“Fight for the Liberation of the Women of the East!” Soviet carpets and posters for the emancipation of Central Asian wo.pdf В 1930 г. в издательстве «Казиздат» вышел плакат «Боритесь за освобождение женщины Востока» (рис. 1). Этот лозунг изменил историю Центральной Азии и положение женщин региона. Плакат призывал ликвидировать неграмотность, оберегать здоровье детей, вступать в колхозы и идти работать на заводы и фабрики. Эти призывы подразумевали, что женщинам отныне предоставлены равные с мужчинами права в общественной, семейной и трудовой жизни2. Кажется, они достигли своей цели в советские времена, однако чуть более века спустя на Первой феминнале современного искусства под названием «Кормилицы. Экономическая свобода. Женщины»3 в Бишкеке в 2019 г. художницы и активистки из Центральной Азии вновь отстаивали свои права, 4 в том числе на женский труд . Рис. 1. Плакат «Боритесь за освобождение женщины Востока». 1930 (Казиздат. Российская государственная библиотека) Запрет правительственных структур Кыргызстана на ряд выставочных экспонатов, угрозы представителей экстремистской националистической праворадикальной группировки «Кырк Чоро», называющих себя «традиционалистами», в адрес организаторов и участников Feminnale -один из немногих эпизодов, показывающих (нео)консервативные тенденции в обществах Центральной Азии. Между тем буквально с первых дней своего существования советское государство выступило против патриархальных традиций5 в Центральной Азии, а визуальные образы в графике и текстиле были одним из инструментов широкомасштабной кампании по эмансипации женщин региона. Звучные призывы и яркие образы были нацелены на женщин, а некоторые из них, особенно текстильные, созданы самими женщинами. Обзор советских плакатов и текстиля, изготовленных для и в Центральной Азии, позволяет исследовать проект по эмансипации женщины, реализовывавшийся в СССР в период 1920-1930-х гг. Объекты материальной культуры, призывающие женщин Центральной Азии бороться за свои права, представляют собой огромный, но малоизученный пласт. История вопроса восходит к 1918 г., когда был принят Ленинский план «монументальной пропаганды». Вслед за агитпоездом «Красный Восток»6 в регион хлынули пропагандистские плакаты, агитирующие за советское счастье и за освобождение женщин в Центральной Азии. В то время как профессиональные художники создавали графику, мастерицы из Центральной Азии - текстильные шедевры с агитационным повествованием. Мое исследование плакатно-текстильной агитации не направлено на обсуждение эффективности или неэффективности советской пропаганды. Оно сосредоточено на «советской материальной идеологии». Я заключаю в эту категорию объекты материальной культуры, в том числе графику и текстиль, созданные в советский период, отмеченные советской иконографией и символами и способствующие распространению советских идей. Рискну сказать, что речь идет о новом концепте, который основан на марксистской теории, теоретически опираясь на работу Луи Пьера Альтуссера (Althusser 1971), объясняющего, как советская идеология проявлялась на повседневном уровне. Основной вопрос исследования - как плакаты и ковры содействовали распространению советских идеологических воззрений и - более специфично - нового взгляда на женскую эмансипацию? Ему сопутствуют два вспомогательных: какие цели ставила кампания по эмансипации женщин в Центральной Азии в 1920-1930-х гг.? И как поставленные цели отражались в плакатах и коврах, созданных в эти годы? Я предполагаю, что основная сила материальной идеологии состояла не только в ее содержании, но и в том, как, кем и для кого / чего она была произведена, т.е. в совокупности контекстуального посыла. Используя плакаты и ковры, я намерена проследить, как агитация за права и свободы женщин сузилась до приоритетов женского труда. Женский труд был крайне необходим советскому государству: для укрепления экономики, для социальных преобразований и модернизации. Призывы работать на благо советского государства были частью более широкой кампании по борьбе за права и свободы женщин. Плакаты и текстиль отражают динамику советского проекта по эмансипации в период с 1920-х по 1930-е гг.: от борьбы за права женщин к активному привлечению женского труда. На «изменчивый характер» кампании по эмансипации женщин обращают внимание в своих работах Марианн Камп и Адри-енн Эдгар7. С целью осмыслить советскую политику женской эмансипации проанализированы визуальный ряд и тексты, имеющие отношение напрямую или косвенно к кампании по освобождению женщин Центральной Азии. Мне удалось изучить примерно пятьдесят таких плакатов, созданных