From Postmodernism to Metamodernism: The Formation of Modern Visual Practices.pdf Следуя методологии исследования социального пространства, предложенной А. Лефевром и М. де Серто, мы постараемся проследить, как доминантная культурная логика отражается в конструировании (производстве) пространства художественного объекта и городского пространства. При этом мы собираемся продемонстрировать сходство семиотики лофтдизайна и техники коллажа на рубеже начала ХХІ в. По своей сути они стали выражением процесса переосмысления роли человека в активном материальном окружении. Довольно сложная связь вещи и человека, отмеченная в феноменологической традиции Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, нашла свое развитие в акторно-сетевой теории, в концептах объектности и актантности. В этой связи эстетические предпочтения предстают как выражение хайдеггеровской «заботы», являющей вещь, и одновременно как фреймирование повседневных практик. Актуальность данного исследования связана с формированием в концепции метамодерна нового отношения к визуальности. Перед нами встает проблема описания новой культурной логики и соответствующей ей структуры чувств. Предлагаемый подход дает иной, как по уровню детализации, так и обобщения, принцип работы с феноменом визуализации. Метамодернизм предлагает понимать визуальный образ как феномен сознания, вписанный в горизонт сложной системы взаимодействий, где телесность, социальность, психология и прочие антропологические проекции - условия, а не средства выражения смыслов. А.П. Артеменко, Я.И. Артеменко 48 От дискуссии о названии к осознанию глубины трансформации Появление хрестоматийных работ о постмодерне относится к концу 1970-х гг. и, как утверждает Перри Андерсон, все они были следствием тесного общения их авторов: 1976 г. - Ж. Делёз и Ф. Гваттари «Ризома», 1977 г. - Чарльс Дженкс «Язык архитектуры постмодерна», 1979 г. - Франсуа Лиотар «Состояние постмодерна», 1980 г. - Юрген Хабермас лекция во Франкфурте «Модерн - незавершенный проект». Фактически в этих работах представлена рефлексия всеобъемлющих изменений жизни общества послевоенного периода, которые и сформировали постмодерн как эпохальное явление. Мы видим разные оценки этой парадигмы, но все авторы уверены, что речь идет о новом способе мыслить мир. Так, Ф. Лиотар выразил это в метафоре смерти больших нарративов, как отступление от линеарных схем и порядков, а Ю. Хабермас увидел в этом способе «регрессивную дедифференциацию» раздельных институциональных порядков рынка, администрирования, закона и т.д. [1. С. 27]. Но самое главное, постмодерн открыл принцип множественности реальности - то, что будет выражено многочисленными пространственными метафорами ландшафта, складки, ризомы, коллажа, поля или сети. И эта метафоричность призвана визуализировать принцип не всеобщей связи объектов и явлений, а принцип их взаимополагания. Так, материальные объекты и люди превращаются одновременно в акторов и актантов процессов, а любая ситуация их взаимодействия принимает черты гетерогенности. Одномоментная множественность реальности становится главным принципом описания форм, структур и функций человеческого окружения. На уровне социальной практики в этот период разрабатывается идеология мультикультурализма как попытка институционализировать процессы в обществе, включающем носителей разных цивилизационных практик. Это приводит к пониманию не просто «культуры сорванного якоря», а идеи «незначащего разрыва», ризоматического или сетевого образования структур и отношений в обществе. Мысль о смерти или конце неких институциональных порядков, организующих как социальные практики, так и понимание мира, стала наиболее ярким маркером постмодернистского текста. Однако со временем возник вопрос о том, что будет после этой смерти. В свою очередь, появление в 1998 г. работы Перри Андерсона «Источники постмодерна» дало основание говорить о подведении итогов некой эпохи в истории ментальности. При этом автор создал четкую картину развития парадигмы постмодерна (т.