгляд из России», проходившая с 22 сентября по 1 декабря 2014 г., для которой был собран и осмыслен учеными разных стран уникальный материал [5]. Более того, c 13 октября 2020 г. по 10 января 2021 г. в Музее д’Орсе в Париже проходила выставка, посвященная жизни и твор-238 Новокрещенных И.А., Бочкарева Н.С. Рецепция личности и творчества Мольера честву знаменитого английского графика и подготовленная совместно с лондонской галереей Тейт. К сожалению, литературные произведения Бердсли до сих пор находятся на периферии академического интереса. Так, незаконченный роман «Под холмом», чья жанровая природа остается дискуссионной, переиздавался в популярных изданиях в 1992, 2001, 2017 гг. в переводе на русский язык М. Ликиардопуло, выполненном в 1912 г. и научно не отредактированном. Многие аспекты многогранного творчества Бердсли до сих пор не исследованы. В частности, влияние на английского графика и литератора французской культуры в основном только констатируется, не проанализирована глубоко и всесторонне рецепция в его текстах и рисунках творчества отдельных писателей. Между тем значительную часть графики Бердсли составляют иллюстрации, рисунки и наброски, листы к произведениям французской литературы, театра, истории, выполненные в разные периоды его творчества. Об этом неоднократно писали его друзья, биографы и исследователи Р. Росс [6. P. 46], А. Саймонс [7. P. 35], А. Лаверс [8. P. 246, 250], С. Уэйнтрауб [9. P. 211], М. Истон [10. P. 116, 122-123, 128-130], К. Кларк [11. P. 94, 106, 108], М. Бенковиц [12. P. 167], М. Хейд [13. P. 23], И. Флетчер [14. P. 111], К. Слессор [15. P. 71], C. Кэллоуэй [16. P. 92, 94], П. Рэйби [17. P. 51, 75, 90, 101], П. Бэйд [18. P. 89], А.А. Сидоров [19. C. 102-103]. Особое пристрастие «одного из самых сильных мастеров графики модерна» [20. С. 124] к французским писателям XVII-XVIII вв. отмечали М. Истон [10. Р. 122], И. Флетчер [14. Р. 111; 21. Р. 239], А. Лаверс [8. Р. 251], Л. Затлин [22. Р. 3], А.А. Сидоров [23. С. 18]. В письмах Бердсли упоминаются имена и произведения Паскаля, Расина, Кребийона, Прево, Лакло, Казотта, Вольтера, Дидро [24, 25]. Среди них есть имя драматурга и актера Мольера (Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673), чье влияние на творчество Бердсли до сих пор специально не рассматривалось. Цель нашей статьи - исследовать особенности художественной рецепции и интерпретации творческой личности Мольера и образов его комедии «Дон Жуан» в литературном и графическом наследии Бердсли. Для этого были поставлены следующие задачи: 1) обосновать обращение Бердсли к французской литературе и культуре; 2) выявить непосредственные упоминания Мольера и его произведений в творчестве Бердсли; 3) проанализировать интерпретацию личности и творческой деятельности Мольера в акварельном рисунке и незаконченном романе «Под Холмом»; 4) обосновать рецепцию образа Дон Жуана из одноименной комедии Мольера в графической иллюстрации и прозаических фрагментах Бердсли. Цель и задачи исследования обусловили соединение разных методов, объединенных историко-поэтологическим и культурно-историческим подходами к анализу и интерпретации сложных художественных явлений, представленными ранее в нашей монографии «Художественный синтез в литературном наследии Обри Бердсли» (2010). Новые задачи этой статьи по-239 Литературоведение /Literature Studies требовали обращения к биографическому, компаративному, рецептивному, интертекстуальному и интермедиальному методам исследования. По словам А. А. Сидорова, Бердсли «очень увлекался» Мольером [23. С. 18]. В иконографии, составленной Э. Валлансом, художественным критиком, преданным поклонником Бердсли, в разделе «Произведения зрелого периода» под номером 24 обозначена растушевка голубой акварелью «Мольер» [4. С. 182]. Этот «фантастический портрет» начинает целый ряд «вымышленных портретов» - причудливых «изображений любимцев» Бердсли [23. С. 18, 76]. Образ Мольера на рисунке - «диковинный», «поражающий тонкостью» и «высокой живописной поэтичностью», его автор сумел «провидеть меланхолическую грусть в веселом комедианте» и выбрал синюю краску для создания «таинственного общего облика, расплывающегося в темноте» [23. C. 18]. В комментариях к портрету отмечается влияние прерафаэлитов, а также японцев и Уистлера [23. С. 18, 76]. В нижнем правом углу листа расположена фигура Мольера, который сидит слегка наклонившись вперед и втянув голову в плечи, как нахохлившаяся птица. Взгляд направлен в нижний левый угол и ограничен темной полосой, напоминающей театральный занавес. Пышные кудрявые волосы, спадая по плечам, обрамляют тонкое лицо с выдающимся острым подбородком и большим острым носом с горбинкой. Полные чувственные губы и темные печальные глаза напоминают персонажей на картинах Россетти и Берн-Джонса. В письме к Раффаловичу от 11 апреля 1897 г. Бердсли сообщает, что купил «интересную книгу о Мольере и итальянской комедии с забавными гравюрами» («an interesting book on Moliere and the Comedie Italienne, that’s has very amusing cuts») в «прекрасном книжном магазине» («charming bookshop») в Париже [2. Р. 299]. Этот магазин находился рядом с отелем «Вольтер» («one door from the Voltaire»), где проживал в то время Бердсли. В письме он упоминает, что сидит в кафе, которое «становится очень людным местом во время антрактов в Theatre Fran$ais, когда идет утреннее представление “L’Avare”» [4. С. 233]. Для обозначения театра (Theatre Fran?ais), утреннего представления (matinee) и названия пьесы Мольера «Скупой» («L’Avare») он использует французские слова [2. Р. 300]. Интерес к личности Мольера и его театру особенно отчетливо проявился в единственном и незаконченном романе Бердсли «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера» («Under the Hill, or The Story of Venus and Tannhauser», 1894-1898). Прежде всего, портретные черты и творческая манера французского драматурга и актера обнаруживаются в образе дирижера Титуреля де Шантефлера (Titurel de Schentefleur), одного из вымышленных художников в романе [26]. В развернутой портретной характеристике дирижера эксплицируется сравнение с Мольером: «A delicate, thin, little man with thick lips and a nez retrousse, with long black hair and curled moustache, in the manner of Moliere» [27. Р. 95]. «Вздернутый» нос назван Бердсли по-французски «nez retrousse». Характерная линия изящных усиков Мольера представлена на 240 Новокрещенных И.А., Бочкарева Н.С. Рецепция личности и творчества Мольера портретах 1660-х гг. работы Шарля Лебрена, Пьера Миньяра, Мишеля Ко-мейлля и др. Другие детали внешности французского драматурга - длинные завитые волосы, полные губы, выдающийся нос - тоже присутствуют в его визуальных и вербальных портретах. М. Булгаков в романе «Жизнь господина де Мольера» (1962) акцентирует внимание на глазах Мольера: «Он среднего роста, сутуловат, со впалой грудью. На смуглом и скуластом лице широко расставлены глаза, подбородок острый, а нос широкий и плоский. Словом, он до крайности нехорош собой. Но глаза его примечательны» [28. С. 26]. Исследователь О.В. Егошина создает другой образ, отмечая «маленькие глаза» и «высокий рост» драматурга: он был «некрасив, большая голова на короткой шее, маленькие глаза, толстый нос, большой рот, черные густые брови, высокий рост» [29. С. 174]. На проанализированном выше рисунке Бердсли, как и в портрете дирижера Титуреля, «выдающиеся» черты лица подчеркивают внешнее и внутреннее изящество художника. Поистине «королевское» величие придает образу Титуреля покровительство Венеры и профессия дирижера: «His hair was curled in resplendent ringlets that trembled like springs at the merest gesture of his arm, and in his ears swung the diamonds given him by Venus» [27. Р. 95-96]. Движение руки