в 1920-1930-х гг., из коллекции Российской государственной библиотеки и Фонда Марджани, а также текстильные экспонаты из Музея изобразительных искусств Туркменистана, Российского этнографического музея, Всероссийского музея декоративно-прикладного искусства и частных коллекций. Я опираюсь на собственные полевые материалы, собранные в Кыргызстане, Туркменистане и Узбекистане в период с 2017 по 2019 г., равно как и на другие источники, в том числе архивные. Я также обращаюсь к публикациям советских авторов. Особенно интересны те, что сообщают как воспринимались образы вождей, пропагандистский текстиль, и те, кто его создавал в советскую эпоху (Пробужденные Великим Октябрем 1961; Великий Октябрь 1971). Дополнительно я использую свидетельства мастериц, создававших ковры с портретами Ленина в 1980-х гг. (ПМА. Ашхабад, Балканабат, Туркменабат, Туркменбаши, 2017, 2018). Представленные в статье графика и текстиль, во-первых, связаны с кампанией по эмансипации женщин Центральной Азии; во-вторых, отражают содержательный характер этой кампании. В исследовании учитывается год создания ковров и плакатов, но поскольку моя цель заключается в том, чтобы попытаться показать не линейную, а объемную картину происходящих событий, в некоторых случаях, освещая объекты материальной культуры, я выхожу за рамки периода 1920-1930-х гг. Парад гендера, нации и «материальной идеологии»? Теоретизирование советского ковра и плаката Усилия советской власти, направленные на изменение прав и ролей женщин в Центральной Азии, или кампания по эмансипации женщин, восходят к 1920-м гг. (Edgar 2003, 2006; Northrop 2004; Kandiyoti 2007; Kamp, 2016a, 2016b; Ubiria 2016). За драматическими событиями и агитационными призывами этой кампании стоят амбициозные государственные проекты модернизации и секуляризации общества во имя экономических достижений советского государства. Эмансипационный проект имел инструменталистский характер, его «цель заключалась не в установлении прав и личных свобод женщин ради них самих, а в изменении роли женщин во имя широких социальных преобразований» (Kamp 2016b: 67). Модернизационные изменения включали женское образование, здравоохранение, труд и общественную деятельность, привносившиеся в общества Центральной Азии через принуждение, образование, популяризацию и пропаганду. Недавние работы Юрия Слезкина, Алексея Юрчака, Йохена Хелль-бека и Майкла Дэвида-Фокса (Yurchak 2006; Дэвид-Фокс 2014; David-Fox 2015; Hellbeck 2015; Slezkine 2017) открыли новый этап в изучении советской эпохи. И хотя в исследовании кампании по эмансипации женщин объекты материальной культуры, как правило, не принимаются в расчет, нижеследующие работы обсуждают репрезентацию советских женщин в изобразительном искусстве, литературе и плакатах. Рассматривая советскую пропаганду через ее связь с идеологией и гендером, Чой Чаттерджи обратилась к литературе и риторике пролетарских прокламаций (Chatterjee 1999: 21-22). Чаттерджи отмечает, что «трагический характер» женского вопроса был основан на традициях русской литературы, изображающей истории женщин в драматических красках (21). Сьюзен Э. Рид обращается к изобразительному искусству, дабы осветить, как репрезентации женщин и коммунистического лидера страны, Иосифа Сталина, представляли советскую стратегию, нацеленную на «подчинение общества», другими словами, как советская аудитория «воображалась женской, и сам процесс созерцания толковался как акт “женской” идентификации и подчинения» (Reid 1998: 133, 172). Высказанный в обеих статьях тезис о подчинении отчасти продолжается в настоящей работе в контексте туркменских портретов-ковров. Ковры создавались женщинами и изображали мужчин-вождей, тем самым, казалось бы, закрепляя традиционные гендерные нормы. В то же время, композиция и дизайн ковровых изделий заставляют задуматься о том, а выражали ли туркменские ковры молчаливое женское подчинение или все же сообщали об их освобождении? Сама постановка этого вопроса предполагает, что значение ковров могло выходить за рамки декоративного убранства. В статье Веры-Симоны Шульц исследуются связи коврового дизайна и политики. С этой целью сопоставляются иранские ковры эпохи Каджаров и туркменские советские ковры (Schulz 2014). Несколько исследований обращено к вопросу о том, как советская агитационная графика отражала эволюцию «мусульманского вопроса» в период 1920-1940-х гг. (Бобровников, Филатова 2013; Bobrovnikov 2017: 54-73; Филатова, Меликова, 2020). Вышеназванные работы затрагивают в том числе тему женской эмансипации, ибо в ранней советской пропаганде невозможно разделить мусульманский и женский