Interpretation of spectacularity in modern philosophy.pdf Есть философские идеи, актуальность которых в научных сообществах в момент их артикуляции не кажется очевидной. В современных исследованиях по спектакулярности активно используются принципы ситуационист-ского анализа, сформулированные в книге Ги Дебора «Общество спектакля» [1]. В России на момент выхода исследование не привлекло глубокого внимания научной общественности, хотя породило волну критических публикаций, обусловленных подозрительностью по отношению к дискурсам левацки настроенных западных интеллектуалов. Но прошло время, и интерпретация Дебора стала парадигмальной для многих социальных критиков и теоретиков. Сегодня уже вызывают детальное предметное обсуждение и проблемы спектакулярности, и визуальности, и формы современного социального протеста, и ангажированности молодёжи этими движениями. Современная философия не стремится к жёсткой концептуализации феномена спектакулярности, несмотря на то, что в культурфилософском дискурсе определённая систематизация подходов, теорий встречается всё чаще, когда речь идёт о зрелищности какого-либо предмета или явления. Истоки данного концепта можно найти в западноевропейской культуре Нового времени XVII-XIX вв. Во французском языке слово «spectaculaire» появилось в самом начале XX в., заменив собой более раннее прилагательное «spectaculeux», означавшее «торжественный», «напоминающий спектакль», «избыточно театральный» [2]. Анализ работ зарубежных культурологов и философов позволяет нам выделить несколько особых типов спектакулярности, например: способствующий концентрации внимания и своеобразному погружению внутрь произведения; карнавальный; перформативный; детерминирующий спорт, моду, политику. Какого бы вида ни была спектакулярность, она отсылает к материальной оболочке зрелища (декорации, картинка, музыка, танцы и пр.), но в большей степени подразумевает то воздействие, которое все эти эффекты оказывают на зрителя. В социально-философской литературе мы видим особенное внимание к следующим сюжетам: война как спектакль, спектакль и масс-медиа, постколониальные спектакли, субкультуры и спектакль, тело как спектакль, Интернет и web-спектакли и т.д. [3, 4, 5, 6]. В современной теоретической мысли Запада среди философов, культурологов, искусствоведов, театроведов широко распространено мнение о карнавальном, игровом, театральном характере общественной жизни и способах её восприятия. При картографировании политического социальные теоретики особой рефлексии подвергают публичное и виртуальное пространство социального протеста, репертуары альтерглобалистских проектов; создание временных городских «автономных зон», коллективную драматургию преодоления угнетённого состояния, тактики микросопротивления власти, как, впрочем, и многие другие проявления «жизненной политики» (Э. Гидденс), характеризующиеся особой драматургией, зрелищностью, постановочностью [3]. Если обратиться к той группе источников, которая инициирует дискурсивное обсуждение спектакулярности, то следует, прежде всего, обратить внимание на классификацию М. Мид, согласно которой есть три типа культур, в каждом из них по-разному происходит социокультурное межпоколен-ное взаимодействие. Префигуративные культуры ориентируются на будущее и отражают время, в котором мы живем [7]. Это позволило нам обосновать то, почему все постановочные эффекты в современном социальном пространстве, всю драматургию «жизненных практик» можно анализировать на примере социокультурного бытия молодых людей. Наверное, можно только не согласиться с признанием того, что префигуративная культура заняла в современном обществе доминирующее положение. Но то, что эта модальность будет задавать один из серьёзных векторов цивилизационного развития, не вызывает сомнения. Если признать справедливость тезиса, который мы описали выше, то это вполне закономерно и отвечает логике исследования. Еще одна группа источников - тексты, содержательно связанные с «Диалектикой Просвещения» М. Хоркхаймера и Т. Адорно, постулировавшими тотальность культуриндустрии в современном обществе, показавшими, что «развлечение становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма», а «искусство есть лишь разновидность товара, выделанного, поставляемого, приравненного к индустриальной продукции, продающегося и заменимого» [8. С. 264], и, например, Das Passagen-Werk В. Беньямина, задавшего современный ракурс интерпретации феномена modernity - реальность (и наиболее характерная особенность) последнего состоит в потреблении зрелища (иллюзий) взамен или наряду с материальными благами [9. Р. 235]. Не менее важна и концепция Г. Лукача: именно из разработанной им оппозиции становления и ставшего, овеществляющего отчуждения и пракси-са вытекает предложенная Дебором интерпретация «спектакля» [1]. Сейчас к этому можно добавить идеи Г. Шульце [10]. Г. Шульце в качестве фактора, структурирующего социокультурную ткань в развитых странах мира, рассматривает эстетизацию. Согласно Г Шульце, ориентация человека на самого себя не становится причиной социального разобщения и распада традиционных связей в обществе, поскольку коллективные переживания являются очень мощными. Это, напротив, служит причиной тому, что люди с внутренней ориентацией более склонны принимать участие в коллективных событиях, поскольку речь идет о типе переживаний, которые люди способны испытывать только вместе. Интерпретирование эстетических переживаний в