е. можно утверждать, что речь идет о завершенном процессе). И как подтверждение финала эпохи постмодерна в начале 2000-х гг. после массовых протестов мигрантов ряд западных стран официально заявляют об отказе от политики мультикультурализма, а в 2006 г. появляется статья Алана Кирби «Смерть постмодернизма и то, что после него». В итоге напрашивается вывод, что культура, экономика и политика демонстрируют качественные изменения общества начала нового тысячелетия, где современные технологии и социальные силы порождают некую новую ментальную парадигму. Оценивая события современности в их исторической перспективе, мы приходим к проблеме обобщения, создания схемы описания, понятийного От постмодерна к метамодерну: формирование современных визуальных практик 49 определения переживаемого. Так, в 2000-х гг. актуализировалась дискуссия по поводу термина «метамодернизм», который должен был обозначить новые эпохальные сдвиги в культуре. Это стало не столько узкой проблемой исторической периодизации, сколько актом саморефлексии культуры, связанным с осознанием изменений качества жизни общества, ее экономической, эпистемологической, социальной и эстетической составляющих. Напомним, что Робин ван ден Аккер и Тимотеус Вермюлен происхождение самого понятия связывают с американской литературной критикой, когда Масуд Заварзаде в 1975 г. в статье «The Apocalyptic Fact and the Eclipse of Fiction in Recent American Prose Narratives» впервые употребил это термин [2]. Однако в качестве философского и культурологического понятия метамодернизм начинает формироваться как результат дискуссий 2000-х гг., когда метафора умирания была перенесена на сам постмодерн и встал вопрос о названии эпохи после постмодерна. Первоначально дискуссия о метамодернизме выглядела как «дискуссия о названии», в которой отражена фиксация новых тенденций в культуре, экономике и политике. Эссе Робина ван дер Аккера и Тимотеуса Вермюлена 2008 (2010) г. «Записки о метамодернизме» заявляет о «ревизии мира и его восприятия». В коллективной монографии 2017 г. «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма» (русскоязычная версия 2019 г.), перед нами предстала своеобразная эволюция взглядов на состояние современного общества и культуры в рамках концепции метамодерна. В этом исследовании авторы уже не констатируют переход к новой парадигме культуры, а определяют качество и глубину обнаруженных трансформаций. Сторонниками концепции метамодернизма была отмечена генетическая связь между парадигмой постмодерна и изменениями в обществе в начале века. Метамодернизм предстает как результат развития постмодернистских тенденций. По характеру эпистемологической модели текст Робина ван дер Аккера и Тимотеуса Вермюлена «Вехи 2000-х, или Появление метамодернизма», напоминает исследования Ихаба Хассана, Перри Андерсона и Фредрика Джеймисона о происхождении постмодерна. В интервью 2017 г. накануне выхода книги Робин ван ден Аккер подчеркивал свою преемственность методологии неомарксизма, заявляя, что «Джеймисон для нас -плацдарм методологии» [3]. И в подтверждение этому в исследовании выстраивается традиционная система анализа цепочки экономика-политика-культура. Таким образом, историчность феномена метамодерна предстает в контексте его связей с постмодерном и модерном. Однако в этой традиционности заложено одно из важнейших противоречий, вскрытых Ж. Делёзом в работе «Различие и повторение»: «Я вытесняю, потому что, прежде всего, я могу проживать некоторые вещи или опыт лишь в плане повторения. Я вынужден вытеснять то, что помешало бы мне переживать их таким образом - а именно воспроизведение, опосредующее пережитое, соотнося его с формой тождественного или сходного объекта» [4. С. 33]. И отталкиваясь от этого, сторонники концепции метамодерна переходят к рассмотрению мировоззренческих трансформаций как последствия изменения структуры чувств. Наиболее четко отрыв от постмодерна происходит на стадии понимания современных искусства, культуры, эстетики и политики. Новая предметная и технологическая среда создала свои социальные и коммуникационные прак- А.П. Артеменко, Я.