вопросы. Такая взаимосвязь объясняется тем, что пропаганда 1920-1930-х гг. ставила перед собой две основные цели - борьбу с религией и эмансипацию женщин: религия должна была быть искоренена, дабы расчистить идеологическое поле для советского мировоззрения, а освобожденные женщины - стать благодарными союзниками новой власти. Сопутствующие задачи по ликвидации неграмотности, призывы к обеспечению права женщин на труд, защита детей, внедрение гигиены и санитарии были направлены на эффективное претворение в жизнь обеих кампаний. Тему плакатов продолжает Сьюзан Корбезеро, которая отмечает постепенное изменение репрезентации женщины в графике военного времени 19411945 гг. Корбезеро прослеживает, как женский образ инструментализировался во время Великой Отечественной войны, когда Советский Союз нуждался в женщинах-воинах и женщинах-работницах (Corbesero 2010: 103-120). «Изменение официальной политики и позиции» в годы войны (103) сопоставимо с довоенными плакатами, на которых изображения женщин-борцов за свои права в 1920-е гг. сменяются в 1930-е гг. изображениями женщин-работниц. Я не могу обойти вниманием тот факт, что производство агитационных образов основывалось на существовавших ремесленных практиках, и помимо вышеупомянутой работы Шульц отмечу статью Ирины Богословской. Богословская обращает внимание на проникновение советской символики в декоративноприкладное искусство Центральной Азии, например в ткань адрас, в вышивки на тюбетейках и в ювелирные изделия (Bogoslovskaya 2012). Данная статья теоретически опирается на работу Луи Альтуссера, в которой следуя марксистской теории (Маркс, Энгельс 1959), государство сравнивается со зданием, чьи верхние этажи являют «идеологическую надстройку», неспособную устоять без прочного фундамента - материального производства и производственных сил (Althusser 1971). Развивая эту метафору, я полагаю, что плакаты и ковры были воплощением «материальной идеологии», чья сила заключалась не только в советской символике и агитационных призывах, но и в способе производства и потребления. Объекты материальной идеологии создавались на государственных предприятиях и частными ремесленниками, они были частью советского быта, их можно было найти в кабинете советского чиновника и в доме простого рабочего, в музее и на базаре, их дарили высокопоставленным функционерам из Москвы и туркменским молодоженам из Небит-Дага (Балканабата). В дополнение к сложной контекстуальной обусловленности, материальная идеология была частью идеологического государственного аппарата (ИГА), чья сфера воздействия охватывала в том числе приватное пространство, в его арсенале среди прочих - культура, образование и семья (Althusser 1971). В противопоставление репрессивному государственному аппарату, куда относились армия, полиция и суды и который функционировал «через принуждение», ИГА действовал «посредством идеологии» (1971). Исследуемые в статье текстиль и графику можно отнести к «материальной идеологии». В трактовке Альтуссера объекты материальной культуры, облеченные идеологической иконографией и контекстом, были частью ИГА, в том числе в силу их широкой представленности в общественном и приватном пространстве. Тем самым «материальная идеология» распространяла советские идеи, в том числе об освобождении женщин. Далее мы рассмотрим, какие идеи о женской эмансипации распространяли ковры и плакаты, созданные в или для республик Центральной Азии в период 1920-1930-х гг. Призывы за женские права: «Долой калым!» Сочетание коммунистической символики и традиционных туркменских орнаментов-гёлей8 на коврах символизировало торжество советской власти, окутанной флёром национальной орнаментики, соответствуя главной задаче - созданию «культуры национальной по форме и социалистической по содержанию» (Сталин 1931: 5-13). Связанные с власть имущими, ковры, казалось, определяли политические и социальные границы советского общества, которое можно было условно разделить на тех, кто создавал ковры, и тех, кто получал их в дар. С точки зрения теории даро-обмена Марселя Мосса, дарение ковров советским вождям и высокопоставленным чиновникам отражает взаимоотношения между властью и подданными. Дары соединяли вождей и простых людей (Соснина, Ссо-рин-Чайков 2006: 13). Предположу, что подарки советским лидерам, которые продолжили существовавшую в российской империи традицию дарения, в том числе текстильных портретов правителей (Schulz 2014: 255), символизировали лояльность граждан национальных республик Центральной Азии к советскому правительству. В 1927 году искусная ковровщица Бибинияз Ахмедова из Байрам-Али в Туркменистане соткала