Ural Old Believers in Soviet Film Footage.pdf Введение Исследования старообрядчества в рамках всех дисциплин, даже антропологии с ее полевыми методами, оказываются неизбежно связаны с архивным поиском и, соответственно, анализом письменных текстов и разнообразного вербального материала. Вообще за старообрядческим сообществом закрепилось понятие книжного, текстового или текстуального сообщества, т.е. основанного на письменном слове, на его понимании и интерпретации (Crummey 1993). Возможно, поэтому визуальные свидетельства, за исключением, пожалуй, тех, что непосредственно координируются с текстами, - книжных миниатюр, заставок, настенных листов, крайне редко перемещаются с периферии научного взгляда в его центр. Между тем со времени широкого распространения фотографии и изобретения кинематографа накопилось огромное количество визуальных источников о старообрядчестве, разбросанных в государственных, а более всего - в семейных архивах. Отправившись в поле, мы всякий раз обнаруживаем эти спрятанные сокровища и просим их скопировать, а также активно снимаем сами все, что видим вокруг. В большинстве современных общин использование фотоаппарата и камеры уже не является чем-то особенным. В последние годы появилось множество игровых и документальных фильмов о старообрядчестве, постоянно организуются фотовыставки, приуроченные к разным событиям, а на самый поверхностный запрос о старообрядцах в интернете мы получаем гигабайты изображений. Таким образом, массив визуальных источников о старообрядчестве продолжает расти и в его источниковедении очевидно назревает «визуальный поворот». В связи с этим мне бы хотелось немного его подтолкнуть, обратившись к архивному, но не вербальному материалу - к советскому документальному фильму о старообрядцах-часовенных «На Веселых горах» из фондов Государственного архива кинофотодокументов (РГАКФД. № 13122). Веселые горы - место для старообрядцев известное. Уже с начала XVIII в. на склонах этого заросшего густым лесом горного массива, протянувшегося между реками Чауж и Сулём и примыкающего к Ниж-92 Уральские старообрядцы в советских киноматериалах не-Тагильскому заводу, стали появляться первые скиты. Постепенно сформировалась традиция паломничества к могилам почитаемых иноков. Своего расцвета она достигла после Всероссийского указа 1905 г. о веротерпимости, когда старообрядцы могли посещать свои святые места, не скрываясь от властей. В летнее время, особенно с 25 по 29 июня (день памяти инока Павла), число паломников могло колебаться от шести до десяти тысяч. В эти дни из Невьянска, Нижнего и Верхнего Тагила, других заводских сел совершался крестный ход и у могил иноков Германа, Максима, Григория и Павла служились торжественные молебны. Сохранилось множество свидетельств непосредственных участников паломничества, как самих старообрядцев, так и их оппонентов из официальной церкви, журналистов и писателей. Много было написано об истории этого места и жизни иноков, самом событии. Несколько лет назад все эти свидетельства были собраны и опубликованы под одной обложкой (Веселые горы 2019). Остались и визуальные источники -зарисовки В. Санина, рисунки и прекрасные картины уральского художника В.А. Кузнецова, фотографии разных лет. Однако именно фильм предоставляет, на мой взгляд, уникальную возможность увидеть, как событие почти столетней давности разворачивается прямо на наших глазах. Снятый летом 1929 г. на Урале, что он может рассказать нам о старообрядцах, о том событии, времени и месте и как вообще заставить кинопроизведение говорить? Пользуясь случаем, хочу поблагодарить за профессиональные консультации и поддержку антрополога Ивана Головнева, киноведов Александра Дерябина, Петра Багрова, Евгения Марголита. Уральская киноэкспедиция Следует отметить, что фильм «На Веселых горах» уже не в первый раз выступит в роли источника. Так, в 1995 г. фрагменты из него вошли в работу екатеринбургского документалиста Аркадия Морозова «Тропой староверов», а позднее использовались уральскими археографами в научных статьях по истории местных общин в советский период (Белобородов, Боровик, 2013: 203-204; Клюкина-Боровик 2013: 205-206). И все-таки много вопросов, как содержательных, так и теоретических, возникающих при просмотре фильма, остались пока без ответа. Как известно, не существует видения без установки или реальности, не облеченной в систему представлений, хотя фотографии и фильмы, казалось бы, и являются визуальной фиксацией неких исторических фактов. Поэтому особую важность в работе с такого рода источниками