дирижера и блестящих локонов его черных волос подхватывают раскачивающиеся в ушах алмазы, подаренные богиней любви. Титурель одновременно загадочен и одинок. Никто под холмом Венеры не мог ничего сказать о его вкусах, однако его называли «The Solitaire» (с фр. и англ. -‘бриллиант’, ‘отшельник’, ‘ленточный червь’). Ироническая эстетизация и демонизация образа подчеркивается игрой английского и французского языков. Использование французских слов вместо английских (например, «chevelure» вместо «hair», «pantoufles» вместо «slippers») как стилевую черту прозы Бердсли отмечает А. Саймонс [7. Р. 18]. M. Хейд связывает использование французского языка с пристрастием Бердсли к французской культуре и особенно к костюмам и прическам [13. Р. 23]. Создавая портрет дирижера Титуреля, Бердсли часто вставляет французские слова: «The wonderful Titurel de Schentefleur was the chef d’orchestre, and the most insidious of conductors. His baton dived into a phrase and brought out the most magical and magnificent things, and seemed rather to play every instrument than to lead it» [27. Р. 95]. Титурель назван дирижером по-французски («chef d’orchestre») и по-английски («conductor»). Английские слова использованы Бердсли для характеристики Титуреля одновременно как «прекрасного» (wonderful) и «самого коварного» (most insidious of) персонажа. Его дирижерская палочка обозначена французским словом «baton», но по-английски охарактеризовано умение пользоваться ею: «dived into a phrase and brought out the most magical and magnificent things, and seemed rather to play every instrument than to lead it» [27. Р. 95]. Образ Титуреля де Шантефлера создан через синтез разных культурных ассоциаций. В романе он сравнивается с итальянским и немецким композиторами - Скарлатти (1685-1757) и Бетховеном (1770-1827), - творчество 241 Литературоведение /Literature Studies которых определяет границы классицизма в европейской музыке: «He could add grace even to Scarlatti and a wonder to Beethoven» [27. Р. 95]. Одним из прототипов дирижера можно считать Рихарда Вагнера (1813-1883), чье оперное творчество и теория синтеза в музыкальной драме оказали большое влияние на Бердсли [30]. Имя Titurel de Schentefleur составлено из имен двух персонажей немецких средневековых романов Вольфрама фон Эшенбаха «Титурель» и «Парцифаль». В письме к Раффаловичу от 13 июля 1897 г. Бердсли спрашивает, где можно найти хорошие издания Вольфрама фон Эшенбаха [2. Р. 346]. Titurel - герой одноименного романа Эшенбаха и король Грааля в опере Вагнера «Парцифаль» («Parsifal», 1882). Schentefleur - рыцарь, упоминаемый в романе «Парцифаль». В романе Бердсли Титурель де Шантефлер не только дирижер, но и автор балета для вечернего дивертисмента, основанного на вымышленной комедии де Бержерака «Вакханалии Спориона» («De Bergerac’s comedy of “Les Bac-chanales de Sporion”»). Мольер в «Проделках Скапена» («Fourberies de Scapin», 1670) заимствовал сцены из первой на французском языке прозаической комедии Сирано де Бержерака «Одураченный педант» («Le Pedant joue», 1654). Как известно, у Сирано де Бержерака был самый выдающийся французский нос [31. Р. 3]. В романе Бердсли балетное представление «Вакханалии Спориона» от начала до конца сопровождается «странными мелодиями» Титуреля, которые играл оркестр под его управлением: «the orchestra kept playing, playing the uncanny tunes of Titurel» [27. Р. 100]. Удовлетворяя пристрастие Людовика XIV к балету, Мольер разработал новый тип сценических представлений, который получил название комедий-балетов. Музыку к ним создавал в основном композитор Ж.