The experience of intentional and event analysis in modern foreign sociology of art.pdf Введение При всей деликатности и многозначности ключевого объекта для исследования - искусства - соответствующая отраслевая социология продолжает активно развиваться и формировать новые научные направления. В западной социогуманитарной мысли наметился и последовательно воплощается в жизнь тренд новой социологии искусства, в которой на первое место выдвигается «глобальная перспектива»: искусство оценивается не в совокупности произведений, не с точки зрения их идейно-художественного своеобразия, стиля, жанра и т.д., а с позиции его масштабного «обезграничивания» и вымещения за пределы каких-либо социальных полей. Например, в концепции испанских социологов A.R. Morato и A.S. Acuna новая социология искусства представлена как глобальный проект, ставящий своей основной целью отказ от «транслирования» мирового искусства и создание, по сути, его современной альтернативы - эмпирического поля искусства (campo empirico del arte)1. Исследователи делают ставку на то обстоятельство, что необходимость личностного отношения к произведению искусства, в целом к искусству уже не является столь значимой, но, с другой стороны, эмпирическое поле искусства позволяет вывести на первый план гносеологического субъекта, познающего искусство на уровне исследовательской рецепции [2]. Иными словами, по подобию Р. Барта с его концептом «смерти автора» [3] испанские ученые моделируют ситуации, когда приоритет личностного восприятия искусства заменяется более определенным и эвристически ценным «эмпирическим восприятием», базирующимся не на личных эмоциях и переживаниях отдельно взятого субъекта, а на обоснованных эмпирикой «выкладках», раскрывающих характер социальной рефлексии. Вероятно, новая социология искусства в таком случае переосмысливает роль самого социолога в изучении искусства, отдавая ему первенство и акцентируя внимание на необходимости тщательных эмпирических изысканий в указанной сфере. Но также следует обратить внимание и на обстоятельство, что новая социология меняет расстановку сил в рецепции главного для нее объекта исследования: искусство в «эмпирическом поле»2 переходит из разряда деликатных (и даже интимных) феноменов в разряд сугубо эмпирических, а к ним, следовательно, уже применимы и допустимы определенные мерные значения. Идею «глобальной перспективы» западной социологии искусства, ориентирующейся на тотальную эмпирическую детерминацию в современных 1 Очевидно, что в данном случае авторы уходят от принятого в социологии искусства понятия «социальное поле», введенного П. Бурдье и обладающего «наличием институциональной инфраструктуры, преобразующей прямые воздействия извне в ряд операций, определяемых внутренними механизмами функционирования данного поля» [1], и дополняют его собственным уточняющим понятием «эмпирическое поле искусства», хотя сам термин «поле» все же предполагает строго предзаданные ему рамки, например институциональные или этические, эстетические и др. 2 «Эмпирическое поле» отчасти предполагает аналогию с «литературным полем» П. Бурдье, генезис и структура которого определялись «борьбой за символы», допускающей множественность интерпретаций, но всегда выводящей на первое место не самого художника или его реципиента, а того, кто научился смыслы истолковывать, т.е. исследователя (эмпирика) [4]. 127 Попов Е.А. Опыт интенционального и ивент-исследования в современной зарубежной социологии исследованиях феномена искусства, разделяет ряд других авторов, подчеркивающих особое значение «не-рефлексивного» прикладного оценивания различных аспектов бытования искусства или конкретных его видов и форм. В этой связи, например, группа бразильских социологов M.L. Bueno, S.P. Sant’anna и L. Dabul, обращая внимание на избыточность теоретических подходов в социологии искусства, констатирует, что роль эмпирических исследований должна заметно возрасти и «таким образом представить искусство как явление исключительно социального порядка» [5. Р. 280]. Подобное дистанциирование искусства от многообразных личностных и предельно субъективных интерпретаций как фактор «сублимации», т.е. возвращения искусства в систему общественных отношений, рассматривается в работах D. Crane [6], J. Rothenberg [7], A.W. Foster и J.R. Blau [8] и др. Объяснить «глобальную перспективу» в развитии социологии искусства можно повышенным вниманием к новейшим формам искусства и их репрезентациям -реди-мейду, энвайронмету, хэппенингу и т.