И. Артеменко 50 тики, сформировала условия, где, как отмечают Робин ван ден Аккер и Тимо-теус Вермюлен, «постмодернистские дискурсы теряют свою критическую ценность» [5]. Проблема не в ущербности постмодернистского дискурса, а в его несоответствии логике современной повседневной жизни. И поэтому сторонники концепции метамодерна возвращаются к задаче, которую в свое время решал Ф. Джеймисон - выделить доминантную культурную логику, но уже для современных условий. Таким образом, метамодернизм обращается к проблеме культурной логики и языка современной культуры. Они ставят перед собой достаточно амбициозные цели: выйти за рамки «вышедшего из употребления восприятия» и устаревших, выхолощенных приемов постмодернизма, чтобы открыть метамодерн как структуру чувств, «где восприятие, эмоция столь распространена, что ее можно назвать структурной» [5]. От иронии к ностальгии, от переживания к проживанию, допуская многослой-ность и одновременность множества реальностей, «структура чувства метамодерна позиционируется наряду или среди более старых и более новых структур чувства» [5]. Если метамодернизм представляет собой структуру чувств, возникшую в 2000-х гг. и ставшую доминантной культурной логикой западных капиталистических обществ, то как происходило ее становление? Возможно ли увидеть изменения эстетических предпочтений и форм их высказывания в визуальных практиках этого времени? Безусловно, это тема не одной статьи, но мы попытаемся ответить на данные вопросы в рамках эволюции лофт-стиля и коллажа. От постмодерна к метамодерну: конструирование пространства в инсталляции и лофте Идея лофта может быть осмыслена в контексте общих тенденций визуальных практик периода перехода от постмодерна к метамодерну. Следуя нашей гипотезе, лофт появляется как стилистическое проявление постмодерна. В этом не будет преувеличения, поскольку характеристика стиля лофт полностью соответствует критериям постмодернизма, которые предложены Р. Вентури и Ч. Дженксом. Его основание относится к 1960-1970-м гг., когда Джени Джекобс констатировала смерть и жизнь больших американских городов, Роберт Вентури, Дениз Скотт Браун и Стивен Айзенаур опубликовали архитектурный манифест «Учась у Лас-Вегаса», а Чарльс Дженкс описал сложности восприятия современной архитектуры. Лофт рождается не просто как дизайнерский стиль, а способ жизни в новой урбанистической среде. Это производство пространства, основанное на особом типе восприятия и интерпретации мира или «структуры чувств». Его становление связано с глубокими социально-экономическими изменениями «эпохи позднего капитализма», новой рациональностью городского пространства и новой эстетикой города. Работы Ш. Зукин описывают условия рождения этой урбанистической эстетики, которая со временем превращается в системообразующий фактор представлений о городе. Более того, нам открывается сфера искусства как ресурс новой экономики и инструмент администрирования города. Анализ эстетики лофта, его техники дает нам возможность увидеть развитие постмодерна как общей мировоззренческой парадигмы конца ХХ в. В свою очередь изменения в технике лофта становятся маркерами перехода к От постмодерна к метамодерну: формирование современных визуальных практик 51 метамодерну [6]. Для этого мы обратимся к изучению связи коллажности и историчности в визуальных практиках 1990-2000-х гг. Трансформация этой связи приводит не только к стилистическим изменениям, но и отражает интересующий нас переход к новой мировоззренческой парадигме и ее проявления в современной урбанистической культуре. Лофт-дизайн создает прочтение пространства, для которого художественный замысел строится на использовании технологических фреймов. Кирпичные стены, металлические балки, фрагменты промышленных агрегатов и т.