-Б. Люлли (1632-1687). «Увеселения волшебного острова» («Les plaisirs de File en-chantee») - первые в серии блестящих придворных празднеств, организованных в Версале в 1664 г. в честь фаворитки короля, но официально адресованных его матери и супруге. Это празднество было запечатлено в превосходных гравюрах и подробных описаниях [32. С. 557-559], оказавших влияние на содержание и стиль романа Бердсли. Основной сюжет «Увеселений» - эпизод VII песни поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» («Orlando furioso», 1516), история пленения рыцаря Роже (у Ариосто - Руджеро) волшебницей Альсиной (Альчиной) и его освобождение из-под власти ее чар, - напоминает историю «пленения» рыцаря Тангейзера богиней Венерой. Описание ритуалов, танцев, костюмов, обстановки, персонажей (например, свита Времен года, несущая на голове большие корзины с кушаньями, в том числе «сборщики винограда» [33. С. 573]) обнаруживает параллели не только в романе Бердсли, но и в его графике («The Snare оf Vintage», 1894; «The Fruit Bearers», 1898). На третий день празднеств на острове, посреди бассейна версальского парка, был представлен балет «Волшебница Альсина», завершившийся грандиозным фейерверком, после чего король пожелал продлить празднество разного рода развлечениями не театрального порядка [32. С. 558]. В романе Бердсли балетное представление «Вакханалии Спориона» переходит от торжественного шествия к непри-242 Новокрещенных И.А., Бочкарева Н.С. Рецепция личности и творчества Мольера стойной вакханалии: певец Спорион со свитой денди и франтих привлекает изысканными движениями, запахами и напитками невинных, как дети, фавнов и сатиров, после чего во второй (не переведенной на русский язык) части главы соблазненные фавны и сатиры насилуют свиту Спориона [27. Р. 98-100]. При этом изощренная утонченность денди оказывается порочнее грубой плотской страсти сатиров. Хотя описание празднеств под названием «Увеселения волшебного острова» выпустил Баллар, Мольер имел непосредственное отношение как к этому описанию, так и к самим празднествам: «Все четыре комедии, исполненные во время празднества, принадлежали его перу. Кроме того, в первый день празднества труппа Мольера участвовала в аллегорическом шествии, открывавшем пифийские игры, а в третий день празднества - в балете Волшебница Альсина» [32. С. 558]. Описание балетного представления в романе Бердсли «Под Холмом» по месту действия (Темпейская долина), античным реминисценциям, сюжету и персонажам (жрец, пастухи, сатиры, фавны) восходит и к таким произведениям Мольера, как «Комическая пастораль» («Pastorale comique», 1666) и «Блистательные любовники» («Les Amants magnifiques», 1670). В «Блистательных любовниках», как и в «Увеселениях...», представлены развлечения, которые король задумал устроить для двора. Объединяющим сюжетом на этот раз служит история двух принцев-соперников, однако Мольеру важнее другая сторона придворной жизни - разоблачение обмана и лицемерия астролога и подкупавших его принцев. Любовь пастухов к пастушке и даже пьянство сатиров, представленные в интермедии, кажутся невинными по сравнению с интригами придворных [34. С. 629-637]. В финале первой главы своего романа «Под Холмом» Бердсли сравнивает поведение Тангейзера с «восхитительной уверенностью и безукоризненной учтивостью Дон Жуана» («the admirable aplomb and unwrinkled suavity of Don Juan») [27. Р. 77]. К пьесе Мольера «Дон Жуан» («Don Juan ou le Festin de Pierre», показ в 1665, публ. в 1682) Бердсли создал лист «Дон Жуан, Сганарель и нищий», помещенный в декабрьском (восьмом) номере журнала «The Savoy» (1896) [35. С. 166]. Все рисунки Бердсли, опубликованные в этом журнале с января по декабрь 1896 г., по мнению И. Флетчера, имели сильный французский оттенок [14. Р. 111]. Дон Жуан -это образ, пришедший из Испании, из легенд XIV и XVII вв. [36. С. 5-7], и получивший первую драматургическую обработку в комедии Тирсо де Молина «Севильский обольститель, или Каменный гость» (1619-1623, публ. в 1630). С 1620-30-х гг. «история дерзкого соблазнителя, пригласившего к себе на ужин статую убитого им человека, разошлась по Италии и Франции вместе