Free indirect effect of the cinema.pdf Вместо эпиграфа:Необходимо новое философское удивлениеперед всем. Все могло быть другим.М.М. Бахтин1. Несобственно-прямая речь (или же свободная косвенная речь: freeindirect discourse, seemingly indirect style) может рассматриваться: как лин-гвистическая категория; как момент обращения культуры в широком смыслек своим собственным основаниям (в попытке их отрефлексировать и/илипреодолеть); как проблема авторского стиля. Сложность рассмотрения воз-растает согласно последовательности. Более-менее общее определение в рам-ках лингвистики дает В. Шмидт: «…отрывок повествовательного текста, пе-редающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую пози-цию одного из изображаемых персонажей, причём передача текста повество-вателя не маркируется ни графическими знаками (или их эквивалентами), нивводящими словами (или их эквивалентами)» [8. С. 225]. Анализу явлениясопутствуют два по существу мнимых различения: объективного и субъек-тивного повествователя (автора и персонажа); косвенного и прямого режимапередачи чужой речи (как аспектов речи несобственно-прямой). О. Аронсонзамечает: «Дело в том, что косвенная и прямая речь являются интонационноразнонаправленными. Косвенная речь более аналитична в отношении чужоговысказывания, в то время как прямая речь служит передаче (воспроизведе-нию) эмоционально-аффективного состояния говорящего во всей его полно-те. Совмещение этих форм дает в результате возможность автору и персона-жу оказаться неразличимыми в экспрессивной составляющей высказывания»[1. С. 106].Легкость, с которой отождествляются автор с прямой речью, а персонаж скосвенной, тогда как прямая или косвенная речь всегда чужая (персонажа),показывает, прежде всего, невнимательность автора. Тем не менее неразли-чение объективного и субъективного повествователя в несобственно-прямойречи (автор говорит от своего лица, но выражает точку зрения персонажа)обессмысливает также различение способов передачи чужой речи - по тойпричине, что чужой речь может быть только на фоне объективного повество-вателя, который эту речь наблюдает (выражает) как чужую. Невозможностьотличить язык и метаязык, кроме того что вскрывает недостатки приведенно-го выше определения (согласно определению, несобственно-прямая речь ве-дется от некоего лица, тогда как на деле точка зрения повествователя (как ион сам) - субъективного или же объективного (мнимое различение) - можетне играть никакой роли), показывает также невозможность строго лингвисти-ческого рассмотрения феномена несобственно-прямой речи. При таком рас-смотрении возникает ряд редукций теоретического порядка, когда анализкатегории несобственно-прямой речи сводится к обнаружению различныхспособов модуляции признаков и функций косвенной и/или прямой речи, атакже выявлению функций и форм несобственно-прямой речи самой по себеи в различных стилях и жанрах1. Поскольку различие объективного и субъек-тивного повествователя ситуативно и контекстуально, анализ вышеприве-денного рода лишь дублирует примеры несобственно-прямой речи, сущест-вующие в самом языке.Применительно к кинематографу несобственно-прямую речь Пазолининазывал несобственно-прямой субъективностью. Ввиду номинальности раз-личения субъективного и объективного, камера способна наблюдать за субъ-ективной перцепцией персонажа только в порядке кинематографической ил-люзии, временная ограниченность которой связана с переменой точек зрения,всегда потенциально возможной. «И разве не такова судьба образа-перцепции в кино - сопровождать нас от одного из собственных полюсов кдругому, то есть от объективной перцепции к субъективной и наоборот» [4.