п. - все это вводится в жилое или публичное пространство с целью обозначения стиля, открытой провокации, которая подчеркивает вторичное использование пространства. Приемы лофт-дизайна создают маркеры понимания визуальной системы организации пространства. Это не незавершенность отделочных работ, а технологический фрейм, позволяющий распознать лофт как многослойное образование, отражающее коммуникации эпох, функциональных ролей, социальных и культурных значений. Мы исходим из того, что урбанистическое пространство подчинено визуальной риторике, где дизайн пространства воспринимается как коммуникативное средство, среда «быстрой коммуникации». Лофт - один из визуальных приемов, который позволяет убедится в правоте П. Акройда, утверждающего, что «в городе сосуществует много различных форм времени» [7. С. 21]. Лофт-объект становится демонстрацией ламинированных смыслов и значений, временных наслоений и эстетических предпочтений. Идея лофта, наверное, ярче всего демонстрирует влияние эстетических, технических, коммуникативных предпочтений на формирование специфической men-environment paradigm, описанной Б. Хиллером и Дж. Хансон [8]. Городские пространства заполняются новыми символическими образами, стимулируя горожан к потреблению. Гигантский масштаб и «сырое», незавершенное качество лофта эстетизируется новой урбанистической культурой, а стиль жизни в лофте романтизируется, отождествляется с приключениями, атмосферой богемной жизни [9. P. 60]. Лофт из места производства превратился в предмет культурного потребления. Ш. Зукин представляет эволюцию этого процесса как переход от жизни маргиналов в заброшенной фабрике до превращения лофта в элемент буржуазной роскоши. Лофтизация запускает процессы формирования городского неравенства, становится основой джен-трификации современного урбанистического пространства. Практически лофт может быть принят как воплощение языка постмодернистской архитектуры, который, по мнению Ч. Дженкса, проявлялся как кол-лажность, эклектичность, противоположность [10. С. 123]. Коллажность постмодерна видится как желание контраста. Постмодернизм инклюзивен, и поэтому он принимает цитату и отсылку к региональной традиции. Внесение в одно пространство предметов или деталей разного происхождения, материалов, фактуры - все это заставляет говорить о сходстве техники коллажа художественных инсталляций и лофта. Кроме того, семиотика этих явлений предельно близка также, как и близка структура чувств, позволяющая воспринимать их. В качестве одного из примеров техники коллажа предстают работы серии «Бону» бельгийского художника Гийома Бейла (Guillaume Bijl). Для нас важно, что хронологически создание этой серии совпадает с появлением ра- А.П. Артеменко, Я.И. Артеменко 52 бот Ш. Зукин о лофте и развитии городского пространства рубежа веков. Это может продемонстрировать развитие общих представлений о практиках создания пространства. С 1987 по 2010 г. в серию работ «Бопу» [11] вошли 17 инсталляций и один скульптурный объект. Условно их можно разделить на три группы: предметы, предметы и манекены, символические предметы. Первая группа - это ассамбляжи, о которых сам автор писал, что здесь «„найденные объекты“ превращались в абстракции, теряя свою историю». Найденные объекты (по факту - ready made) скорее не теряют историю, но меняют контекст, а вместе с тем и функцию. То есть происходит то, что У. Эко называл изменением кода, когда «с течением времени некоторые первичные функции утрачивают свою реальную значимость в глазах адресата, не владеющего адекватным кодом, перестают что-либо значить» [12. С. 222]. Одна из первых инсталляций серии представляет биллиардные шары в птичьем гнезде «Бошу, 1987» [11]. Необходимо было введение нового кода для прочтения композиции, поскольку вне этого кода предметы лишены смысла. Тем более что для рассматриваемого периода произошло важное изменение: «постмодернизм поместил искусство в положение, где форма уже не была определяющим фактором» [13. С. 7], и мы сталкиваемся с явлением инсталляции как конструирования пространства предметов, объединенных единой концепцией. Здесь возникает аналогия с идеей лофт-объекта, когда изменяется первичная функция помещения. Здание, созданное как склад или фабрика, становится, например, жилищем. Ш. Зукин, отмечала этот момент в трансформации лофта, что никто из работавших на фабрике не согласился бы там жить. Утрата этого опыта проживания пространства делает возможным перекодирование данного объекта. Как предметы в ассамбляжах Гийома Бейла должны потерять свою историю и стать чистой абстракцией, так и помещение лофта должно стать просто пространством, которое определено готовыми предметами и архитектурными деталями, что составляет некий заданный ландшафт. В лофте привлекает этот необычный коллаж предметов разного происхождения и разной функциональности. Иррациональность комбинаций в работах Гийома Бейла возвращает нас к теме коллажности постмодерна как желания контраста. Но в более широком смысле мы видим процесс производства и потребления форм, который, по утверждению У. Эко, «проистекает из самой природы коммуникации» [12. С. 223]. Здесь следует отметить общую особенность искусства этого периода, о которой А.