приобретают обстоятельства их создания, характер и назначение их производства, косвенное отражение в них идеологии, формирующей коллективные идентичности (Блоуин, Розенберг 2017: 180-181). В этой связи 93 Елена Сергеевна Данилко мне бы хотелось обратиться к истории появления фильма «На Веселых горах» и к определению его авторства: кто были эти люди, отправившиеся с киноаппаратом в старообрядческие святые места, и почему это показалось им достойным внимания? В архивном каталоге представлены лишь краткое описание содержания, год съемки и производитель - фабрика «Совкино». С образованием в 1924 г. этого учреждения, объединившего все связанные с кино частные предприятия в стране, в целом завершился процесс национализации кинематографа. Тем не менее структурные изменения продолжались, и зимой 1930 г. «Совкино» было преобразовано в «Союзкино», а работавшая при ней студия неигровых фильмов «Культкино» - в фабрику «Культурфильм» (Гращенкова, Фомин 2022: 443-445). Видимо, авторы, снявшие материал на Урале летом 1929 г., закончили монтаж примерно через полгода, потому что в начальных титрах обозначены уже новые институции. Термином «культурфильм» объединялись в то время разные виды кинематографической продукции, основанные на документальной хронике и снятые без реквизита и актеров, - научно-популярные, учебные, видовые, этнографические. Термин перекочевал из немецкой киноиндустрии, целью подобных фильмов считалось предоставление аудитории некого объективного знания, упорядочивание ее представлений об окружающем мире. Методологические особенности культурфильмы1 и способы донесения ее содержания до зрителей постоянно дискутировались, однако ее важность в деле просвещения сомнению не подвергалась и до начала 1930-х гг. культурфильмы включались в производственные планы каждой советской киностудии. Необходимость именно натурных съемок способствовала развитию экспедиционного типа работы над фильмами. Финальные титры с именами авторов в культурфильме «На Веселых горах» отсутствуют. Кроме того, сопоставление изображения с монтажными листами обнаруживает, что концовки первой и второй частей фильма (примерно с середины) оказались перепутаны и переставлены местами (см. приложение)2. Все это создает ощущение незавершенности, позволившее, видимо, исследователям отнести его к разряду кинохроники (Клюкина-Боровик 2013: 205-206). Вместе с тем очевидно, что перед нами далеко не сырой, а уже смонтированный и концептуально структурированный материал. Авторы разделили его на две тематические части, и если первая условно являла хронику события (паломничества), то вторая явно претендовала на обобщение и цельный рассказ. Единственной зацепкой к поиску авторов стала показанная на экране справка о выдаче старообрядцам 10 рублей администратором картины «Урал» Д.И. Петровым. Картина с таким названием нашлась в послужном списке двух сотрудников «Совкино» - режиссера А.А. Черкасова и оператора И.С. Ко-94 Уральские старообрядцы в советских киноматериалах бозева (РГАЛИ. Ф. 2498. Оп. 1. Д. 22а. Л. 1, 4). Правда, никакой информации о сотрудничестве двух довольно известных персонажей раннего советского кино, да еще и на Урале, до сих пор найдено не было. Биографических сведений об Александре Аполлинарьевиче Черкасове (1890-1960) сохранилось немного. Известно, что был он уроженцем Екатеринбурга, окончил местное реальное училище, затем филармоническое училище в Москве. Участвовал в Первой мировой и Гражданской. Довольно рано вступил в ВКП(б). Поработал в театре в Перми (Мотовилиха), в 1919 г. был инструктором по театральному делу агитационно-просветительского отделения уездного военного комиссариата в Орлове (совр. Кировская область). Одно время его судьба была связана с Дальним Востоком, где он попробовал себя в роли актера фильма «Избушка на Байкале» (1926) о бароне Унгерне (Петряев 1979). Последние годы своей жизни он провел в г. Благовещенске3. Однако судя по сохранившемуся в РГАЛИ заявлению о вступлении в Союз драматических и музыкальных писателей, к 1927 г. он поселился в Москве и служил в «Совкино» (РГАЛИ. Ф. 675. Оп. 2. Д. 694. Л. 1). К 1929 г. за ним значились две документальные работы - краткометражка «Приходите завтра» (1927)4, критикующая советскую бюрократию, и полнометражный фильм в семи частях «Соловки» (1928). На последнем, самом известном фильме Черкасова, хотелось бы остановиться подробнее. С одной стороны, это позволит представить, какого рода продукция выходила на экраны того времени, с другой - станет штрихом к портрету самого режиссера (рис. 1). Фильм «Соловки» вошел в историю как часть пропагандистской кампании, призванной восстановить международный престиж России после того, как информация об издевательствах и пытках над заключенными просочилась в зарубежные источники. Один из участников группового побега заключенных из Кемского пересыльного пункта в Финляндию Созерко Мальсагов опубликовал в 1925 г. мемуары, впоследствии переведенные на ряд европейских языков (Мальсагов 1996). Книга вызвала широкий общественный резонанс, и фильм призван был опровергнуть ее содержание, показав гуманность методов перевоспитания классовых врагов в «социально полезных» граждан Страны Советов. Показ следовало сопровождать короткой беседой о советской системе наказаний, а разворачивающееся на экране повествование -текстом либретто. В помощь полтипросветработникам была напечатана специальная брошюра с инструкциями и списком дополнительной литературы (Даль 1929). Фильм начинался с панорамных планов площади Дзержинского в Москве, здесь лектору следовало обозначить важную роль ОГПУ в борьбе с внутренними врагами, затем следовал рассказ об истории островов и страшных казематах царского режима, который перетекал в демонстрацию достижений советской власти: заключенные 95 Елена Сергеевна Данилко чисто одетые, накормленные, обеспеченные медицинским присмотром, с удовольствием работают на благо страны, а в свободное от созидательного труда время имеют разнообразный и интересный досуг. Рис. 1. Александр Аполлинарьевич Черкасов (фото с сайта https://www.kino-teatr.ru) 96 Уральские старообрядцы в советских киноматериалах Тираж упомянутой выше брошюры в десять тысяч экземпляров свидетельствует о планах на широкий прокат «Соловков»5. Выход картины на большой экран анонсировался в газете «Кино» в апреле 1929 г. К этому времени режиссер Черкасов, получивший серьезный опыт съемки пропагандистских культурфильм, соответствующих запросам власти, уже отправился в следующую киноэкспедицию на Урал вместе с оператором Кобозевым. Иван Семёнович Кобозев (1893-1983) был фигурой не менее интересной. Непосредственный участник революционных событий, он был единственным, кому удалось сфотографировать происходившее 24-25 октября 2017 г. в Петрограде. Вспоминая о тех днях, Кобозев рассказывал, что съемка была не единственной его целью. Он выполнял секретное задание самого Якова Свердлова. Удостоверение кинооператора Скобелевского кинокомитета позволило ему проникнуть во двор Зимнего дворца и добыть информацию о расположении орудий (Ясман 1967). Операторскую карьеру Кобозев начал еще в 1916 г. в фирме братьев Патэ, оказавшись на фронте, снимал военную хронику, затем сюжеты для киножурнала «Свободная Россия». В конце 1917 г. перебрался в Москву, где сначала работал в ВЧК, затем включился в работу разных кинопредприятий как чиновник (Кобозев Иван Семёнович). В период с 1921 по 1940 г. он заведовал отделением во Всероссийском фотокиноотделе, 1-й кинофабрикой «Госкино», затем был заместителем директора объединения кинофабрик «Госкино». Одновременно занимался фото- и киносъемкой (см. подробнее: (РГАЛИ. Ф. 675. Оп. 2. Д. 302; Ф. 989. Оп. 1. Д. 671)) (рис. 2). Рис. 2. Иван Семёнович Кобозев (фото с сайта https://www.kino-teatr.ru) 97 Елена Сергеевна Данилко Оба наших героя были членами большевистской партии и, как видим, довольно тесно сотрудничали не просто с властью, а с ее репрессивным аппаратом. В этом не было ничего удивительного. Высокий статус «важнейшего из искусств», как отмечают историки советского кино, предопределял и статус самого контролируемого и самого управляемого из них. Даже по приблизительным подсчетам любой, пусть и не очень высокого качества фильм был гораздо интереснее массовой аудитории, чем главная партийная газета «Правда». Соответственно, всю политико-просветительскую мощь кинематографа следовало направить на строительство социализма, а у истоков его становления неизменно оказывались лояльные к новой власти и проверенные люди (Гращенкова, Фомин 2022: 171, 196-197). Вернемся к нашему фильму «На Веселых горах». Никакой информации о нем в архивах обнаружить не удалось. Однако на страницах газеты «Кино» за 18 июня 1929 г. была напечатана совместная фотография Александра Черкасова и Ивана Кобозева на реке Чусовой (рис. 3). Рис. 3. Режиссер А.А. Черкасов и оператор И.