необычный шерстяной ковер. Необычным он был потому, что наряду с традиционными туркменскими орнаментами ковер украшали надпись «Далой калим» (Долой калым) и портрет Владимира Ленина (рис. 2). Калым, или обычай выкупа невесты, существовал не только в Туркменистане, но и в других странах региона. Однако именно в Туркменистане отмена калыма стала символом кампании за эмансипацию женщин. Центральный исполнительный комитет Туркестана издал декрет о запрете калыма в 1921 г., хотя практические меры были приняты позже, в 1924 г. (Каррыев и др. 1953: 675). В начале 1920-х гг. советские власти чувствовали себя неуверенно в регионе и не рекомендовали сотрудницам женотдела работать среди туркменских женщин, вмешиваясь в их семейную жизнь (Росс 1959: 352). Женотделы активизировали свою работу лишь в 1925 г., когда была образована Туркменская Советская Социалистическая Республика. Тогда же появился и первый туркменский ковер-портрет с изображением Владимира Ленина (рис. 3, слева). Рис. 2. Деталь ковра «Долой калым» Рис. 3. Ковер «Ленин умер, но его дело живет». 1925 (слева) (Государственный музей Изобразительных искусств Туркменской ССР); литография «Ленин умер, но его дело живет» (справа). 1924 (Российская Государственная библиотека) Ковер создан на основе литографии с изображением Ленина (рис. 3, справа), которая была выпущена в 1924 г. после смерти вождя9. В свою очередь литография основана на фотографии Ильича 1920 г. (Schulz 2014: 251). Ковер украшают две надписи на русском языке: первая сообщает, что он был соткан в 1925 г. на полуострове Челекен в Туркменистане и его создатели - Байли Шарапов и Сапаргуль Шарапова; вторая: «Ленин умер, но дело его живет». Использование русского языка объясняется воспроизведением надписи и изображения с русской литографии. В сравнении надпись «Далой калим» на ковре с предыдущей иллюстрации вряд ли скопирована с плаката или газетного заголовка. Допущенные грамматические ошибки позволяют предположить, что она была воспроизведена на слух ковровщицей, не знавшей русского языка. Это предположение также основывается на анализе туркменских ковров, изготовленных мастерицами в более поздний период10. Как правило, ошибки допускались в надписях на русском языке и в работах частных мастериц. Грамматически правильные надписи украшали ковры, изготовленные по дизайну профессионального художника на государственном предприятии. Отмечу, что надписи на русском языке лишали ковер пропагандистской силы, так как туркмены практически не знали русского языка в период 1920-1930-х гг.11 Оба ковра были изготовлены мастерицами в частном порядке, поскольку первая государственная ковровая «Экспериментально-художественная мастерская» была создана в 1937 г.12, а представленные ковры датируются 1920 г.13 В мастерской идеологические ковры создавались по эскизам профессиональных художников. Туркменские ковровщицы продолжали изготавливать советские «пропагандистские» ковры в частном порядке и после 1937 г. Я называю их «пропагандистскими», потому что они воспроизводили агитационные призывы и советскую иконографию: изображения Ленина, звезды, серпа и молота и т.д. Примеры такого текстиля до сих пор можно найти в продаже на базарах Туркменистана, Кыргызстана, Узбекистана и Москвы (ПМА. 2018, 2019, 2020). Агитационная графика появилась раньше, чем ковры с советской символикой; один из первых плакатов был выпущен для Центральной Азии в 1921 г., в период установления советской власти. Надпись арабскими буквами на узбекском языке провозглашает: “Sharq xotuni! Tushuninglaki: butun dunyo mehnatkashlarining birlashgan o'rtoq tur-mushlari seni qulliq bo'g'ovlarindan ham qorongg'ilikdan ozod qilachakdir” (Женщины Востока! Поймите: товарищество объединенных тружеников всего мира освободит и вас от уз рабства и тьмы) (рис. 4)14. Слева на плакате изображены три европейские женщины, первая держит книгу, вторая - красный флаг, третья протягивает руки к сестрам Востока справа. Различия между Востоком и Западом обозначены в одежде: красные рубашки европейского кроя контрастируют с восточными одеждами, длинными платьями и узорчатыми халатами; аналогично представлена архитектура: многоэтажные здания напротив минаретов. Солнечные лучи освещают пробуждающихся и готовых к борьбе женщин Востока. Художник Николай Когоут создал этот плакат в Москве в 1921 г. Тираж в 5 000 экземпляров и арабская графика были использованы для того, чтобы воздействовать на наибольшее количество мусульманских женщин и донести до них идею освобождения. Рис. 4. Плакат Женщины Востока! Поймите: товарищество объединенных тружеников всего мира освободит и вас от уз рабства и тьмы». 