с итальянскими актерами комедии дель арте, которые взяли ее на вооружение и переработали» [37. С. 10]. Дон Жуан Мольера -«парная фигура к Тартюфу» [37. С. 12]. Можно обнаружить «постепенное нарастание у Дон Жуана отрицательных качеств (1-е и 2-е действия - соблазнитель, 3-е действие - безбожник, богохульник, 5-е действие - лицемер)» [38. С. 4]. По утверждению Дж. Фаулза, «сам Дон Жуан должен 243 Литературоведение /Literature Studies нести в себе проклятье и распутнику, сознательно оправдывающему распутство, и лицемеру; то есть он как бы обоюдоострый клинок, одновременно и кара, и преступник, ангел и демон, обвиняющий и обвиняемый» [39. С. 237-238]. Бердсли заинтересовался так называемой «сценой с нищим» из III акта комедии Мольера. Ее подробный пересказ в письме к издателю Л. Смитерсу (Leonard Smithers) от 3 октября 1896 г. говорит о внимательном прочтении произведения: «I am sending you by this Moliere’s Don Juan (Act III Sc.2). It in the scene where Don Juan and Sganarelle meet the beggar in the wood. Don J. offers him a Lois d’or if he will curse and blaspheme. The beggar refuse to do so and at last Don Juan gives him the money ‘pour l’amour de l’humanite’» [2. Р. 176]. У Мольера Дон Жуан трижды подстрекает нищего на богохульство: Дон Жуан. Ну так я тебе дам сейчас луидор, но за это ты должен побо-гохульствовать. Нищий. Да что вы, сударь, неужто вы хотите, чтобы я совершил такой грех? Дон Жуан. Твое дело, хочешь - получай золотой, не хочешь - не получай. Вот смотри, это тебе, если ты будешь богохульствовать. Ну, богохульствуй! Нищий. Сударь!.. Дон Жуан. Иначе ты его не получишь. Сганарель. Да ну, побогохульствуй немножко! Беды тут нет. Дон Жуан. На, бери золотой, говорят тебе, бери, только богохульствуй [40. С. 205]. И когда нищий отказывается богохульствовать («Нет, сударь, уж лучше я умру с голоду»), Дон Жуан отдает ему луидор «из человеколюбия» («pour l'amour de l'humanite»). Бердсли оставляет это словосочетание на французском языке, подчеркивая его значимость. Сразу после этих слов Дон Жуан бросается на помощь человеку, на которого напали разбойники: «Va, va, je te le donne pour l'amour de l'humanite. Mais que vois-je la? un homme attaque par trois autres? La partie est trop inegale, et je ne dois pas souffrir cette lachete» [41. Р. 85]. Благородство Дон Жуана в этот момент усиливает неоднозначную интерпретацию его образа в сцене с нищим. По мнению О. В. Егошиной, Дон Жуан отдал нищему луидор, поскольку он «не чужд жалости» [29. С. 171]. Не исключено, что его поступок продиктован благодарностью за предупреждение о разбойниках, которое Дон Жуан и Сганарель получают от нищего в самом начале встречи. По словам С.А. Бекасовой, Дон Жуан «честолюбив, для него имеет важное значение чувство собственного достоинства и благородства, он способен нести ответственность за свои высказывания» [42. С. 24]. М. Булгаков утверждал: «Г ерой Мольера Дон-Жуан явился полным и законченным атеистом, причем этот атеист был остроумнейшим, бесстрашным и неотразимо привлекательным, несмотря на свои пороки, человеком» [28. С. 128]. Многие ис-244 Новокрещенных И.А., Бочкарева Н.С. Рецепция личности и творчества Мольера следователи значение сцены с нищим видят в том, что «за мольеровским персонажем прочно закрепляется репутация атеиста» [37. С. 11]. По словам Г.Н. Бояджиева, это «очень важная сцена» [43. С. 649]. Однако Людовик XIV, как полагают, сам приказал Мольеру убрать эту сцену после второго представления [39. С. 234-236]. В стихотворной версии Тома Корнеля, созданной в 1673 г. и играемой на сцене на протяжении XVIII и первой половины XIX в., сцена с нищим тоже убрана из III акта и сокращен предшествующий разговор Дон Жуана и Сганареля о вере [37. С. 16]. В печати «Дон Жуан» Мольера в полном виде выходит во Франции только в 1819 г., когда удается обнаружить один из неотцензурованных экземпляров издания 1682 г. [37. С. 34]. В первом русскоязычном переводе B. Строева (опубликован в журнале «Репертуар и Пантеон». 