д. Для осмысления именно таких форм, близких к провокационным, требуется отличная от традиционной парадигма, однако дело даже не в ней, а в том, что шансы на понимание сути таких форм возрастают в «эмпирическом поле искусства», ориентированном на коллективное мнение. Так, к примеру, V.L. Zolberg в книге «Построения социологии искусств» утверждает, что в искусстве конца ХХ в. установка на глобализацию была связана с тем, что художники перестали представлять то или иное течение в искусстве, ту или иную национальную школу, отказались от рамок жанра и стиля, утратили связь с какой-либо традицией вообще и, таким образом, приобрели статус независимых и в трактовке «глобальной перспективы» в социологии искусства - «эмпирических субъектов», к характеристике которых стали не применимы известные стандартные подходы, ориентированные на художественность, нарративность, эстетизм, персонификацию [9. Р. 128]. Поводом к написанию настоящей статьи стала не только сложившаяся в западной социологии искусства установка на смену «теоретизирующего» субъекта на эмпирического и не столько новые повороты в оценках бытования феномена искусства, сколько обозначившаяся проблема методологического свойства. «Эмпирическое поле искусства» требует соответствующих методик исследования и дифференциации теоретико-методологических подходов, обеспечивающих изучение различных аспектов бытования искусства. К слову сказать, при всей акцентированности поисков нового в социологии искусства она по-прежнему в подавляющем большинстве случаев берет за основу, например, положения теории и методологии Пьера Бурдье; об этом, по крайней мере, свидетельствует большое число ссылок на его работы, посвященные социальному анализу различных форм искусства1. Конечно, использование понятия «эмпирическое поле искусства» вполне созвучно известному понятию «социального поля» Бурдье, но все же, если апеллировать 1 Подсчет, в частности, был произведен W. Griswold, которая указывает на тот факт, что, как и в 1980-1990-х гг., методология П. Бурдье характерна для социологии искусства в последующее время, поскольку в ней ориентации на социальные аспекты осмысления феномена искусства не просто закономерно обрели свое место в границах научного познания, но и поспособствовали укреплению позиций социального субъекта, познающего искусство; исследователь обнаружила в среднем более шести ссылок на труды Бурдье в расчете на одну исследовательскую работу по социологии искусства, опубликованную в виде статьи, сборника трудов или монографии за период с 1991 по 2011 г. [10. Р. 66]. 128 Социология / Sociology к позиции некоторых исследователей, они признают, что оно не в полной мере отвечает потребностям социологии искусства, вышедшей за границы изучения мнений, оценок и эмоционально-чувственной сферы, характерных для индивидуального реципиента. Такое суждение было высказано, в частности, D. Inglis и J. Hughson [11]. Как представляется, если и вести речь о столь выраженной эмпирической «объективации» искусства и его форм, то в таком случае нужно обобщить основные компетенции социологов в этом вопросе. Наконец, стоит убедиться и в том, что они в действительности ушли или далеко вперед по сравнению с «традиционной» социологией искусства, или же просто-напросто решили некоторым образом скорректировать свой исследовательский тренд. В настоящей статье я не стану касаться вопроса о следовании новой социологии искусства за известным подходом Бурдье', но в то же время будет дана оценка тому, какими конкретно возможностями эмпирической идентификации искусства обладают современные исследователи-социологи в рамках соответствующей отрасли социологической науки. Между тем целесообразность предлагаемого ракурса обосновывается демонстрацией новых поворотов в исследовании искусства с акцентом на эмпирические исследования и согласно концептуальному переосмыслению позиции субъекта, познающего искусство (реципиента). В конечном итоге предстоит показать, насколько значимым для развития современной социологии искусства становится опыт эмпирической детерминации исследований. При этом необходимо помнить о том, что социология искусства длительное время ставила во главу угла индивидуального реципиента, апеллировала к его мнению и отношению к искусству и происходящим рядом с ним и вокруг него процессам, но такой исследовательский опыт был довольно противоречивым, так как зачастую реципиент руководствовался в своем восприятии искусства простой формулой «нравится - не нравится». Социологам же такая формула не давала оснований продвинуться достаточно далеко в понимании роли