1921 (Москва. Тираж: 5000. Российская государственная библиотека) Следующий плакат сообщает: «Без активного участия женщин в производстве не может быть восстановлена экономика республики» (рис. 5). Надпись сделана на русском и узбекском языках (арабской вязью), плакат был отпечатан тиражом 5 000 экземпляров в Ташкенте в 1920 г. (рис. 5). На переднем плане женщина занимается рукоделием, рядом швейная машинка, по правую руку от нее сидят мальчик и девочка, которые увлеченно читают. Рядом с читающей девочкой стоит еще одна, чей взгляд устремлен на женщин, собравшихся на площади. Женщины одеты в традиционную одежду - халаты и платья из разноцветной ткани аДрас; видны паранджи, платки и тюбетейки. На возвышении стоит женщина, одной рукой сжимающая красное знамя, а другой призывно указывающая вдаль. Поза женщины и ее жест очень похожи на изображение Ленина из работы Бориса Кустодиева «Преддверие Октября. Речь Ленина на Финляндском вокзале» (рис. 6). Рис. 5. Плакат «Без активного участия женщин в производстве не может быть восстановлена экономика республики». 1920-е гг. (Ташкент. Тираж: 5000. Фонд Марджани) Рис. 6. Борис Кустодиев. «Преддверие Октября. Речь Ленина на Финляндском вокзале». 1926 Символы эмансипации просматриваются и через призыв к женщинам «активно участвовать в производстве», и через изображение открытых женских лиц, и даже через тюбетейки. Последние были частью мужского костюма, но с приходом советской власти их стали носить женщины, снявшие паранджу15. Тюбетейка показательна в том смысле, что она символизирует равенство в правах между женщинами и мужчинами. Плакат «Долой калым, многоженство и всякое насилие над женщинами!» появился в конце 1920-х гг., почти одновременно с туркменским ковром «Долой калым» (1927) и после принятия ВЦИК 10-й главы Уголовного кодекса, карающей за преступления против женщин16 (рис. 7). Плакат представляет виды преступлений против женщин и наказания, предусмотренные законом. Например, согласно ст. 196, уплата выкупа за невесту наказывается лишением свободы или принудительными работами на срок до одного года; получение выкупа - те же меры и штраф в размере выкупа. В центре плаката женщина-комиссар с короткой стрижкой читает новый закон для женщин в кыргызских, казахских, туркменских, узбекских и таджикских традиционных одеждах и головных уборах. Плакат был напечатан в Москве по заказу Центрального комитета женотдела ВКП(б). С начала 1920-х гг. пропагандистские послания на коврах и плакатах были объединены общим стремлением искоренить традиции, ограничивающие права женщин. По словам Грегори Масселла, власти рассматривали женщин Центральной Азии как «суррогатный пролетариат» - социальную базу для поддержки советского режима (Massell 1974: 128-182). Адриенн Эдгар, напротив, полагает, что советское руководство опиралось на поддержку бедных и безземельных крестьян, и поэтому «советские чиновники были склонны проявлять осторожность в попытках подорвать патриархальную социальную систему, поскольку опасались оттолкнуть тех, кого они считали истинной основой поддержки режима - бедных и безземельных мужчин-крестьян» (Edgar 2003: 132-149). Таким образом, кампания против патриархальных устоев поначалу была осторожной, что подтверждают представители женотдела (Росс 1959: 352) и о чем пишет Эдгар, что, впрочем, не исключает выводов Массела. Советские власти учитывали и другие особенности среднеазиатского общества. Последнее обстоятельство объясняет использование арабской графики, местных языков и национальной одежды. Начиная с 1920-х гг., тексты на плакатах пишутся на двух и более языках, включая русский (Бобровников, Филатова 2013: 9); элементы национального гардероба, чередуясь с одеждой европейского кроя, становятся отличительным маркером, который помогает привязать плакатное повествование к Центральной Азии. В 1920-е гг. представительницы женотделов также носили национальные одежды для более успешной деятельности в регионе (Великий Октябрь... 