1843. № 9) сцена переделана: в образе нищего представлен еврей, который отказывается есть свинину по предложению Дон Жуана [43. С. 649]. В письме к Л. Смитерсу от 4 октября 1896 г. Бердсли называет изображенных на рисунке Дон Жуана, Сганареля и нищего «фигурами из “Дон Жуана” Мольера» («Figures from Moliere’s Don Juan») [2. Р. 177]. В отличие от проанализированного выше портрета Мольера, где Бердсли отказывается от линии «во имя чисто живописных общих впечатлений» [23. C. 76], иллюстрация к пьесе «Дон Жуан» выполнена в новой графической технике линий и точек. Высокая и объемная фигура Дон Жуана в белом костюме занимает большую часть листа. Его правую руку закрывает расположенная рядом фигура Сганареля в черном костюме, а левая рука с монетой на ладони протянута к расположенной в правом нижнем углу рисунка согбенной фигуре нищего в серых лохмотьях. Фигуры Сганареля и нищего в разной степени «обрезаны» краями листа, что создает впечатление их постепенного появления из-за кулис и придает символическую динамику изображению, еще больше принижая фигуру нищего. В пьесе Мольера Дон Жуан и Сганарель скрываются от братьев обманутой Эльвиры и в начале III акта (в первой сцене) предстают переодетыми. Дон Жуан «сменил городской наряд, подробно описанный в предшествующем действии, на более простой, подобающий сельскому дворянину» [37. С. 36]. А.В. Федоров переводит выражение «habit de campagne» как «одежда крестьянина» [40. С. 201], хотя Дон Жуан носит шпагу и Дон Карлос принимает его за дворянина. В пьесе дважды с разных точек зрения подробно описывается только роскошный костюм Дон Жуана до переодевания. Сначала Сганарель (I акт, вторая сцена): называет хорошо завитый белокурый парик, шляпу с перьями, платье, шитое золотом, ленты огненного цвета («pour avoir une perruque blonde, et bien frisee, des plumes a votre chapeau, un habit bien dore, et des rubans couleur de feu» [41. Р. 37]). Потом это описание иронически обыгрывается в словах крестьянина Пьеро (II акт, первая сцена), перечисляющего детали костюма дворян: «волосы у них такие, что на голове не держатся, они их напяливают на себя, как колпак из кудели. На рубашках у них такие рукава, что мы с тобой, ты да я, целиком бы в них залезли. Заместо штанов у них вроде как передник, а уж 245 Литературоведение /Literature Studies велик, что твой великий пост; заместо камзола кацавеечки какие-то, и не доходят даже до пупа, а заместо воротничка большой шейный платок, сетчатый и с четырьмя большущими кистями из полотна, свисают они им прямо на живот. А еще у них воротнички, совсем маленькие, на рукавах, а на ногах - бочки целые, обшитые позументом, и повсюду столько лент, столько лент, что просто жалость. Даже башмаки - и там понатыкано лент с одного конца до другого, и так они устроены, что я бы в них шею сломал» [40. С. 190]. Комические замечания Пьеро отражают суть костюмов дворян XVII в., состоящих из большого количества лент и украшений, великолепных тканей, многослойных париков. Р. В. Захаржевская называет целый этап в истории театрального костюма «периодом Мольера» и отмечает, что «пьесы Мольера немыслимы без этих костюмов, они являются яркой сценической характеристикой, дополняющей острый юмор и сарказм гениального писателя» [44. С. 116, 118-119]. Бердсли изображает похожий роскошный костюм у Тангейзера (в другой версии - аббат Фанфрелюш) на иллюстрации к первой главе романа «Под Холмом», где герой сравнивается с Дон Жуаном. А на иллюстрации к пьесе Мольера переодетые Дон Жуан и Сганарель напоминают стилизованных персонажей итальянской комедии дель арте. Костюм Дон Жуана (белый мешковатый балахон) напоминает крестьянскую одежду дзанни [45. С. 166], которая впоследствии закрепилась за образом французского Пьеро. Под