искусства в социальном бытии, в поведении коллективного субъекта: «мы все время испытывали чувство неудовлетворенности по той причине, что не могли понять, насколько справедливо распространять мнение конкретного человека по поводу искусства на социум, тем более мы прекрасно осознавали слабые перспективы понравившегося или не понравившегося отношения для итоговых результатов исследований» [12. Р. 163]. Кроме того, многие исследователи социальных проблем искусства понимали, что традиционными способами или методами социологии, как-то опросами, тем более массовыми (например, по случаю восприятия картин Ван Гога), добиться эвристического знаменателя не представляется возможным: «было бы парадоксально спрашивать тысячу человек, пришедших в галерею на выставку полотна Ван Гога, о том, кто для них великий мастер и как они относятся к его картине, - я примерно знаю уже ответы; но ведь многое зависит также и от того, какой конкретно результат в ходе исследования я намереваюсь получить...» [13. Р. 68]. Методической неопределенностью социологии (или даже «недостаточностью», по выражению D. Danko) в вопросах всестороннего исследования искусства называют инертность в использовании количественных методов, не способ- 1 Тем не менее в некоторых любопытных случаях, особенно тех, когда новая социология искусства остается в «социальном поле», комментарий на этот счет будет необходим. 129 Попов Е.А. Опыт интенционального и ивент-исследования в современной зарубежной социологии ных отразить истинное положение дел в оценках искусства со стороны индивидуальных субъектов (реципиентов) [14. Р. 84]. В то же время интересную мысль по этому поводу высказывает А. Quemin, полагающий, что «количество пришедших на выставку современного искусства, возможно, свидетельствует лишь об их инертности - они могли по пути в кафе или в магазин зайти на выставку, но не для составления мнения о ней, а просто для „высокодуховного“ времяпрепровождения; и в таком случае нам будут бесполезны их суждения...» [15. Р. 171]. Нужно сказать, что сомнения в количественном подходе к интерпретациям искусства возникали и раньше [16], но именно в границах новой социологии искусства в их «инертности» практически сомнений для исследователей не осталось. Таким образом, в оценке современного состояния западной социологии искусства, обобщая ее методические приобретения, я буду исходить из двух основных положений, отмеченных выше: 1) искусство оценивается как феномен «для социологии и для социологов» - именно они обретают способности к постижению данного феномена, в то же время личностное восприятие искусства уходит на второй план и уступает место социальной рецепции; 2) «эмпирическое поле искусства» предполагает соответствующий пул исследований, в которых выявляется роль искусства в жизни общества и определяется его функциональность. Ивент-исследования Использование ивент-анализа в социологии искусства долгое время признавалось не оправданным с точки зрения противоречивости применения понятия событийности в отношении исследуемого феномена. На этот счет высказывались опасения в том, что ивент-подход способен «оповседневнить» искусство, привязать его к конкретному событию, затруднить в связи с этим его постижение, предельно обобщить его роль в социальном бытии [17. Р. 201-217]. Некоторые авторы заметили, что ивент-анализ упрощает произведение искусства до некой формы, остающейся понятной только для «обывателей, не искушенных тонкой материей» [18. Р. 102]; в то же время исследователи до конца не могли определиться с содержанием понятия «событийность», когда речь заходила об искусстве: в частности, обсуждался, например, вопрос о том, нужно ли в таком случае рассматривать акт творчества как событие, художественное произведение как событие, появление новых современных форм искусства или даже квази-искусства как событие и т.д. [10. Р. 23-26]. При всем этом, как известно, традиция использования ивент-анализа в социологии восходит к работам Ч. Маклеланда, Ч. Тили и др. и датирована еще 60-ми годами прошлого столетия. Правда, в основном ивент-анализу подвергались политические события, которые захватывали интересы различных социальных групп, международного сообщества и даже человечества в целом. Опыт применения такого типа анализа в социологии был, в частности, обобщен J. Barranco и D. Wisler [19]. Но нужно иметь в виду, что в социологических исследованиях, основанных на ивент-анализе, значение имеет не само по себе конкретное событие, а сообщение о нем, например, в СМИ и каких-либо других источниках. Социолог имеет дело как раз с такими сообщениями. В случае же с социологией искусства задача анализа сообщений серьезным образом усложняется - как таковые сообщения об «актах искусства» не 130 Социология / Sociology всегда могут иметь социально выраженную окраску, предназначаются для узкой общности, не всегда интересны широкой публике и т.