1971: 165) и борьбы против «архаичных традиций и практик» (Edgar 2006: 252). Рис. 7. «Долой калым, многоженство и всякое насилие над женщинами!» (Москва. Примерно 1928-1929 гг. Тираж: 3000. Российская государственная библиотека) Следует отметить, что борьба велась избирательно. Например, если калым осуждался плакатами и в текстильных историях, то туркменский обычай кайтарма, который заключался в том, что замужнюю женщину держали в родительском доме до тех пор, пока муж не выплатит полностью калым, не упоминался17. Кайтарма, как и ряд других обычаев, отсутствовал в наглядных пропагандистских нарративах, свидетельствуя о том, что советские власти будто бы не замечали всю сложность среднеазиатских обществ, где традиции были тесно связаны одна с другой. Подчеркивая вред одних традиций, плакаты избегали упоминания о других. Возвращаясь к кайтарме, упомяну, что советский этнограф Галина Васильева, работавшая в Туркмении в 1940-1970-х гг., сообщает о существовании этого обычая среди туркмен в советское время, что косвенно подтверждает наличие калыма в Туркменистане на протяжении практически всего советского времени (НА ИЭА РАН. Ф. 15. Оп. 3. Д. 534; Ф. 15. Оп. 23. Д 536. Л. 32-33). Что касается традиций полезных и выгодных, таких как ковроткачество, то советская власть их всячески поддерживала. Женотделы способствовали созданию артелей ковровщиц. С одной стороны, ковры были востребованным экспортным товаром и источником денежных доходов для советского государства, с другой - ковроткачество обеспечивало оплачиваемую работу для женщин. Артели заключали контракты с Туркменгосторгом, а ковровщицы получали шерсть, красители и денежный аванс. Тот факт, что женщина более не нуждалась в мужском посредничестве при продаже ковров, трансформировал ее роль в семье и обществе. Она получала деньги за свой труд и тем самым приобретала статус кормилицы семьи. К 1927 г. в ковровых артелях Туркменистана работало около 3 000 мастериц (Росс 1959: 358), к 1929 г. - 14 595 (Перимова, Белова 1929: 31). Возвращаясь к осуждаемым традициям, отмечу что ковроткачество было связано с одной из них - калымом, поскольку приданое невесты готовилось пропорционально калыму, а ковры были обязательной частью приданого. Тем самым, поощряя развитие ковроткачества, советские власти косвенно содействовали калыму. Ковроткачество стало дополнительным инструментом в кампании по эмансипации женщин. Что касается пропагандистских плакатов, репрезентируя женщин Центральной Азии, они демонстрировали традиционную одежду и бытующие гендерные роли. Принятие ранее существовавших гендерных ролей, традиционной одежды и ремесленных практик способствовало достижению целей пропаганды, женщины идентифицировали себя с героинями на плакатах, они видели наглядные примеры, для убедительности плакаты делили действительность на черное и белое - отсталость прошлых лет и светлый путь к советской прогрессивной жизни. Важно отметить, что в 1920-е гг. пропагандистский нарратив плакатов взаимодействовал с нарративом ковров. Плакаты, созданные по указанию властей, призывали женщин бороться за свои права, и ковры отражали эти призывы, о чем свидетельствует, например, ковер «Долой калым». Сам факт, что туркменские женщины стали ткать подобные ковры, говорит об их активном участии в советском проекте по эмансипации начиная с 1925 г. Призывы к женскому труду: «Колхозники, колхозницы и медработники! Чтобы увеличить посевную кампанию, мы увеличим количество яслей» Плакаты для Центральной Азии печатались не только в Москве; в 1920-е гг. в регионе появилась целая плеяда талантливых художников-графиков. «Ударная школа искусств Востока»18, работавшая в Ашхабаде в 1920-1925 гг., внесла большой вклад в развитие живописи и графики в Туркменистане. Школа подготовила первых советских туркменских художников, в числе которых Бяшим Нурали, Сергей Бегляров, Ольга Мез-гирева. В 1920-х гг. туркменские художники представили свои работы на нескольких специальных выставках в Москве (Аббасова 2019: 147-148). Советские искусствоведы обвиняли представителей школы в том, что они «не отражали национальное строительство художественным языком, понятным массам», и заявляли, что некоторые художники, в частности Ольга Мезгирева, «идеализировали положение женщины в кочевом мире» (Журавлева, Чепелев 1934: 48). Но именно эти художники добавляли «национальные» детали в советскую графику. После закрытия «Ударной школы искусств Востока» и с началом первой пятилетки (1928-1932 гг.) Мезгирева вместе со своими коллегами по школе сотрудничала с художественным отделом Туркменгиза, где создавались первые туркменские плакаты (32). Одна из графических работ Мезгиревой посвящена «ясельной кампании», или мерам по увеличению яслей для детей (рис. 8). За увеличением количества яслей стояла практическая цель - обеспечить трудовые резервы женщин, ведь достижения советских пятилетних планов были бы неосуществимы без женского участия. Плакат изображает молодую туркменку в национальной одежде: платье гыр-мызы койнек19 и зеленый халат курте на голове (рис. 8). Она держит на руках ребенка, а светловолосая и голубоглазая медработница склонилась над малышом. В кроватках спят самые маленькие, за двумя столами сидят дети постарше, они обедают под присмотром