О. Котломанов говорит как о смене полюса смысловой нагрузки произведения, переходе от автономных качеств формы к понятию художественной концепции, предлагающей различные варианты «трансляции» замысла через трехмерную структуру [13. С. 7]. По своей сути лофт становится такой инсталляцией, где трехмерная структура пространственных объектов представляет концепцию Loft living как нового городского пространства и соответствующих ему повседневных практик. И вместе с этим проявляется «структура чувств» постмодерна. Гийом Бейл в 1991 г. говорил о своем опыте работ из серии «Бопу»: «Я был „неверен“ своей собственной реалистичной форме». Это не была идея низвержения старого и очевидного отношения к предметам, скорее, это была демонстрация того, как производится и потребляется сочетание предметов От постмодерна к метамодерну: формирование современных визуальных практик 53 разного функционального значения и происхождения. По сути, это визуализация плотности культурного пространства, в котором находится современный человек. И примером такой демонстрации плотности культурного мира может быть инсталляция серии «Боту» 1994 г. Palacia National, Sintra [11]. И в этом случае мы можем говорить о пересечении идеи работ серии «Боту» с концепцией лофта, где пространство для жизни представлено как ready made, город уже заполнен объектами, которые не просто приспосабливаются, а перепроживаются заново. Человек вписывается в плотную ткань города, существующую как ансамбль объектов, который нужно переосмыслить, чтобы принять. Нагромождение предметов в композиции Гийома Бейла как старый квартал города, где каждая вещь, как и дом, имеет свою историю и функциональное значение, воспоминания или ассоциации. Таким образам, техника лофта не просто придерживается общих художественных тенденций работы с пространством, но и вводит пространство искусства в сферу повседневных практик как объект ежедневного потребления. При этом происходит концептуализация самого акта потребления преобразованного пространства как укоренения в городской среде. В работах Г. Бейла второй группы в инсталляции помещены манекены. Черные, антропоморфные фигуры обозначают человеческое присутствие в мире ярких и самодостаточных предметов. Пространство вещей обретает собственное смысловое наполнение, которое вырисовывается на фоне манекена. В работах Бейла вещь становится актором, фактически подтверждая тезис М. Хайдеггера о том, что вещь не является символом чего-то, так как она не изображает присутствие мира, а есть это присутствие. В своих комментариях художник настаивает на сюрреалистичности этих инсталляций. И они действительно открывают для нас сверхреальность материального окружения, где человеческое присутствие становится фоном для проявления значений вещи. Происходит процесс трансформации вещи, описанной Ж. Делёзом, когда мир искусства отсылает к идеальной сущности, заключенной в материальном знаке. Зритель подталкивается к интенцио-нальному усилию, поиску знака, открывающему некий глубинный смысл. Нами не случайно было отмечено хронологическое совпадение исследований Ш. Зукин и появления серии «Sorry». Фактически мы встречаем пример развития постмодернистской художественной практики работы с пространством и ее реализации в урбанистической концепции. Это предстает как единый процесс развития парадигмы постмодерна, реализованной в разном масштабе. В инсталляциях Гийома Бейла яркий предмет в противоположность черному манекену может быть интерпретирован как аллюзия на проблему смерти аутентичности города, материальной среды, которая определяет и структурирует функциональные связи и повседневные практики города. Это аналог зданий из красного кирпича и мощеных тротуаров у Ш. Зукин, которые передают атмосферу комфортной, обжитой территории, что и составляет «структуру чувств». Аутентичные места города несут свой смысл в урбанистическую однотипность, точно так как яркие юбки и «осмысленное» предметное окружение акцентируют искусственность манекенов. В инсталляциях Бейла именно предметы окружения делают понятными «действия» манекенов, имитирующих человеческое присутствие (например, Sorry Instal- А.