С. 125]. Обращение к кинематографу выявляет фиктивность лингвистическо-го анализа несобственно-прямой речи с использованием категории автора: неимеет смысла отождествление номинально объективной точки зрения (в не-который момент А) с точкой зрения режиссера (автора). Так и в литератур-ном тексте читаемая несобственно-прямая речь не содержит в себе авторскойпозиции; последняя растворяется в чистом аффекте (как замечает М. Бахтин,«…глубокое проникновение авторских интонаций в прямуюная объективная точка зрения есть идеология1). Несобственно-прямое дей-ствие, причиняемое и претерпеваемое, разрушая гомогенность системы ре-презентации, изменяет рецепцию зрителя и тем самым вовлекает его в про-исходящее на экране. Относительно бахтинской концепции несобственно-прямой речи Ж. Делез замечает: «Здесь нет двух обычных составных субъ-ектов высказывания, из которых один является сообщающим, в другой со-держится в сообщении. Речь скорее идет о схеме взаимодействия, заклю-ченной в данном высказывании, оперирующей сразу двумя неотделимымидруг от друга актами субъективации, один из которых образует персонажа впервом лице, а другой присутствует при его рождении и выходе на сцену»[Там же. С. 126].Акт субъективации обнаруживает (вдруг, в какой-то момент времени) ре-цепцию зрителя (в некотором смысле обнаруживает самого зрителя в его ре-цепции), того «другого», который обнаруживает персонажа. Безусловно, чтовесь пафос, связанный с тем, что кино способно изменить мир, обретаетсяздесь. Для Делеза такой комментарий, однако, не имел бы смысла: следуяБергсону, на классификации образов которого он и строит свою работу, Де-лез отказывается от наделения чьей-либо рецепции (хотя бы и рецепции зри-теля, не автора и не персонажа) привилегированным статусом. Преодолениесубъективного и объективного в несобственно-прямой речи идет по направ-лению к чистой форме, «чьей функцией является автономное видение содер-жания» [Там же. С. 127].До тех пор пока проблема несобственно-прямой речи (субъективности,действия) обсуждается в рамках категорий - хотя бы и с учетом их крити-ки - невозможно - как на уровне приема, так и на уровне теоретическихпостроений - решить вопрос о всегда имеющей место специфике того илииного автора. Так, даже у Бахтина несобственно-прямая речь не толькопредмет анализа, но и способ сказать о диалогичности, идеологии, соци-альной ответственности и ценностях (см. ниже). Ясно, что несобственно-прямая речь не строится исходя из некой комбинации функции разныхточек зрения, что в ней, как в чистой форме, есть только содержание (что-бы не было противоречия, следует говорить о неразличимости формы исодержания), или же вся она есть образ-движение, то есть действие, образ-перцепция и одновременно (либо же в зависимости от контекста и автор-ского стиля) аффект; иногда - перцепция самих вещей, иногда - аффектсамого пространства. В последнем случае Ж. Делез приводит в пример Р.Брессона: «И знаменитое использование Брессоном голосов, беззвучностьголосов означает не только проникновение несобственно-прямой речи вовсякое выражение, но еще и потенциализацию происходящего и выражае-мого, приравнивание пространства к выраженному аффекту, как к чистойпотенциальности» [Там же. С. 168].1 Об этом же, приминительно к литературе, у М. Бахтина: «Победа крайних форм живописногостиля в передаче чужой речи объясняется, конечно, не психологическим факторами и не индивиду-ально-стилистическими заданиями художника, но общей, глубокой субъективизацией идеологическо-го слова-высказывания. Оно уже не монумент и даже не документ существенной смысловой позиции,оно ощущается лишь как выражение случайного субъективного состояния» [3. С. 485].