«I have lost forever...»: N. Gumilev and A. RImbaud's «surrealism».pdf В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев писал: «Французский символизм, родоначальник всего символизма как школы, выдвинул на перед-ний план чисто литературные задачи: свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесенную превыше всего, и пресловутую “теорию соответствий”» [Гумилев, 2006, с. 147]. «Анри де Ренье, завсегдатай “литературных вторников” Малларме и горячий поклонник Шарля Бодлера, нашел удачную “художественную эмблему” для этой “теории” - сонет Бодлера “Соответствия” (“Les Correspondances”)» [Там же, с. 463-464]. Собственно, так в 80-х гг. XIX в. произошло «теоретическое» оформление французского символизма, в 70-е гг., как полагал Гумилев, «существовавшего в “импрессионистической” версии П. Верлена и А. Рембо» [Там же, с. 464]. Гумилев, противопоставлявший акмеизм символизму, тем не менее отмечал: «Мы, русские, не можем не считаться с французским символизмом… Подобно тому как французы искали новый, более свободный стих, акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когда-либо, свободной перестановкой ударений... Головокружительность символических метафор приучила их к смелым поворотам мысли; зыбкость слов, к которым они прислушались, побудила искать в живой народной речи новых - с более устойчивым содержанием…» [Гумилев, 2006, с. 147]. Но если Андре Бретон называл Рембо «сюрреалистом в практике своей жизни и во всем прочем», то Гумилев, один из создателей теории акмеизма, который как будто бы сюрреалистом не был, слышал французскую поэзию во всех ее обертонах - и классического Ш. Леконта де Лиля, и ясного Т. Готье, и «темного», путаного и сложного А. Рембо. Гумилев принял от французских символистов «безумные» метафоры и «смелые повороты мысли». Рембо можно назвать поэтом «сумасшедших», порой диссонирующих, как бы «вспененных» образов. «Рембо действительно тяготел к созданию шокирующих, контрастных композиций, к соединению взаимоисключающих, разнородных образов» [Гарин, 2003]. Удивительно то, как Гумилев умел сочетать в своих стихах эти два абсолютно противоположных и словно бы несовместимых начала. И. И. Гарин считает, что сюрреалистическое начало у Гумилева может идти от Рембо: «Рембо - как затем Малларме, Брюсов, Гумилев, Волошин, Элиот - придавал движению, спонтанному речевому хаосу, сюрреализму поэтических форм не меньшее значение, чем вечно ускользающемусмыслу» [Там же]. Стоит отметить и некоторое сходство судеб двух поэтов. Например, Рембо влекла Африка так же, как и Гумилева, который собирал «Абиссинские песни» после африканских путешествий и сочинил свои мистификации под тем же названием. У Гумилева встречается масса реминисценций из Рембо, более всего, пожалуй, из знаменитого «Пьяного корабля» («Le bateau ivre»), даже в стихотворениях, посвященных одному из самых «сухих» мест мира - Африке. Африку Гумилев видит полноводной, бушующей волнами на «водяном карнавале». Ее пространство он описывает через водные метафоры. Знаменитый образ кипящего Красного моря выводит топос за рамки традиционного морского мира: «акулья уха, / Негритянская ванна, песчаный котел!» [Гумилев, 1988, с. 282]. Самое «горячее» море в мире в поэтической трактовке Гумилева буквально «варится», как суп, между африканским и аравийским берегами. Ураган и волна, «как хрустальная… гора», лишь приносят свежесть, а образы, перекликающиеся с образами «Пьяного корабля» Рембо, включаютв себя широкуюцветовую палитру: Целый день над водой, словно стая стрекоз, Золотые летучиерыбывидны, Упесчаных, серпами изогнутых кос Мели, точно цветы, зелены и красны. Блещет воздух, налитый прозрачным огнем, Солнце сказочной птицей глядит с высоты [Там же]. …rythmes lents sous les rutilements du jour… [Рембо, 1988, с. 176] …медленные ритмыв сиянии дня… 1 … Je sais les cieux crevant en éclairs… [Там же] …Язнаю пронзенные светом небеса… …J'ai vu le soleil bas, taché d'horreurs mystiques… [Тамже, с. 178] …Яувидел заходящее солнце, в пятнах мистического ужаса… 1 Подстрочник стихотворений