С. Кобозев на реке Чусовой (фото из газеты «Кино» за 18 июня 1929 г.) В пермской газете «Звезда» за 24 мая нашлась небольшая заметка о прибытии в город экспедиции «Совкино». Ее участники (режиссер Черкасов, оператор Кобозев и помощник оператора Астафьев) намеревались пробыть здесь до осени и снять две полнометражные фильмы на 1 800 метров - «Индустриальный Урал и производительные силы Урала», «Природа и быт Урала» и одну короткометражную этнографическую «Коми-Пермяцкий округ Уралобласти и быт пермяков». Консуль-98 Уральские старообрядцы в советских киноматериалах тировало экспедицию Уральское областное бюро краеведения. За несколько дней пребывания в Перми уже были засняты пристани и пароходы, суперфосфатный и сепараторный заводы, виды города. Экспедиция отправилась дальше на север, в Лысьву, Чусовскую, Соликамск, Чердынь и Вишеру (Кино-экспедиция в Перми 1929). 3 июля экспедиция обосновалась в Свердловске, и режиссер Черкасов рассказал корреспонденту молодежной газеты «На смену» о ее задачах и дальнейших планах. В трех уже упомянутых фильмах они собирались «вполне отобразить жизнь и строительство советского Урала» и показать, «как преломляется в уральском хозяйстве генеральная линия нашей партии». Из Свердловска путь лежал в Нижний Тагил, в Коми-Пермяцкий округ, а затем южнее - в Курган, Златоуст, Троицк и на Магнитку (Экспедиция «Совкино» в Свердловске 1929). Видимо, уже оказавшись в Тагиле и узнав от членов местного кружка безбожников о предстоящем старообрядческом паломничестве, группа не смогла отказаться от возможности снять такой любопытный материал. Кстати, в свердловской газете был упомянут и тот самый администратор Петров, выдавший старообрядцам деньги за съемку. Таким образом, фильм «На Веселых горах» был незапланированной составляющей большого проекта, оказавшейся, однако, настолько интересной, а главное, вписывающейся в актуальную социальную повестку, что ему было выделено целых 26 минут экранного времени, или две кинематографических части. Выход в прокат культурфильмы «Урал» режиссера Черкасова заявлялся в газете «Кино» на лето 1930 г. (Тридцать новых культурфильм 1930). Возможно, предполагалось демонстрировать его частями, поэтому каждый тематический эпизод, например, со старообрядцами, оформлялся отдельно. Сопоставив места и время съемки с маршрутом экспедиции, я отсмотрела еще несколько материалов с неустановленным авторством из фондов РГАКФД. Стиль операторской работы и, конечно же, появление в кадре самих авторов позволяют отнести два из них - «В Чердынь (Пермь-великую)» (РГАКФД. 13112) и «В тайге Урала» (РГАКФД. № 13125), к материалам этой киноэкспедиции6. Как и фильм о старообрядцах, каждый из них состоит из двух киночастей по 13 минут и снабжен начальными титрами с указанием производителя - все той же фабрики «Культур -фильм». Учитывая экспедиционный характер работы съемочных групп, фильмы часто строились как рассказы о путешествиях, а одним из самых распространенных способов структурирования культурфильм было «нанизывание их вокруг путевого маршрута». Однако дополнительный интерес для зрителя, как любое описание путешествий, и «даже определенную претензию на сюжетность» им придавали приключения и перипетии какой-либо действительной или воображаемой экспедиции 99 Елена Сергеевна Данилко (Терской 1930: 10). Именно этот вариант был выбран Черкасовым. Во всех трех фильмах авторы присутствуют в кадре, они неотделимы от происходящего, они постоянно в пути - на поезде, в лодке, на телеге, верхом на лошадях или пешком. Эпизоды, где люди с киноаппаратами отправляются в глухую тайгу, по бездорожью, преодолевают болота, спасаются от гнуса, пересекают ручьи и реки, как бы рифмуют, сшивают отдельные части в фильм, позволяют начинать каждый новый рассказ и одновременно продолжать историю. Так, фильмы «На Веселых горах» и «В тайге Урала» начинаются с выезда съемочной группы на телегах (к старообрядцам и к лесному стойбищу вогулов (манси)) и рассказом о сложности предстоящей дороги. Помимо решения драматургической задачи эти перемещения символизируют движение в принципе, движение новой жизни, носителями которой являются авторы-культуртрегеры, они несут знания живущим в этих диких краях аборигенам и в то же время подмечают, фиксируют все происходящие здесь изменения, вызванные советской властью. Современ -ные исследователи пишут о сложной сети взаимоотношений между кино и картографией, неслучайности активного использования карт в культур -фильмах. Изображения и карты структурируют пространства, устанавливая границы и отношения, поддерживая визуальный контроль в путешествии. И в то же время само кино становится для зрителя «картой и компасом», позволяя ему делать открытия о мире (Sarkisova 2017: 9). Даже беглый обзор подшивки пермской газеты «Звезда» позволяет понять, что самыми