Способ, которым говорят герои фильмов Р. Брессона, а именно отсутст-вующая в голосах интонация, создает эффект, когда каждое слово, хотя ипроизносится прямо героем, кажется принадлежащим не ему. Однако Делезговорит не о голосовом выражении, но о любом вообще: в том числе - дви-жения и пространства. Несобственно-прямую речь нельзя отождествить сбезучастным голосом; последний выступает как авторский прием, с помощьюкоторого несобственно-прямое действие (потенциально влияющее на зрите-ля) пронизывает всю материю фильма. Поэтому можно также утверждать,что пространственно-временная организация фильма сама по себе есть выра-жение несобственно-прямого действия. Например, построение кадра, когдадана только часть потенциально наблюдаемого объекта или персонажа, во-влекая нас в происходящее, не позволяет воспринимать нам самих себя в ро-ли персонажа или - как находящихся в сходных пространственно-временныхусловиях. С другой стороны, сегментация пространства и фрагментация вре-мени заставляют нас участвовать в действии вместо персонажа1. Возможнонаблюдать и фиксировать в анализе только приемы, с помощью которых «го-ворит» несобственно-прямая речь по направлению к чистой форме. В качест-ве формы или же категории несобственно-прямая речь неэксплицируема впринципе (как неэксплицируема внутренняя форма слова или общая формафразы2).2. Несобственно-прямая речь выступает как момент обращения культурыв широком смысле к своим собственным основаниям. Ощущение, что любаяречь - несобственно-прямая, каждое слово - чужое (и не в смысле банальнойинтертекстуальности), неизменно сопутствует творческому знанию. Описан-ная ситуация - ситуация модерна. Так, в отношении Бахтина (и многих дру-гих) справедливо замечание М. Гаспарова: «Отсюда главное у Бахтина: пафосэкспроприации чужого слова. Я приступаю к творчеству, но все его орудияуже были в употреблении, они захватаны и поношены, они - наследие про-клятого прошлого, пользоваться ими неприятно, а обойтись без них невоз-можно. Поэтому я прежде всего должен разобраться в них («иерархизироватьчужие языки в своем сознании») и пользоваться ими с учетом их поношенно-стей и погнутостей. Каждое слово - чужое, каждая фраза - чья-то несобст-венно-прямая речь» [3. С. 34].Мы не можем согласиться с М. Гаспаровым, что «задача творчества - вы-ложить свою мысль из чужих унаследованных слов» [Там же]. Ведь если не-собственно-прямая речь как априорная общая форма предлежит слову, тозадача творчества - осуществить движение по направлению к ней. На фоне1 В своих воспоминаниях о работе с Брессоном над L'Argent Джонатан Хориган верно замечает:«What is then clear, I believe, is that the film, with its use of a large number of characters and locations, withmany extras and passers-by, conspires to draw us all into orbit around l'argent, dieu visible and into complicitywith Yvon's fate [Burnett Colin. Inside Bresson's L'Argent - An interview with Jonathan Hourigan.(http://www.mastersofcinema.org/bresson/Words/HouriganInterview.html)]. Помимо уже отмеченногонами off-screen space, Хориган в воспоминаниях верно обращает внимание на отражающие поверхно-сти (например, банкомат).2 У любого художественного произведения должна быть внутренняя форма (именно она и делаетпроизведение художественным), вернее - набор авторских способов соотносить с ней внешний мате-риал произведения, то, что А. Реформатский применительно к творчеству Л. Толстого называл транс-цендентным сюжетом [6] и что применительно к кинематографу можно назвать грамматикой кино.такого движения (диалога) любое конкретное слово уже устарело и требуетпересмотра. В имманентности такого пересмотра заключается диалогичностькультуры (о чем, собственно, и говорит Бахтинсловах, взятых эпиграфом кнастоящей статье). Ответственность, с которой в модерне подходили к про-изнесению каждого слова, утрачивается в выхваченных наугад цитатах, гдемодерн еще пытался по-настоящему осмыслить свою судьбу. Так, имеющимицену остаются слова М. Бахтина, сказанные в контексте лингвистическойработы и предполагающие выход за пределы этого контекста: «В формах пе-редачи чужой речи перед нами именно объективный документ такого вос-приятия (чужой речи. - К.Р.). Этот документ, если уметь его прочесть, гово-рит нам не о случайных и зыбких субъективно-психологических процессах«в душе» воспринимающего, а об устойчивых социальных тенденциях актив-ного восприятия чужой речи, отлагающихся в формах языка. Механизм этогопроцесса - не в индивидуальной душе, а в обществе, отбирающем и грамма-тикализирующем (т.