П. Артеменко, Я.И. Артеменко 54 lation, 1989, Passages, Waregem [11]). В парадигме лофта вещи также создают ощущения человеческого присутствия, его укорененности в материальном окружении, привязанности к месту. Они превращаются в маркеры присутствия человека в пространстве города как искусственно созданного мира, антропогенной среды. Третья группа инсталляций достаточно лаконична и включает два-три предмета с устойчивым символическим значением, таким как борода Санта Клауса или статуэтка премии Оскар. Эти работы созданы в 2000-х гг. Такое изменение стиля также хорошо соотносится с проблемой обнаженного города Ш. Зукин [14]. Это период, когда маркеры аутентичности включены в систему производства пространства и становятся частью процесса производства города как среды, имитирующей укорененность, обжитость, историю. Но в результате мы получаем Диснейленд - систему общепринятых символических обозначений, которые должны маркировать восприятие окружения как устойчивое, историческое, человеческое. У Ш. Зукин это прекрасно проиллюстрировано в описании джентрификации Г арлема, где копируется атмосфера места, но новые потребители этого пространства вытесняют создателей субкультуры данного района. «Причесанный» антураж порождает выхолощенное или, вернее, замещенное содержание этого городского пространства [15]. Такая погоня за аутентичностью, желание сконструировать ее даже там, где ее нет, прекрасно выражена в работе Гийома Бейла «Археологические раскопки», созданной для Скульптурного проекта в Мюнстере (Skulptur Pro-jekte Mtinster) в 2007 г. [11]. Идею инсталляции дал анекдот о церкви в Антверпене, где во время строительства контейнерного парка случайно открыли забытый средневековый храм, который просто целиком потерялся в слоях насыпной площадки склада контейнеров, а четырехметровый шпиль остался визуально посередине контейнерного депо. Сам урбанистический анекдот о многослойности пространства хорошо иллюстрирует эпоху 2000-х гг., но коннотации мюнстерского проекта действительно впечатляют. Это имитация археологических раскопок, в результате которых открывается крыша средневекового храма. «Найденная церковь» должна была стать туристическим памятником наподобие, скажем, квартала Агоры в Афинах. Но в отличие от этого объекта «Археологические раскопки» в Мюнстере, по словам автора, - это имитация, заставляющая задуматься о таких проблемах, как вера в вечность, власть, роскошь прошлого, растущее отсутствие интереса, ностальгия и т.д. Однако еще более значимым является завершение этого проекта: в апреле 2015 г. «раскоп» с церковным шпилем был засыпан и в соответствии с соображениями художника и команды кураторов превратился в реальный археологический артефакт, который можно снова раскрыть. Т аким образом, мы находим проявление идеи визуального конструирования историчности современным обществом, создания исторического окружения даже таким необычным способом. Однако в этом случае важен не факт имитации исторического объекта, а технология превращения современного арт-объекта в археологический материал. Мы не просто пересобираем пространство города, а перестраиваем временные порядки в его исторических напластованиях. То, что было начато техникой лофта в последней четверти ХХ в., От постмодерна к метамодерну: формирование современных визуальных практик 55 получило новый вид технологии конструирования историчности (аутентичности) окружения. Заключение Фактически трансформации лофт-стиля как способа организации городского пространства и коллажа как ««трансляции» замысла через трехмерную структуру» стали проявлением