качестве чего-то эфемерного и ненастоящего свойственно левой традиции, находясь в которой В. Беньямин, Г. Дебор, а также марксистские философы В. Фриц и Ф. Джей-мисон критикуют и демократизацию эстетического, и театрализацию современного общества. Эфемерное и ненастоящее в жизни современного человека Ж. Бодрийяр, разделявший левую модель, определяет понятием симулякра. Симулякры, по Бодрийяру, есть знаки или несамотождественные феномены, отсылающие к чему-то другому, а потому симулятивные. Симуляция есть основа гиперреальности, которая настойчиво заменяет реальность в современном обществе. Мы распознаем в таком видении отголоски концепции русского теоретика культуры М. Бахтина, в границах которой проводится жёсткое противостояние официальной культуры и народной, признается наличие традиций, системы ценностей, заключенных в «вертикаль» (абсолютным признанием иерархии ценностей), где есть нормы и регулятивы мимезиса, который осуществляет немотствующий (по преимуществу) народ. В отличие от левых критиков массовой эстетизации, того же Беньямина, считавшего, что эстетизация заключает в себе блокирование рефлексивной способности субъекта, Г. Шульце заявляет о том, что она, напротив, усиливает рефлексивность. Шульце указывает на непосредственную связь между расширением поля возможностей для индивидуального выбора, связанного с демократизацией общества, и эстетизацией жизни. В данном подходе представляют интерес идеи американских авторов Б. Джозефа Пайна II и Джеймса X. Гилмора в работе «Экономика впечатлений» [4], где впечатления, полученные посредством феноменов, критикуемых Дебором, предстают не столько особенностью стратегий современной медиа-индустрии, сколько кардинально новым общественным явлением, воздействующим на социокультурную трансформацию всего современного общества. Так, у сторонников эстетизации речь идет о спектакулярности, находящей свое место в «обществе переживаний» с господством «экономики впечатлений». Здесь нет иерархий, глубоких регулятивов и системы ценностей. Человек здесь становится соучастником в производстве ощущений, задаёт параметры желанной инсценируемой традиции и активно участвует в производстве драматургии всех действий, начиная от производства и заканчивая потреблением. Анализ теоретических оснований спектакулярности позволил нам выделить противоположные точки зрения на данный феномен. В большей степени наши размышления стимулировала дискуссия о том, что привнёс в сегодняшнюю реальность феномен эстетизации повседневности. Свои рассуждения мы базировали на том, что самое существенное в эстетизации - это то, что меняет, по Шульце, «внутреннюю ориентацию» субъекта, а по Беньями-ну - ведёт к борьбе двух модальностей основных социальных процессов: с одной стороны, возрастающей индивидуализации (субъективация, связанная с эстетическим переживанием, это и есть нарастающая индивидуализация); с другой стороны, «возрастающей организации масс», следствием чего является способность системы манипулировать атомизированными - в том числе за счет эстетической субъективации - индивидами. Таким образом, эти два подхода и позволили выделить основные характеристики, которые связаны с подтверждением либо тезиса Шульце, либо Беньямина. Тем не менее мы также можем говорить о существовании социальной амбивалентности, проявляющейся в борьбе двух модальностей социальных процессов и явлений: с одной стороны, возрастающей индивидуализации, обусловленной эстетизацией, с другой - увеличивающейся «организации масс». Так можно определить и еще одну, промежуточную точку зрения, ревизующую различные стороны спектакулярности, «вытягивающую» все «за» и «против» этого бесконечного процесса представления, репрезентации, имиджирования. Сюда можно отнести в целом нонспектаку-лярное искусство, представляемое в качестве реакции на избыточную гипертрофированную спектакулярность, одержимость масс-медиа и гламуром. Здесь же находят свое место движения, которые выступают против логики гламура, против подчинения тому, что считают подменой реального изображаемым, объединённые общей направленностью бунта аутентичности против виртуальности. Так, мы попытались развить основные идеи конституирования эстетики современной спектакулярной деятельности. Мы склоняемся к идее, характеризующей тенденции современного общества, общий смысл которых заключается в том, что сегодня максимально успешно усваиваютсяы спектакуляр-ные формы существования в информационном мире, способствующие созданию зоны для «коллективных» социальных переживаний. Таким образом, изучение спектакулярности в качестве константы современности, ментальной модели общества, основной формы получения и обмена информацией, способа коммуникации, восприятия действительности и интерпретации окружающего мира, а также базового модуса реализации современных жизненных практик позволило нам выяснить фундаментальные основания современной культуры, а также принципы её архитектоники в целом, включая тот опыт, который мы приобретаем в этой спектакулярности. Опираясь на проведенный анализ, нам представляется возможным констатировать, что спектакулярность - это важный культурный феномен в современной действительности. На современном этапе именно культурная составляющая выходит на передний план и начинает предопределять все остальные: социальную, экономическую, политическую и пр. И эта культурная составляющая на данном этапе приобретает облик спектакулярности.

Скачать электронную версию публикации