важными событиями весны-лета 1929 г. в регионе стали открытие новых месторождений нефти и чистка госаппарата. И именно эти события находят отражение в фильме о Чердыни. Съемочная группа из Перми сразу же едет в места нефтяных разработок, снимает калиевые рудники и добычу соли, продвигаясь по северным районам, добирается до села Покча, где в объектив попадают и магазин с мануфактурой, и новая библиотека, а в соседней, к слову, старообрядческой деревне она застает общее собрание по чистке. За небольшим столом представители власти, один из них стоя произносит речь и энергично рубит сжатой в кулак рукой воздух. Вокруг прямо на земле и на длинных лавках сидят люди. Женщины пришли с рукоделием, дети играют рядом. В архивном каталоге взаимодействие киноработников с местными описано одним предложением - «старообрядцы убегают, увидев, что их снимают киноаппаратом». Мы действительно видим, как стоявшая на крыльце дома женщина в традиционном сарафане поспешно уходит внутрь, но большинство присутствующих проявляют к камере очевидный интерес. Экранный текст направляет зрительское восприятие события, выстраивая его как определенную последовательность, демонстрирующую постепенное преодоление некоего сопротивления и, наконец, победу: «Старообрядцы считают грехом сниматься, 100 Уральские старообрядцы в советских киноматериалах но все же киноаппарат заинтересовал сначала молодежь, потом [людей] постарше, и, наконец, даже 90-летний Архипыч рискнул заглянуть в глазок». Этот короткий эпизод подводит нас к следующему важному вопросу - как же сами старообрядцы относились к съемке? (рис. 4). Рис. 4. Встреча с киноаппаратом. Кадр из фильма «В Чердынь (Пермь Великую)» 101 Елена Сергеевна Данилко «Спокойно - снимаю!» Практически во всех исследованиях, когда затрагивается тема фотографирования или съемки у старообрядцев, упоминается их настороженное к этому отношение, иногда и прямое избегание. Вместе с тем наличие большого числа студийных и любительских фотографий конца ХІХ - начала ХХ в., где изображены не только рядовые старообрядцы, но и лица духовного звания и даже черноризцы, свидетельство того, что уже к тому времени фотосъемка была вполне признаваемым явлением, по крайней мере, во многих общинах. Исследования Ю.В. Клюкиной-Боровик показывают, что фотография была не просто распространенной практикой у уральских часовенных, среди них были мастера, сами занимавшиеся съемкой и даже владевшие собственными студиями. Так, из старинного старообрядческого рода иконописцев был фотограф Н.С. Филатов из Староуткинского завода, а С.П. Борисов, чья мастерская находилась в Черноисточинском заводе, регулярно фотографировал различные старообрядческие события, ему принадлежат и сохранившиеся в разных фондах съемки паломничеств на Веселые горы (Клюкина-Боровик 2013: 203-204). Может быть, это именно он появляется с фотоустановкой и в нашем фильме? (рис. 5). Рис. 5. Сцена фотографирования, организованная старообрядцами. Кадр из фильма «На Веселых горах» 102 Уральские старообрядцы в советских киноматериалах В фильме «На Веселых горах» в кадр попали даже две «фотосессии». Сделанные в один день и в одно время, они все-таки совершенно разные. Первая, очевидно, была привычной для паломников формой времяпровождения в перерывах между молениями. Например, групповые фотографии, сделанные на горе у могилы о. Григория, появляются уже в 1910 г. (Веселые горы 2019: 35, 39). Здесь мы видим, как люди пробираются к тем же высоким камням, среди них женщины с рябиновыми ветками в руках, они помогают друг другу подняться и занять удобные места. Позируя невидимому зрителю-фотографу, один из мужчин держит в руках раскрытую книгу. Позднее мы видим двух женщин с ветками на фоне специально установленного экрана-задника. Фотограф - мужчина, в одежде традиционного покроя и с бородой, видимо, из старообрядцев. Между ним и моделями доверительные отношения. Те ведут себя непринужденно и, стараясь придать лицам серьезное выражение, не выдерживают и смеются. Рядом на дереве висит зеркальце, молодая девушка прихорашивается перед съемкой и улыбается. «Сниматься - “великий грех”, но хотя “грешно”, да уж очень соблазнительно», - комментирует происходящее надпись на экране. Следующая ситуация была организована съемочной группой фильма. Режиссер Черкасов, в гимнастерке и галифе, рассаживает и расставляет людей. В какой-то момент он, взмахнув поднятой вверх рукой, подает знак к съемке. Определенный антураж призваны создать книги, которые, как режиссер мог видеть, использовались и самими старообрядцами. Одну из них, большого формата, Черкасов вручает своему «консультанту» А.