д. Именно поэтому в социологии искусства примерно с конца ХХ в. шел поиск уточняющих направлений ивент-анализа для столь сложного феномена, каким является искусство. «Оправдание» ивент-анализа в исследовании искусства произошло не сразу, однако можно сказать, что это случилось благодаря обращению к идее П. Бурдье об амбивалентности символизации мира: за каждым символом стоит событие, но и любое событие, по сути, символично [20. Р. 322]. Данный тезис рассматривается рядом исследователей как основание для возможностей использования ивент-анализа в целях выявления «событийности» искусства [21. Р. 22]. Именно событийность определяется как методологический инструмент, определяющий направленность анализа, при этом сообщение о событии, являющееся отправной точкой социологических измерений, в данном случае не несет ценной смысловой нагрузки, так как искусство «выходит далеко за рамки таких сообщений, оно распространяется по иным каналам, к примеру, по тем, которые имеют отношение к обществам любителей и ценителей искусства, группам, которые выражают свое профессиональное мнение по поводу бытования искусства, а возможно, случайным посетителям выставок, галерей и т.д.» [22. Р. 301]. Под событийностью, таким образом, понимается совокупность «событийных актов», непосредственно связанных с искусством и реализуемых в различных форматах выставок, вернисажей, творческих сессий, клубов, мастерских и др.; круг таких «событийных актов» может быть как широким (всемирно известная выставка в центральной галерее Нью-Йорка или Лондона, «городские мегапроекты искусства»), так и достаточно узким (закрытый клуб любителей древности в Париже) [23]. На самом деле это не единственная сложность, возникающая с применением ивент-анализа в социологии искусства. Пожалуй, один из основных вопросов связан с тем, какие дополнительные преимущества дает при анализе искусства и его бытования ивент-анализ и в чем заключается соответствующий эвристический потенциал данного метода (к тому же, если учитывать, что он относится к количественным методам, которые в рамках новой социологии искусства не являются достаточно востребованными). Приведем далее результаты некоторых исследований, которые, как я полагаю, способны раскрыть некоторые преимущества ивент-анализа. В 2018 г. на базе Байройтского университета (Германия) группой исследователей с применением методики ивент-анализа был выполнен проект «Искусство, кино и общество». Общие результаты были продемонстрированы J. Do Nascimento [24]. Предметом для изучения в этом случае выступал игровой кинематограф, представленный германскими фильмами, вышедшими на большой экран в период 2000-2018 гг. Исследователи поставили цель понять два основных момента: 1) сколько зрителей полагают, что просмотренные фильмы содержат выраженный социальный контекст и, таким образом, способны оказать воздействие на их социальную жизнь, принятие ответственных социально значимых решений; 2) изменяется ли восприятие социальной проблемы, затронутой в фильме, в течение близкого (1 мес) и отдаленного времени (6 мес). Следует подчеркнуть, что за основу данного исследования были взяты положения теории Бурдье о том, что социальная 131 Попов Е.А. Опыт интенционального и ивент-исследования в современной зарубежной социологии критика искусства или художественных произведении отражает не только вкусы индивидуальные и коллективные, но и формирует социальную символику пространства [20. Р. 201]. Выборка для применения ивент-анализа почти всегда является наиболее сложным местом в исследовании - в данном случае она была обусловлена тем фактом, что событииность кино определялась выходом в свет фильмов, имеющих высокие рейтинги по оценкам различных экспертов и кинокритиков (не менее 7,0 по индикатору «социальная проблема», без учета индикаторов зрелищности, популярности авторов фильма, занятых актеров и т.