воспитательницы и няни. На обеих традиционные туркменские платки, на няне - белый халат, а воспитательница в длинном платье с вышивкой. На заднем плане - женщины и мужчины в национальной одежде работают в поле. Надписи на плакате на туркменском языке с использованием латинского шрифта. Первая гласит: «Колхозники, колхозницы20 и медицинские работники! Чтобы увеличить посевную кампанию, мы увеличим количество яслей» (Kolxo/chlar, kolxo/еь ajallar ve doctorcьlьq isgorlcri! Ekis ucin zarplh depginler bilen balalar sa^^aqU^^ kepeldip giijeltmoge can ediliij). Вторая надпись на развевающемся алом флаге: «Место яслей» (Gecme balalar sallancaqь (jasli)). Первый латинизированный вариант туркменского алфавита существовал с января 1928 г. по май 1940 г. (Каррыев и др. 1953: 403, 474), что вместе с сюжетом «ясельной кампании» позволяет датировать плакат 1930-ми гг. Kotxazrtii л r. KoixozcbAjAUAr ve doKtorcbibq i^ganrri! EKi$ yiin, /ArMbdtpginiEr впеп bai д| яг sai i дпгдцеагъль KHPLLdip gin.ELtmagE сап rdiLin. Рис. 8. «Колхозники, колхозницы и медработники! Чтобы увеличить посевную кампанию, мы увеличим количество яслей» (Туркменистан (предположительно Ашхабад). 1930-е гг. Тираж: 2500. Фонд Марджани) Активное создание детских дошкольных учреждений (Альбицкий, Шер, Яремчук 2019: 86-90) относится к 1930-м гг., в сочетании с распространением медицинской помощи (Michaels 2000: 159-178), ясли и детские сады были призваны освободить женщин от ухода за детьми и дать возможность матерям «нормально работать» (Альбицкий, Шер, Яремчук 2019: 87), другими словами, использовать женский труд на благо советской страны. Привлечение женщин Центральной Азии к труду на фабриках и в колхозах - в центре внимания целого ряда плакатов, созданных в 1920-1930-е гг. Назовем некоторые из них: «Жены рабочих, идите на фабрики, на заводы! Пополняйте отряды пролетариев!» (Художники: С. Мальт и Б. Шубин; 1931; Тираж 7 250 экз.), «Ку-старка! Отдавай детей в детские дома, детские ясли, детские сады и на детские площадки» (Неизвестный художник; 1931; Тираж 2 000 экз.)21. Советская индустриализация и коллективизация были направлены на построение сильного социалистического государства, в котором женщинам предлагалось активное участие. Эти процессы контекстуализировали агитационную графику, сжимая реальность до размеров плакатного листа. Как, например, в плакате «Работница, дехганка, жена рабочего! Спеши на перевыборы делегаток! Стремись встать под красные знамена Ленинизма!» (рис. 9)22. Язык графической работы призывает женщин трудиться на фабриках и заводах и принимать активное участие в политической и общественной жизни. На это прямо указывают изображения фабрики, вереницы женщин в красных платках и само название плаката. -Л*/** лI-4» лткиг QNHit ■v~r> t~»MTb C t jlf -A I L.U- 1 ► flfflWi ЛИГИ ДЕЛЕГИТЛЯ ШПСШТ TWJ „„гтПГГ ня twrcifOM QDCWIiL Рис. 9. «Работница, дехганка, жена рабочего! Спеши на перевыборы делегаток! Стремись встать под красные знамена Ленинизма!» (Самарканд, 1920-1930-е гг. Тираж: 1000. Российская государственная библиотека) Агитируя женщин стать более активными, плакат одновременно поддерживает устоявшийся образ матери, которая заботится о своем ребенке; тем самым предлагая женщинам Центральной Азии принять и сочетать роли женщины-активистки и женщины-матери. Сопутствующие изображения на плакате затрагивают темы отказа от паранджи, важности образования и идеи о вреде традиционной колыбели-бешик23 для ребенка. К пересмотру женских ролей - матери и хранительницы очага - и добавлению новых - политической активистки, работницы и кормилицы семьи - взывает ряд других плакатов, среди которых, в частности, «Работницы и дехканки! Боритесь за новый быт» («Правда Востока», тираж 2 500 экз.), «Семейные затворницы Туркестана и трудящиеся женщины Туркестана» (1920-е гг., Ташкент, тираж 6 000 экз.)24. Помимо схожих призывов их объединяет эстетика визуального ряда: героиня в обязательной национальной одежде, надписи на нескольких языках, контрастные цвета - светлые для прогрессивной советской жизни и темные для отсталого прошлого. В целом плакаты, созданные в период с 1920-х по 1930-е гг., демонстрируют заметный сдвиг в изображении женщины, который перекликается с политической повесткой и отношением к «женскому вопросу». В начале 1920-х гг. женщины на плакатах были представлены как активные феминистки, которые боролись за свои права. В 1930-е гг., когда женотделы были ликвидированы и в Советском Союзе началось выполнение первого пятилетнего плана развития народного хозяйства, плакаты переключились на важность женского труда во имя блага страны. Претерпел