маской Пьеро «Обри видел себя самого» [3. С. 165]. Не случайно последнюю главу биографии Бердсли писатель и критик М. Стерджис называет «Смерть Пьеро» («The Death of Pierrot»). К концу XIX столетия Пьеро из «отвергнутого несчастного влюбленного» превратился в «символ одинокого артиста, выброшенного на обочину жизни и находящего утешение в роковой страсти и искусстве» [3. С. 97]. В графике Бердсли он становится «интеллектуалом-эстетом» [46. С. 92]. На эскизах Бердсли для книг из серии «Библиотека Пьеро» (1896) изображена пара персонажей в одинаковой одежде, но с разным характером [47. С. 101]. Один - в маленькой шапочке, печальный и музыкальный, - похож Пьеро и на самого Бердсли. Другой - в объемном берете, надменный и самоуверенный, - больше напоминает Арлекина (эта аллюзия подчеркивается заплатой на панталонах, их острыми краями). Выражением лица и горделивой позой этот второй персонаж похож на Дон Жуана (и Тангейзера) в иллюстрациях Бердсли. Сганарель в пьесе Мольера переодевается в Доктора, который в итальянской комедии дель арте облачен в черную мантию: «под мантией на нем черная куртка, черные короткие панталоны, черные чулки, черные туфли с черными бантами, черный кожаный пояс с медной пряжкой. На голове черная ермолка (Serratesta) и черная шляпа с огромными полями, приподнятыми с двух сторон. Эта черная симфония костюма слегка оживляется большим белым воротником, белыми манжетами и белым платком, заткнутым за пояс» [45. С. 158-159]. Складки черной мантии Сганареля Бердсли обозначает рядами белых точек. На черных туфлях вместо бантов белые помпоны. Кистью одной руки, не закрытой мантией, Сганарель-246 Новокрещенных И.А., Бочкарева Н.С. Рецепция личности и творчества Мольера Доктор опирается на трость. Примечательно, что Сганареля играл сам Мольер [37. С. 38]. Диалог героя со своим слугой, начатый Мольером, продолжит Д. Дидро в философской повести «Жак-фаталист и его хозяин» («Jacques le fataliste et son maitre», 1768-1780). А в романе А. де Виньи «Стелло» («Stello», 1832) поэт беседует по ночам с Черным доктором (вариант Мефистофеля), как если бы вели диалог его «сердце и голова» [48. С. 570]. Сцена с нищим вызывает аллюзии к евангельским искушениям Христа сначала дьяволом (в пустыне), а потом фарисеями (динарий кесаря). Графическая экспликация этих смыслов (монета на ладони Дон Жуана) усиливается сходством очертаний монеты и язвы на ноге нищего. Мотивы судьбы и тайны, обозначенные раскрытой ладонью и закрытыми глазами Дон Жуана, подчеркивают загадочность его образа и вызывают множество интерпретаций. В пьесе Мольера Дон Жуан насмешливо предлагает нищему вместо того, чтобы беспокоиться о делах других, помолиться, чтобы Бог дал ему платье. На листе Бердсли взгляд дрожащего от голода и страха нищего направлен на лицо Доктора (Сганареля), а фигура Дон Жуан возвышается над ними (или встает между ними), как божество. Отрешенность, эстетство, величие фигуры Дон Жуана в сочетании с обозначенными выше мотивами помогают увидеть в этом образе Художника (Поэта, Актера, Творца), бросающего вызов Богу и принимающего свою судьбу. В декабрьском номере журнала «Savoy», кроме рисунка к «Дон Жуану» Мольера, были опубликованы также листы Бердсли с изображениями героев из английской драмы XVII в. У. Уичерли «Деревенская жена» (лист «Мисс Марджери Пинчуайф») и французского романа XVIII в. Ш. де Лак-ло «Опасные связи» (лист «Виконт де Вольмон»). В обоих произведениях ключевую роль в сюжете играют мотивы переодевания и обмана. В этом контексте саморефлексия Дон Жуана получает подчеркнуто игровой характер (монета на раскрытой ладони как игра с судьбой - орел или решка). Очевидно, что визуальная рецепция мольеровского образа Дон Жуана выражает авторское самосознание художника, поэта и театрала Бердсли, отразившего в своем творчестве культурную ситуацию рубежа XIX-XX вв. и воплотившего идею художественного синтеза исторических эпох и видов искусства [49]. Наконец, персонаж по имени Дон Жуан (Don Juan) появляется в первом из двух прозаических фрагментов Бердсли, публикуемых под названием «The Celestial Lover» (1897). На русский язык название переводится как «Небесный любовник» (А.