Т. Кузнецову, другую держат стоящие сбоку женщины. Перед нами большая группа паломников, как обозначено в титрах, весь «моленный совет». Крупный план на наиболее значительных фигурах сообщества - «председатель моленного совета Вагин, член совета и владелец собственного дома Кузьмин, отшельник от мира сего «схимник» Антоний, седой «отец» Никодим и уже упомянутый «организатор Всероссийского съезда старообрядцев, до революции владелец магазина и нескольких домов А.Т. Кузнецов». Подписи, где духовные звания взяты в кавычки, а владение собственностью достойно специального упоминания, характеризуют статус этих людей относительно новой власти. Никто из названных лиц не смотрит прямо в объектив, они отводят глаза, наклоняют или слегка поворачивают вниз головы. И никто из стоящих вокруг них не застывает в статичной позе, как обычно при фотографировании, напротив, они поеживаются, переминаются с ноги на ногу, продолжают тихо разговаривать друг с другом. Не демонстративно, но все же игнорируя направленный на них объектив, люди как бы отграничивают себя от вынужденной ситуации, в которой оказались, и стараются сохранить достоинство. Здесь мне представляется уместным обратиться к современным исследованиям коло-103 Елена Сергеевна Данилко ниальной фотографии, отмечающим, что изображения, в отличие от письменных текстов, фиксируют больше, чем нужно было снимающему, этот избыток содержит непредвиденные смыслы, обнажая творимое камерой насилие (Moser 2019: 107). Мы можем наблюдать реакцию людей на камеру в течение всего фильма - одни стараются отвернуться, другие неестественно застывают и нарочито игнорируют ее присутствие (рис. 6). Рис. 6. Сцена фотографирования «моленного совета». Спиной на переднем плане А. А. Черкасов. Кадр из фильма «На Веселых горах» Как следует из следующего титра, приезжим гостям стоило большого труда уговорить старообрядцев на групповой портрет, пришлось сказать, что это будет фото, а не киносъемка. Вообще подобного рода уловки активно использовались в то время заезжими киногруппами. Описания разных способов добиться даже не разрешения, а возможности (речь не идет об антропологической этике) для съемки описаны в книге А. Терского о работе среди религиозных «сектантов» в Поволжье. В частности, он рассказывает, как однажды выдал свой «Кинамо» за землемерный прибор (Терской 1965: 20). В начале нашего фильма также можно видеть, как расположение старообрядцев и согласие на съемку часовни в Невьянске достигаются благодаря цейсовскому биноклю. С помощью таких сюжетов авторы фильма, с одной стороны, по-104 Уральские старообрядцы в советских киноматериалах казывают сложные условия своей работы, добытая с трудом информация воспринимается как более ценная, с другой - противопоставляют современный, модерный и внешний мир, к которому они сами принадлежат, миру наивных, «одурманенных религией» людей, не знакомых с достижениями «цивилизации». Кадр с человеком в гимнастерке и галифе с поднятой вверх рукой повторяется и в первой, и во второй частях фильма. Если здесь это сигнал «внимание! - снимаю!», то в другой сцене этим размашистым жестом он предъявляет документ в ответ на сопротивление. «Была опасная минута, - объясняется в титре, - когда фанатичная суеверная женщина стала грозить нам за то, что съемкой мы мешаем “выходу бесов” ... НО...». Здесь следует изображение расписки о получении старообрядцами денег от администратора картины «Урал». Всего в фильме фигурируют две расписки, на одной подпись А.Т. Кузнецова, получившего 15 рублей «за увязку взаимоотношений со старообряд [ческой] общиной и за оказание помощи при кино-съемке», на другой Вагина, взявшего «за раскрытие и починку крыши на могиле “отца” Павла для съемки моления» 10 рублей. Документы появляются во весь экран трижды. Это своеобразный драматургический прием, обеспечивающий сюжетный переход и, одновременно, как бы говорящая, по мнению авторов, сама за себя характеристика религиозного сообщества (рис. 7). Рис. 7. Расписка старообрядцев о получении оплаты от съемочной группы. Кадр из фильма «На Веселых горах» Возвращаясь к вопросу, почему все-таки фото оказалось для «моленного совета» предпочтительнее кино, следует отметить, что у старо-105 Елена Сергеевна Данилко обрядцев существует множество стратегий принятия новшеств в бытовой обиход (концептуализация в привычных категориях, поиск аналогий в прошлом, сегментация табуированной сферы и т.