е. приобщающем к грамматической структуре языка)лишь те моменты в активном оценивающем восприятии чужого высказыва-ния, которые социально существенны и константны и, следовательно, обос-нованы в самом экономическом бытии данного говорящего коллектива» [2.С. 446-447].Несобственно-прямая речь не может стать формой языка, в которойграмматикализировалась бы чужая речь. Кажется, будто у О. Аронсона, в егоосмыслении Пазолини, сохраняется тот же мотив: «Очевидно, что в соссю-ровской оппозиции «язык/речь» Пазолини отдает явное предпочтение речи,которая самой своей изменчивостью и вариативностью предполагает воз-можность сохранения смутных образов-воспоминаний, утрачиваемых в язы-ке» [1. С. 105].Неудачность использования соссюровского различения очевидна ужетем, что Делез (которого О. Аронсон пересказывает, часто неверно, как не-верно употреблен термин образ-воспоминание в приведенной цитате) считает«несобственно-прямую речь» у Пазолини заимствованной из Бахтина, тогдакак для последнего диалог является единицей языка-речи (именно так, безразличения). Либо несобственно-прямая речь не может быть соотнесена сречью в соссюровском понимании (у О. Аронсона - соотносится), либоязык - неотъемлемое «свойство» речи, - по той же причине, по которой не-собственно-прямая речь не существует в качестве чистой формы (в этом слу-чае различение речи и языка также не имеет смысла). О. Аронсон полагает,что в противоречии между субъективной и объективной сторонами воспри-ятия в несобственно-прямой речи (которые по неизвестной причине соотно-сятся им с языком и диалектом) для Пазолини заключено «основное противо-речие его поиска» [5. С. 609]. Однако из авторской аннотации к Теореме яс-но, каково было настоящее «противоречие»: «Что касается всего остального,то мне поневоле пришлось воспользоваться таким типично буржуазнымприемом, как несобственная прямая речь» [5. С. 463].Согласно О. Аронсону, несобственно-прямая речь оказывается тем, чтоможно эксплицировать в рамках стороннего рассмотрения (например, черезразличение речи и языка), что - соответственно - предстает как нечто вне-историчное. Предвосхищая такую возможность, Пазолини называл несобст-венно-прямую речь, через которую у него неизменно осмыслялись литерату-ра и кино, «типично буржуазным приемом». В «Медее» несобственно-прямоедействие заключено в следующем: то что мы видим прямо перед глазами(образы природы, пейзаж) есть лишь выражение чего-то еще. Эффект созда-ется колеблющейся камерой. С одной стороны, мы не можем не заметить от-страненную иронию автора (условно) в рассказе кентавра о вездеприсутствиибогов (к тому же перед рассказом последний признается, что «всегда врет»), сдругой - невозможно обойти несобственно-прямое действие; оно осуществ-ляет слова именно этого рассказа, при том что их «осуществление» сохраняетв себе трагедию (Медея: «Поговори со мной, земля, дай мне услышать твойголос, я уже не помню твой голос. Поговори со мной, солнце, где то место,где я смогу слышать твой голос»). Пазолини говорит так: «Желание улыб-нуться - пусть едва заметно, с тревогою в глазах» [5. С. 351]. Аронсон не за-мечает этого рефлексивного момента; так же ошибочна его интерпретацияпазолиниевского отношения к смерти. Если жизнь и кино - неразличимы ипредставляют собой одну иллюзию (именно так считал Пазолини), то дело нев том, что смерть, будучи за пределами языка, выступает неким собиратель-ным моментом, организующем историю, но в том, что это единственное«слово» (в случае реальной смерти Пазолини - предположительно поступок),которое - за пределами иллюзии - еще может быть настоящим. Дело не толь-ко в движении к чистой форме несобственно-прямого (для Пазолини еще ибожественного), но в том, чтобы, отрефлексировав само движение в смысленевозможности последнего