А. Сидоров) [35. С. 275], «Небесный возлюбленный» (Л. Володарская) [4. С. 93], «Небесная возлюбленная» (К.Н. Савельев) [3. С. 352]. Биограф М. Стерджис отмечает, что созданию «The Celestial Lover» предшествовало увлечение графика произведениями французского автора XVIII в. Жака Казотта (Jacques Cazotte, 1719-1792), «пристрастившегося к мистике и каббале и ставшего мартинистом. Мартинисты, исповедовавшие мистическое и эзотерическое христианство, описывали падение первого человека из божественной сути в материальную, а также способ его возвращения с помощью духовного просветления, до-247 Литературоведение /Literature Studies стигаемого при сердечной молитве» [3. С. 352]. В письме к Раффаловичу от 26 марта 1897 г. Бердсли признается, что Казотт вдохновил его на создание «нескольких маленьких contes» [2. Р. 285], но планы остались незавершенными. В известной «испанской» повести Казотта «Влюбленный дьявол» («Le diable amoureux», 1772) герой (Дон Альваро), увлекшись каббалой, соблазняется дьяволом, меняющим свой облик (мальчик-гарсон и молодая женщина). У Бердсли в первом прозаическом фрагменте «The Celestial Lover» Дон Жуан забрел позавтракать в почти пустое кафе Стрелиц («Cafe Strelitz») в жаркий июльский полдень. Подчеркиваются его «оторванность от остального мира» («he had left the rest of the world») и «поиски приключений» («in search of some adventure») [50. Р. 157]. Второй фрагмент сближает с первым пустота «самого модного из ресторанов» («the most fashionable of Restaurants») и скачки в Валдау («Valdau races»). Белизна пустых столиков («white empty tables») дополняется величавой неспешностью официантов («magnificent waiters sat about in magnificent unruffled expectation of the telegrams from the racecourse and rose reluctantly when there came some demand for coffee or the addition» [50. Р. 157]). С этим описанием ресторана можно соотнести лист «Три Гарсона» («Les Garsons du Cafe Royal»), выполненный еще в 1894 г. для второго выпуска «The Yellow Book». Причудливое соединение немецких и французских названий, динамики и статики, «графичность» описаний характерны для стиля Бердсли. Образ Дон Жуана в этих фрагментах выглядит еще более загадочным и одиноким, отрешенным от мира, связанным с мотивами воображаемых приключений и странствий. Итак, обращение Бердсли к Мольеру объясняется его интересом к эпохе Людовика XIV, театру дель арте и французской литературе. Особенности художественной рецепции обусловлены культурной дистанцией, эпохой «fin de siecle», синтезом искусств, биографией и индивидуальным стилем Бердсли. Стилизованные детали портрета французского комедианта и актера XVII в. (черты лица, парик) и персонажей его пьес (одежда) служат одновременно маской и многозначным символом в вербальных и визуальных произведениях английского графика конца XIX столетия. Различные интерпретации драматурга (портрет Мольера перед занавесом и образ Ти-туреля де Шантефлера) и его героя (Дон Жуан как Пьеро/Арлекин в сцене с нищим и в «The Celestial Lover») объединяет меланхолическая ирония декаданса. Общие для этих интерпретаций одиночество и загадочность характеризуют не столько комедиографа Мольера и авантюриста Дон Жуана с их жизненной энергией, сколько саморефлексию Бердсли в его «страстном путешествии» (не случайно перед смертью он принял католичество). Личность и творчество Мольера переосмысляются Бердсли через призму европейского искусства и культуры XVIII-XIX вв., актуализируя театральность, мистицизм и рационализм XVII столетия на рубеже XIX-XX вв.

Скачать электронную версию публикации