д.). Таким образом, социологи сначала анализировали предварительные оценки экспертного сообщества, выстраивали рейтинг фильмов, затем предлагали посетителям кинозалов дать свои оценки. Как мне кажется, привязка конкретного вида искусства (например, кино) к «эмпирическому полю», конечно же, меняет не само искусство и даже не отношение к нему в тех или иных временных условиях или рамках зрительских предпочтений, а изменяет «взгляд сверху» - взгляд исследователя. Социолог, устанавливая границы событийности в искусстве, акцент делает на том, что через событие искусство становится более востребованным феноменом человеческого бытия для повышения своего статуса («знаток искусства»), интеллектуальной культуры, экономического благосостояния и т.д. Что же касается глубины постижения искусства, то она в данном случае не является исследовательской задачей новой социологии искусства. Главное преимущество ивент-анализа видится в том, что он раскрывает «эмпирическое поле искусства», демонстрирует возможности влияния событийности в искусстве на социальные притязания индивидов. Допускаю, что указанное преимущество может оказаться относительным, если иметь в виду, например, сосредоточенность ивент-анализа скорее на «медиаторах» искусства (событийности, презен-тативности, «галерейности») и уход от классических приемов исследования данного феномена (выразительности, художественности, ценностности и т.д.). Ивент-анализ в таком случае не просто не гарантирует глубины постижения искусства, но в общем-то выступает как своего рода альтернатива такого подхода: оценки искусства регистрируются через событийность, а не через обособленные мнения реципиентов, все же некоторые из них к искусству могут оказаться попросту равнодушными. Важнейшими «медиаторами» искусства являются музей, театр, кинозал, концертный зал и т.д. Рост числа таких учреждений, а вместе с ним и увеличение посещаемости нередко идентифицируется как событийность и формирует соответствующий заказ на ивент-исследования. В данном случае может, к примеру, использоваться так называемый «индекс посещаемости и близости к искусству», который носит расчетный характер и прямо связан с числом учреждений культуры и искусства, их доступностью [25]. Событийность при этом трактуется как «открытие новых возможностей для человека стать ближе к самому искусству и его пониманию - в мире открываются новые большие и малые музеи, театры, творческие площадки, выставочные залы, растет их популярность среди людей разных возрастов и занятий, а значит, искусство, таким образом, становится еще ближе социуму» [26. Р. 169]. Социологи в таком случае, применяя «индекс посещаемости и близости к искусству», оценивают, как ведут себя посетители учреждений культуры и искусства, как долго они задерживаются в том или ином зале, у той или иной 132 Социология / Sociology картины, покидают ли они концертный зал во время исполнения музыкальной классики или произведения в современном стиле и жанре и т.д. Событийность «разворачивается» сразу в трех направлениях: появление новых «площадок» искусства, увеличение их посещаемости, степень заинтересованности и близости искусству. На этот счет Sara Strandvad полагает, что «через разные возможности искусство на самом деле стремится ближе к об-ществу1, а вовсе не отдаляется от него; например, в новых современных направлениях и стилях мы видим, каким образом откликаются ожидания различных социальных групп, их надежды, вкусы, желания; таким образом, искусство как бы материализуется не через артефакты, а через события...» [26. Р. 172]. Трудно не заметить ситуацию, что социологи вынуждены искать новые возможности для исследования искусства с целью «адаптировать» его к социуму, сделать более понятным, отчасти снять элитарность, замкнутость в своем мире и т.д. Допускаю, что в таких случаях возрастает риск утилитарного и прагматичного подходов к искусству, однако желание социологов сделать его ближе обществу вполне заслуживает внимания. В 2015 г. в Бернском университете в Швейцарии исследователи подвели итоги многолетнего ивент-анализа, ставившего целью выявить, насколько эффективным является открытие новых музеев в Европе за последние пять лет с точки зрения близости социума к искусству. В поле зрения социологов попали 17 музеев в разных странах, велись опросы посетителей на входе и выходе, а также внутри самих музеев; ивент-анализ опирался на оценку событийности «появление нового музея - близость к искусству». Ученым предстояло ответить на один из главных вопросов: объясняется ли в действительности посещаемость музея интересом к искусству, близостью к искусству или скорее расценивается как свободное времяпрепровождение, желание утвердиться в статусе знатока и ценителя искусства. Ивент-анализ как раз позволял «привязать» искусство к конкретному событию, и при этом с использованием «индекса посещаемости и близости к