исхода, вступить в спор с его незавершенностью.3. Несобственно-прямая речь проявляется только на уровне стиля; повто-рить стиль, вскрыть формальным образом приемы автора - задача, мниморазрешимая, да еще и только при условии отсутствия рефлексии над тем, чтоДелез называл актом творения. Тем не менее остается некоторая возможностьговорить о стиле конкретного автора, о способах, которыми несобственно-прямое действие проявляется в его работах. Принципиальным остается зна-ние, что автор отстранен не только от закрепленных форм - того, что Бахтинназывал грамматикализацией - но и от несобственно-прямого действия, ко-торое репрезентирует любое катарсическое событие в рамках кино-повествования и - с другой стороны - не может быть отождествлено с ним(по нашему мнению, таков критерий отнесения фильма к киноискусству).Собственно, противоречие, которое разрешается в стиль, таково: каким обра-зом выразить отношение (дистанцию, отстраненность) к несобственно-прямому действию в рамках повествования, если несобственно-прямая речьесть его (повествования) априорная форма. Мы рассмотрели, в чем состоялапазолиневская рефлексия над этим противоречием, теперь обратимся к ана-лизу кинематографа Ларса фон Триера.В «Рассекая волны» работает тот же прием обнаружения божественного,что и в «Медее» (у Пазолини): действие в рамках сюжета происходит на фонедействия несобственно-прямого, и любая речь, если не звучит как несобст-венно-прямая, то как будто не имеет отношения к действию (что касаетсяизображения социальной жизни и коммуникации людей, все диалоги в филь-мах Триера намеренно наивны и глупы). Чтобы видеть этот прием, зрительдолжен не забывать о подвижной (колеблющейся) камере. Подвижная камераобнаруживает взгляд со стороны - но не зрителя, а того нечто, которое явля-ется внутренней жизнью изображаемого (так, в «Медее» природа наделенастатусом божественного, тот же эффект в отношении природы - хотя содер-жание фильма будет иным - сохранен в начале каждой части «Рассекая вол-ны»). Существует внутренний смысл наблюдаемого, присутствие которогостремится совпасть с чистой формой приема, и однако же в каждом фильмесуществует идея (Делез бы сказал, что в фильме выражается подлиннаяидея), потенциально оказывающая влияние на зрителя (например, в «Рассекаяволны» - идея добросердечия (она же - во всей трилогии «Золотое сердце»),в «Деньгах» Робера Брессона - идея непротивления злу, в «Святой крови»Алехандро Ходоровски - идея благодати как свободы). Несобственно-прямоедействие в порядке «выражения» идеи не позволяет нам либо стать наблюда-телем (материя фильма оказывается сильнее нас), либо отождествить себя сперсонажем в том или ином его переживании (наш внутренний мир оказыва-ется втянут в противоречие, переживаемое как аффект: такова идея мести внезавершеннойпозволил устранить аффект мести и привести в соответствие внешние ивнутренние причины. После того как зритель «добивается» от Триера фи-нальной казни, оказывается, что она остается только внешним проявлением,не затрагивая внутренний мир Грейс. Таким образом, аффект мести обретаетсвою наибольшую действенность (недаром фильм был подвергнут громкойкритике со стороны общественности). На рефлексивных несоизмеримых от-ношениях построена трилогия «Европа». Голос, производящий внушение,заставляет нас принимать на себя роль главного действующего лица. Тем неменее, помимо нас, существует персонаж, который без нашего ведома дейст-вует или - вернее - оказывается пассивным проводником всех действий, со-вершаемых с ним на протяжении фильма, таким образом, он играет роль вме-сто нас (здесь же мастерское использование крупного плана, собственно де-лезовского образа-аффекта). В «Эпидемии» два молодых человека работаютнад сценарием, фрагменты которого встроены в фильм как осуществленнаякем-то экранизация еще не написанного сценария. Мало того, что последст-вия ÀHсобытий

Скачать электронную версию публикации