д.). Становящееся привычным перестает быть источником религиозного опыта и, как показывают современные полевые исследования у часовенных, среди предметов близкого назначения более греховным оказывается более «прогрессивный» (Рыговский 2019: 35). В этом плане кино, конечно, было новее и, следовательно, греховнее, чем фото. Но важнее в нашем контексте, думаю, было другое. Кино с его мощным агитационнопропагандистским потенциалом стало обязательным атрибутом советской власти. К 1929 г., когда религия осталась «единственной легально действующей контрреволюционной организацией в СССР» (Смолкин 2021: 119), вся сила кино должна была использоваться в атеистических целях. Растет число деревенских кинопередвижек, к юбилею революции их планируется иметь чуть ли не в каждом селе (Баршак 1929: 9), агитаторы снабжаются методическими пособиями, как работать с антирелигиозной фильмой (Полтевский 1930). Уже с начала 1920-х гг. на Веселых горах появляются члены кружка безбожников7. Они устраивают митинги во время молений, раздают атеистическую литературу, в их арсенале и просветительские культурфильмы, призванные перетянуть на свою сторону молодежь. Мы можем наблюдать за их работой в фильме. Выражение недовольства присутствием комсомольцев на молениях через год после съемок стало формальным поводом для ареста группы старообрядцев, участвовавших в паломничестве (Белобородов, Боровик 2013: 203-205). Экранный документ и ощущение времени Нередко размышления о природе экранных документов приводят нас в ловушки довольно распространенного заблуждения об удвоении реальности в хроникальном кадре, т.е. об имманентности его смысла. Но ведь не случайно, как писала об этом киновед Галино Прожико, даже в знаменитой вертовской «киноправде» присутствует приставка «кино», утверждающая другое, особенное, преображенное кинематографом значение слова «правда». То же самое происходит и с оппозицией «факт - кинофакт», где факт реальности осознается как творение самой жизни, как поток действительности, а кинофакт - как извлечение мгновения из этого потока. Перенесенное на полотно экрана мгновение читается уже по другим законам, по законам кинематографической выразительности (Прожико 2017: 34). Следовательно, обращение к кинопроизведению, даже хроникальному, как к историческому источнику, не предполагает реконструкции фактов и событий в позитивистском понимании. Исследовательская оптика смещается, скорее, к социально-106 Уральские старообрядцы в советских киноматериалах временному контексту создания фильма, к выявлению авторских установок и интерпретаций. И историческая обстановка, и то, как ее следует понимать, обозначаются в фильме «На Веселых горах» с первого кадра, коротко и решительно. На черном фоне несколько фраз об ожесточенной классовой борьбе, в которой рождаются новые формы труда и быта, о невежестве и религиозных суевериях, используемых классовыми врагами против трудящихся масс. Далее фокус сужается до конкретной точки, «глухого уголка СССР, где в течение уже многих веков царит старообрядчество». История старейшего уральского завода иллюстрируется легендой о наклонной башне, где «заводчик Демидов затопил 300 рабочих, скрывая фабрику фальшивой монеты». На экране общие виды Невьянска и сама башня, и, наконец, старообрядческая часовня, к которой ранним утром стекаются верующие8. Разрешение на съемку внутри часовни получить, видимо, не удалось, несмотря на бинокль Цейса. Мы видим, как на крыльце храма старообрядцы вертят бинокль в руках, заглядывают в него, передают друг другу. Эта сцена, прокомментированная соответствующим образом («помог познакомиться и даже заснять»), воскрешает колониальный дискурс коммуникации с экзотическими другими - осторожное налаживание контакта, построенное на неравноценном обмене или демонстрации отсталости аборигенов, для которых в диковинку предметы из мира «цивилизации». Здесь можно вспомнить, как в фильме о Чер-дыни старообрядцы так же, по очереди, смотрят в глазок киноаппарата. Если в этнографических культурфильмах инаковость/экзотичность национальных меньшинств конструируется на множестве этнически окрашенных маркеров культуры (образ жизни, одежда и жилища, верования и ритуалы), то в случае со старообрядцами на первый план выводятся именно религиозные особенности группы. «Одурманенные религией люди» идут и едут куда-то за 30 верст, глубоко в лес, чтобы совершить свои странные ритуалы. Мы видим не менее сотни людей, шествующих с иконами по широкой улице. Женщины в сарафанах и больших платках под булавку, у некоторых на руках дети, другие по одному и попарно несут большие иконы. Мужчины с окладистыми