искусству» устанавливались приоритеты тех или иных социальных групп. Как оказалось, например, студенческая молодежь в 20% всех случаев расценивает открытие нового музея как необходимость социальной коммуникации, в 15% - как обмен новой интересной информацией, еще 12% - как возможность пополнить свой образовательный уровень, и только 9% признали, что музей обеспечивает диалог с искусством («близость к искусству»). Как оказалось, кроме того, чиновники почти не посещают новые музеи (11%), а из тех, кто все же приходит в данное учреждение, только 2% рассматривают такую возможность для «близости». По другим группам результаты колеблются, но все же не являются выдающимися. Ученые полагают, таким образом, что открытие нового музея сегодня - это «акт социальной воли», а вовсе не дополнительный фактор, обеспечивающий «близость к искусству» разных социальных групп [25. Р. 99-101]. 1 Мнение ученого лишний раз подтверждает, что в рамках новой западной социологии искусства усилия исследователей концентрируются вокруг идеи «приближения» искусства к обществу, социуму; между тем вопрос о «близости искусству» со стороны индивида социологами и другими современными исследователями как будто признается само собой разумеющимся (см., например, [5. Р. 282; 23. Р. 318] и др.). 133 Попов Е.А. Опыт интенционального и ивент-исследования в современной зарубежной социологии В другом исследовании, авторами которого являются представители университетов Лондона и Барранквилы (Колумбия), событийность в искусстве оценивается сквозь призму междисциплинарного подхода («эмпирическая эстетика», социология и психология искусства) и на основе различных методов, включая ивент-анализ [27]. На этот раз исследование посвящалось танцу, причем в сравнении традиций Великобритании и Японии. В течение 2018-2019 гг. исследователи оценивали программы различных национальных танцевальных фестивалей, например, легендарного Блэкпульского фестиваля танца, танцевальных площадок Эдингбургского фестиваля, фестиваля традиционного танца Китаками Мичиноку и др. Данные события определялись как значимые для развития искусства традиционного танца, его популяризации, формирования групп поклонников и знатоков искусства. В то же время авторы обратили внимание на то, что в разных странах по-разному формируется отношение к танцевальному искусству - довольно любопытным стал результат, свидетельствующий о том, что в Японии оно носит предпочтительно коллективный характер («близость к танцу» способствовала формированию различных субкультур, которые активно вовлекались в занятия традиционным японским танцем, а также распространяли информацию о нем), а в Великобритании - выраженный индивидуальный. Как оказалось, в этой стране важное значение имеет эмоционально-чувственное отношение к танцу как к явлению психосоциального порядка [27. Р. 11]. Примеры использования ивент-анализа применительно к искусству демонстрируют возможности соответствующей отраслевой социологии для подтверждения широкой «включенности» искусства в социальное бытие. Это обстоятельство лишний раз подтверждает, что социологи, находясь в «эмпирическом поле искусства», в большей степени обращают внимание не на личностное переживание искусства, а на его «близость» общественным настроениям и потребностям. Интенциональные исследования При всей кажущейся «непрофильности» интенционального анализа в социологической науке1, он тем не менее используется в ней, особенно в тех случаях, когда необходимо установить цель или целеполагание для «близости к искусству». Цель определяется через ценности и ценностные ориентации, целеполагание связано с потребностями, которые трудно или же невозможно исключить из повседневной жизни. Как отмечает Gianluca Lorenzini, «если речь идет об искусстве, совсем непросто определить цели и целеполагания общества или отдельной группы, допускаем, что и к искусству может быть потребительское отношение, причем в такой степени, что в ряду других потребностей современного общества оно может вовсе утратить свое истинное предназначение...» [29. Р. 189]. Имея в виду тот факт, что неоднозначное использование интенционального анализа в социологии объясняется, по-видимому, его восхождением к довольно сложной философской системе феноменологии (Э. Гуссерль, Ф. Брентано), я тем не менее нахожу его достаточно примечательным методом в случаях с социологическими исследовани- 1 К слову сказать, в отечественной социологии применение интенционального анализа нередко связывают с семиосоциопсихологической парадигмой Т.З. Адамьянц (см., например, [28]). 