изменения язык плакатов, после перехода на латиницу, а затем на кириллицу исчезла арабская графика, одни слова были заменены другими, так, советские неологизмы типа «колхозник» и «колхозница» (рис. 9)25 использовались вместо среднеазиатских терми- 26 нов «дехканин» и «дехканка» . В Советском Союзе «женским вопросом» занимались две основные организации: женотдел и комиссия по улучшению условий труда и быта женщин (КУТБ). В 1930-х гг. их деятельность постепенно сокращалась и, наконец, была упразднена в 1934 г. (Горылев, Кокорева 2007: 208-213). Вместе с упразднением женских организаций исчезли и призывы к женской эмансипации. Тем самым власть подписалась под достижением своих целей в эмансипации женщин, хотя «вредные» обычаи и традиции продолжали существовать в Центральной Азии. Как писал Глеб Снесарев, более 100 тыс. узбекских женщин сбросили паранджу в 1927 г. ( Снесарев 1939: 10), но это мизерная цифра для Узбекистана, если учесть, что к 1926 г. число женщин в республике превысило 1 млн человек (Всесоюзная перепись 1928-1929). Кроме того, как показывают фотографии того периода, были женщины, которые продолжали носить паранджу до 1940 г. и даже в послевоенные годы. После закрытия женотделов и КУТБ, плакаты продолжили призывать женщин идти работать на заводы и в колхозы, принимать активное участие в политической и общественной жизни, а также быть заботливыми матерями и хранительницами очага. Отражение гендера и нации в туркменских советских коврах В 1920-1930 гг., наряду с традиционными коврами халы27, туркменские мастерицы создавали ковры-портреты и ковры-панно. На коврах-портретах обычно изображались советские политические деятели: Владимир Ленин, Иосиф Сталин, Михаил Калинин и некоторые другие. Наиболее популярным героем был Ленин, одна из таких работ была описана выше. Обликов Ильича, увековеченных в текстиле, керамике и т.д., было так много, что в 1929 г. Комиссия по увековечению памяти коммунистического вождя обратилась с призывом «не разрешать помещать изображения Ленина на таких предметах, как носовые платки, ковры, посуда, кольца, товарные ярлыки и т.д.» (Соснина, Ссорин-Чайков 2006: 19). К 1930 г. на смену Ленину пришли изображения Иосифа Сталина. Ковры с портретами создавались не только в Туркменистане, а по всему Советскому Союзу. Как правило, они были ценными подарками и преподносились в том числе тем, кто был изображен на ковре. Эту практику иллюстрирует полотно казахского художника Абылхана Кастеева «Подарок товарищу Сталину» (1950), где подарком является ковер с портретом Сталина (Вандров-ская 1955). Советская власть поощряла текстильные эксперименты и даже призывала художников уделять внимание предметам быта, включая ткани и другие элементы «материальной среды обитания человека» (За пролетарское искусство 1930: 28), поскольку искусство и материальная культура наглядно прославляли советский режим. В последующие годы туркменские мастерицы создавали не только ковры-портреты с коммунистическими деятелями, но и изысканные ковры-панно, рассказывавшие целые повествования, как, например «Конный пробег», 1938 г. (рис. 10). Ковер в честь исторического конного пробега по маршруту Ашхабад- Москва был изготовлен по эскизу художника А. Савосина в экспериментально-художественной мастерской в Ашхабаде в 1938 г.28 За восемьдесят четыре дня двадцать восемь всадников проделали путь длиной в 4 300 километров. В годы трудовых пятилеток этот конный пробег, как и ковер в его честь, были призваны запечатлеть заслуги туркменских колхозников и прославить выносливость туркменских скакунов. Другое панно, которое можно датировать 1930-ми гг., хранится в Российском этнографическом музее29. В центральном поле изображена праздничная демонстрация: мужчины и женщины в национальной одежде Советских Социалистических Республик с цветами и знаменами. Пионер трубит в горн с вымпелом с надписью «СССР». На знамени - профили Ленина и Сталина. До недавнего времени исследователи, изучая туркменские ковры, обращали внимание исключительно на их орнаментацию, технологическое исполнение и художественные особенности (Богуславская 2001; Tsareva 2016). Указывая примерную дату производства, аттрибутируя племя или регион, сводя утилитарность ковровых изделий к декоративному убранству, специалисты практически не рассматривали исторический, социальный и политический контекст, обусловливающий производство ковров у туркмен. Рис. 10. «Конный пробег». 1938 (Ашхабад. Всероссийский музей декоративно-прикладного искусства) Если исследователь и задавался таким вопросом, картина происходящих событий отмечалась

Скачать электронную версию публикации