бородами и в кафтанах с хоругвями. Затем верующие идут вдоль берега озера, ветер гонит волны, развевает платки крестящихся и кланяющихся женщин. Вслед за старообрядцами на телеге в лес отправляется и съемочная группа. Как мне представляется, дорога на горы не случайно показана так подробно. По мере передвижения паломников из обжитого пространства к месту моления, расположенном где-то среди нетронутой природы, возрастает динамическое напряжение между природным и культурным. Пробирающиеся по узким тропинкам между деревьями, 107 Елена Сергеевна Данилко постепенно появляющиеся один за другим из густых, низко свесившихся ветвей и выходящие прямо на камеру старообрядцы кажутся органической частью окружающей тайги. Под руки ведут кликуш, некоторых из них несут на руках несколько человек. Последним из самой чащи выезжает бородатый старик верхом на лошади. Переход к плану с кликушей, ругающей коммунистов, разбивает целостность восприятия и кажется слишком резким из-за того, что, как было сказано выше, части фильма были перепутаны при склейке. Изначально же его драматургия строилась на последовательном рассказе о событии. Вот на поляну с разных сторон стекаются старообрядцы, в середине лицом к лесу рассаживают кликуш, к ним присоединяются другие женщины и подростки, иконы на специальных шестах-носилках проносят прямо над их головами. После встречи икон люди обустраиваются в палатках, женщины готовят еду, отдельные группки располагаются на отдых на опушке леса. Затем следует описанная выше сцена с фотографированием на память (коллективное фото вокруг горы, женщины с рябиновыми ветками), и первая часть заканчивается. Несмотря на разное понимание «культуры», формы и содержания культурфильм, все участники дискуссий сходились в том, что они (фильмы) формируют у аудитории знания о стране и тем самым преобразовывают ее самим актом просмотра (Sarkisova 2017: 38). Следовательно, реальная жизнь, с ее повседневными делами и социальными явлениями, перед объективом киноаппарата должна показываться определенным образом. Человек с киноаппаратом, входя в поток жизни, не просто фиксирует ее течение, он активно участвует и направляет происходящее. Присутствие участников съемочной группы ощущается в фильме «На Веселых горах» постоянно. Оно зримое, вот они, смешавшись с толпой или, напротив, выдвинувшись на передний план, прямо перед нами на экране. Или мы понимаем, что они здесь, через разнообразные реакции людей на камеру. Они всегда оказываются в самом центре событий, там, куда старообрядцы обычно не пускают чужих. Оператор с «Кинамо» прямо за спиной наставника с кадильницей, или в часовне среди верующих, камера скользит по свечам и иконам, задерживается на ликах и лицах. Для них нет границ, ни символиче-ских/сакральных, ни материальных, они не просто преодолевают пространства, они расширяют и раздвигают их в собственных интересах. Например, в фильм помимо съемки старообрядческого моления включен эпизод, где авторы разбирают крышу навеса над могилой святого, чтобы добавить света в кадр. Позднее мы видим режиссера Черкасова, ведущего, как гласит надпись на экране, атеистическую беседу, как и безбожники, он пытается повлиять на мировоззрение паломников. И наконец, упомянутая выше сцена «фотографирования моленного совета», предваряющая вторую, основную часть фильма. Черкасов расса-108 Уральские старообрядцы в советских киноматериалах живает старообрядцев для коллективного портрета в соответствии со своим пониманием, как те должны выглядеть в глазах будущего зрителя. Сначала общий план (бородатые мужчины сидят кружком впереди, за ними, плотно прижавшись другу к другу, стоят женщины в сарафанах и платках), некоторые демонстрируют по указанию режиссера раскрытые книги - символы религиозного сообщества. Затем зрителю представляют одного за другим лидеров общины. Возвращаясь к историческому контексту, в фильме запечатлены, и в этом его безусловная ценность, важные для уральского старообрядчества и часовенного согласия личности. Среди них, например, Афанасий Трофимович Кузнецов (1879-1938) из Верхне-Тагильского завода, который был известен как яркий полемист, один из основателей и авторов журнала «Уральский старообрядец». В 1938 г. Афанасий Трофимович был обвинен в принадлежности к контрреволюционной организации и расстрелян (Очерки истории 2000: 93-94, 107). В фильме он представлен как «консультант», который при этом явно не желает сниматься. Видимо, именно Кузнецову пришлось улаживать отношения с заезжими кинематографиста

Скачать электронную версию публикации