134 Социология / Sociology ями искусства. Отмечу, что в рамках так называмый «эмпирической эстетики» конца ХХ - начала ХХІ в. интенциональный анализ приобрел заметную популярность в силу его возможностей понять, как меняется искусство и различные его формы под влиянием настроений социума. Иными словами, ин-тенциональные исследования в «эмпирической эстетике» показывают, насколько искусство зависимо от интересов публики и вынуждено в поиске новых стилей и жанров «подстраиваться» под эти потребности [30. Р. 35-37]. Данную точку зрения разделяют, например, Т. Siler1 [31], Н. Leder и M. Pe-lowski [32], Р. Livingston [33] и др. В социологии искусства интенциональность позиционируется как сочетание активности в «кругу искусства» и способов достижения цели, направленной на то, чтобы искусство могло так же, как и другие социальные феномены (массовая культура, массовая коммуникация и др.), «управлять общественным мнением, влиять на массы, отвечать запросам социальных общностей», как полагает Н. Maes [34. Р. 91]. При этом исследователь подчеркивает, что более обстоятельно интенциональность в вопросах исследования искусства проявляется в философии и эстетике - «тогда, когда нужно понять, как глубоко искусство „вошло“ в ткань человеческой индивидуальной и коллективной жизни», но в то же время социология в большей степени нацелена на конкретный результат, который «довольно часто в философии искусства или эстетике недостижим» [34. Р. 91, 93]. Между тем Isabel Hungerland в одной из своих работ, выпущенной еще в 1955 г., обратила внимание на то, что социальным исследованиям искусства явно недостает интенционального ракурса, который как раз «приближает» «данный феномен к общественным процессам не своими стилями и средствами подачи материала и не своей атрибутивностью, а четкой целью: быть услышанным в социуме» (курсив автора цитаты. -Е.П.) [35. Р. 740]. Соглашусь с мнением ученого: интенциональный анализ при всей его выраженной акцентированности на феноменологию и экзистенциализм действительно позволяет «приблизить» искусство к социуму; это выражается прежде всего в том, насколько цели искусства совпадают с целями общественного развития, социальной динамики. Таким образом, интенциональный анализ предполагает выявление по крайней мере двух основных «состояний» «эмпирического поля искусства»: 1) определение масштабов активности в сфере искусства (активность может быть совершенно любой - от рекламирования ближайшей выставки произведений искусства до появления новых стилей и направлений; «активность никогда не рассматривалась в качестве одного из ключевых инструментов „диагностики искусства“, однако ее оценка дает нам четкие представления о том, насколько вообще востребован данный феномен в современном обществе -интенциональный подход дает нам возможность оценить любые детали, которые, возможно, мы ранее не замечали или не считали их значимыми...» [34. Р. 91, 93]; 2) выявление цели любой деятельности, так или иначе связанной с искусством, как отмечает К. Stock в книге «Только представьте: вымысел, ин- 1 В этом случае используется перспективный подход, основанный на сочетании нейробиологии и «эмпирической эстетики» и затрагивающий «преднамеренные действия в искусстве»; к таким действиям в том числе относятся и потребительские стратегии: оценка искусства на предмет того, как оно может украсить комнату, изменить антураж кабинета, повлиять на элитаризацию социального статуса и т.д. 135 Попов Е.А. Опыт интенционального и ивент-исследования в современной зарубежной социологии терпретация и воображение», для полноты картины современного отношения людей к искусству явно «недостает важных деталей, которые ранее были нами не замечены - мы концентрировались на вымысле, воображении и т.д., но забывали про цель - есть ли то, к чему идет искусство, насколько опережающими темпами это движение происходит и, наконец, каков результат?» [36. Р. 133]. Из сказанного можно сделать вывод о том, что смысл интенционального анализа в случаях, когда в его объектив попадает искусство, заключается в выявлении деталей до такой степени («сплошная детализация»), чтобы не оставалось сомнений в «активности искусства»: за счет детализации оно становится более динамичным с точки зрения социальной рецепции, а значит, возрастает его роль в системе социальных связей. Возможно, правда, что излишняя детализация снимает сакральность искусства, однако детали -это не метафизический уровень поиска смысла, а скорее всего физический: искусство идентифицируется как эмпирический объект. Интенциональные