новой структуры чувств. Прочтение тенденций, доминирующих в современных способах конструирования или производства пространства на примере искусства и культуры, открывает культурную логику метамодерна. Как отмечают Робин ван ден Аккер и Тимотеус Вермюлен, «творцы эпохи метамодерна нередко прибегают к стратегиям, схожим с теми, которыми пользовались их предшественники периода постмодерна, в манере, позволяющей им в беспорядке перемешивать стили прошлого, вольно обращаться с былыми приемами и в шутку брать на вооружение условности прошлого» [2]. Происходит переосмысление эстетики пространства, функциональных значений объектов и порожденных ими связей. Возникает новое представление о пространстве города как исторически укорененном и определенным образом визуализированном. Отсюда и интерес к мощеным улицам, этническим ресторанчикам и семейным магазинам. При этом важным моментом пространства города является расположенность к его проживанию, погруженность в антураж аутентичности, сопряженной с ультрасовременными урбанистическими технологиями. И, как отмечает Ш. Зукин, «в символической экономике совмещаются две принципиально важные для материальной жизни города производственные системы: производство пространства, в котором финансовые инвестиции взаимодействуют с культурными смыслами, и производство символов, которые являются и валютой коммерческого товарооборота, и языком социальной идентификации» культуры городов [15. С. 28]. Это свидетельство эволюции развития урбанистического пространства, в котором действуют механизмы, вскрытые в эпоху становления постмодерна. Однако они эволюционируют сами по себе и превращаются в средство для производства пространств и представлений о городе и о человеке. Если город постмодерна иронически допустил историю в модернизированное пространство, то в 2000-х гг. это допущение превратилось в необходимый инструмент для развития пространства, в маркер аутентичности. К 2010 г. «борьба за аутентичность» города стала трендом. Процесс брендирования районов с точки зрения их историчности и аутентичности, по мнению Ш. Зукин, «имеет мало отношения к корням, но много - к стильности». Поэтому мы сталкиваемся с процессом конструирования аутентичности как стиля. Для этого есть основания в виде выраженной культурной идентичности, которую поддерживают путем сохранения исторических зданий и ткани районов, и для этого мы используем техники лофтдизайна. Если этих оснований нет, то их можно создать, сконструировав определенное пространство вокруг предмета искусства или объекта с исторической или эстетической ценностью, как это продемонстрировал мюнстер-ский проект Г ийома Бейла. Таким образом, мы находим подтверждение тезиса Робина ван ден Акке-ра и Тимотеуса Вермюлена, что структура чувства метамодерна позициони- А.П. Артеменко, Я.И. Артеменко 56 руется наряду или среди более старых и более новых структур чувства. На символическом уровне культуры появляются гибридные и интеркультурные формы, дизайнерские решения архитектурных, технических, бытовых объектов. И те последствия лофтизации, которые так ярко описала Ш. Зукин, в виде новых сообществ, измененной повседневности традиционных кварталов, создания нового представления о городском образе жизни, - все это складывается в модель «зависания между прошлым и настоящим», которую Тимотеус Вермюлен и Робин ван ден Аккер определили как черту метамодерна. Мы видим, как предложенная рынком модель аутентичности соединяется с идеей «зависания между», сформулированной сторонниками концепции метамодерна. Это восприятие не только многослойности, но и одновременности присутствия разных пространств. Это не просто сконструированная или позволенная коллажность, а прожитая пространственность, которая предполагает встречу с другими временными объектами, точно так как человек встречает не только сверстников в своем окружении. Именно поэтому метамодерн акцентирует внимание на пространственном аспекте городской ткани как переплетении разновременных объектов. Нас интересует не сменяемость облика и композиции города, а схваченное «всегда» как проживание этих изменений.

Скачать электронную версию публикации