исследования, проводимые в рамках философии искусства, во главу угла ставят определение статуса воображаемого, переживаемого, оцениваемого в искусстве с учетом индивидуальных целей субъекта (в таком качестве исследования сближаются с «эмпирической эстетикой»). В социологии искусства обнаруживается иной подход - динамика и активность в сфере искусства оцениваются на уровне не индивидуальных предпочтений, а групповых. Так, например, в 2010 г. исследователями из университета в Антверпене были подведены итоги реализации междисциплинарного проекта «Визуальная социология», который предполагал фиксацию в течение шести лет активности в сфере искусства на территории стран Бенилюкса. Инструментарий активности определялся как «систематические изменения, влияющие на увеличение позиций искусства в ключевых повседневных и перспективных потребностях индивидов (общностей) или в рейтинге ценностей (ценностных ориентаций)» [37. Р. 556]. В основе применения такого подхода лежит анализ целей представителей разных социальных общностей, связанных с их «вовлеченностью» в сферу искусства. Интенциональный анализ в этом случае способен продемонстрировать активность разных общностей, одновременно с этим выявить их цели, а также установить позиции искусства в системах ценностей и потребностей. В привычных обстоятельствах социологи вынуждены были бы осуществлять исследование по каждому из указанных направлений в отдельности. Проведенное исследование показало, к примеру, что в течение 6 лет возрастала активность в сфере искусства для «свободных художников» в возрастном диапазоне 16-26 лет, для «искусствоведов и аналитиков», для студенческой молодежи, в то же время активность заметно снижалась в группах политиков и чиновников, школьников, людей старшей возрастной группы и т.д. Эти данные были получены в ходе наблюдений, интервью, опросов с репрезентативными выборками и коррелировали во всех случаях с целевыми установками представителей указанных общностей («искусствоведы и аналитики» формулировали ранги целевых установок: от профессионального интереса до погружения в прекрасное), но расходились тем не менее по позициям в системах ценностей и потребностей. В среде студенческой молодежи, к примеру, искусство поднялось в рейтинге ценностей на место 1,43 при возросшей активности, но при наблюдаемом отсутствии значимых целевых установок 136 Социология / Sociology (которые могли быть связаны с повышением уровня образования, будущим карьерным ростом, даже обыденным интересом и т.д.). В группе «свободных художников», как оказалось, искусство возросло в рейтинге ценностей на существенные 5,16 пункта, однако целевые установки в данной группе можно назвать неопределенными (в индикаторах от «привычного занятия» до «возможности подзаработать») и т.д. [37. Р. 557-558]. Активность в сфере искусства стала предметом другого исследования, авторы которого в течение 2015 г. в крупных городах Азии (Шанхай, Сингапур), отталкиваясь от гедонистических оценок искусства, выявляли частоту обращения к феноменам искусства и, таким образом, делали выводы об активности представителей различных социальных групп. Активность складывалась из частотности, систематичности и содержательной оценки при контактах со сферой искусства [38]. В основе методологии исследования лежит связка «гедонистической шкалы», известной в психологии и нейробиологии (в ней искусству отводится довольно высокий индекс 3,12 [39]), замеров посещения городских центральных галерей с отсечками общего времени, затраченного на посещение, а также времени переходов из одного зала в другой, большего и меньшего времени просмотра конкретных произведений искусства и т.д., экспресс-опроса для выявления принадлежности к той или иной социальной группе и регистрации частоты посещения и итогового интенцио-нального анализа. Как определили исследователи, именно данный формат анализа «обеспечил возможность оценки активности с учетом сложности основного объекта исследования, который сам по себе не предполагает повышенной активизации индивидов и общностей, но тем не менее подтверждал тот факт, что активность не является перманентной, она стабильна и поэтому оправдывает позиции искусства в индексах потребностей и удовольствий...» [38. Р. 15]. Как видим, преобладающей целью проведенного исследования явилось подтверждение мысли о том, что искусство практически во все времена сохраняет высокий показатель гедонизма, по этой причине может рассматриваться как «высокоинтегральный феномен», способствую

Скачать электронную версию публикации