А. Рембо здесьи далеенаш. - Е. К. … J'aurais voulu montrer aux enfants ces dorades Du flot bleu, ces poissons d'or, ces poissons chantants [Рембо, 1988, с. 178]. …Я хотел быпоказать детям этих дорад Из голубой волны, этих золотых рыбок, рыб поющих… … Est-ce en ces nuits sans fond que tu dors et t'exiles, Millions d'oiseaux d'or, ô future Vigueur? [Там же, с. 180] …Нево время ли этих бездонных ночей ты дремлешьиисходишь, Подобно миллиону золотых птиц, о ты, будущаямощь?.. И даже в «Африканском дневнике» - прозаическом произведении, частично художественном, частично документальном, есть отсылки к стихотворению Рембо. После рассказа об охоте на акулу в Красном море Гумилев останавливается на сложных красках заката: «Закат в этот вечер над зелеными мелями Джидды был широкий и ярко-желтый с алым пятном солнца посредине. Потом он стал нежно-пепельным, потом зеленоватым, точно море отразилось в небе» [Гумилев, 2005, с. 78]. Переход алого пятна в нежно-пепельный оттенок соотносится с импрессионистическими переливами закатов/рассветов в «Пьяном корабле» Рембо: «Je sais le soir, / L'Aube exaltée ainsi qu'un peuple de colombes» [Рембо, 1988, с. 176] («Я знаю как закаты, / Так и пылающие рассветы, похожие на стаю голубок»). Рембо совмещает в одном образе пылающий, но не названный прямо алый и так же латентно проступающий пепельный - цвет крыльев голубок. В дневнике Гумилева выделены оба прилагательных. Колористические игры Рембо касаются более рассветов, чем закатов (почти «материально» оставшихся в предыдущей строке), а Гумилев как раз акцентирует внимание на заходящем солнце. Так реминисценция становится неотчетливой, почти специально смазанной, но тем самым финал первойглавыпутешествия приобретаетпоистине поэтические черты. Ив «морских» стихах Гумилева отчетливо слышатся отзвуки «Пьяного ко-рабля». По мнению А. Я. Левинсона, второй стих сонета «Нас было пять… мы были капитаны» «воскрешает в памяти исступленную красоту “Опьяненного корабля” Рэнбо» [Левинсон, 2000, с. 353]: «Водители безумных кораблей». Морская фантастическая тема у Гумилева, связанная с образом Летучего Голландца, во многом ориентирована на «Пьяный корабль» Рембо. Можно назвать и цикл «Капитаны», герои которого - и моряки «Летучего голландца», и путешественникиисследователи. Они странствуют, потому что влюблены в движение, в новые страны, они мечтают открыть новые миры, «как будто не все пересчитаны звезды, / Как будто наш мир не открыт до конца» [Гумилев, 1988, с. 154]. Путешествия всегда сладки; моряки Гумилева, как и корабль Рембо, находятся под «наркозом» странствий. Опьянение от новых мест, не похожих на «страны отцов», переживаемоегероямиГумилева, напоминает строки «Пьяного корабля»: …J’ai heurté, savez-vous, d’incroyables Florides Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux D’homme!.. [Рембо, 1988, с. 178] Я столкнулся с невероятными Флоридами, Гдепримешивается кцветуглаз пантер кожа Человека! В статье Р. Матло отмечены переклички стихотворений Рембо «Aichimie du Verbe» («Алхимия слова») и «Mémoire» («Память») с «Памятью» Гумилева [Matlaw, 1975, р. 653]. Исследователь полагает, что можно было бы сравнивать тематическое развитие текста Гумилева с «Mémoire» Рембо как изображение «вечно неудавшегося поэтического предприятия», а также, может быть, с его стихотворением «О saisons, ô châteaux» («О временагода, озамки»). В данной работе речь пойдет о любимом повторяющемся мотиве в лирике Гумилева - блуждании через пространство и время, поиске своего мира между «бесчисленных светил». Возможно, этот мотив пришел к Гумилеву от Рембо. Попробуем проследить, какэто происходило. Блуждающий герой - одиниз главных персонажей лирикиГумилева: Я вечернею порою над заснувшею рекою, Полондум необъяснимых, всемикинутый, брожу. Точно дух ночной блуждаю, встречи радостной не знаю, Одиночествадрожу… [Гумилев, 1998, с. 19] Зачарованныйвикинг, я шелпо земле, Я в душесогласил жизнь потока и скал, Я скрывался во мгле на моем корабле, Ничего не просил, ничего не желал. В яркомсолнечном свете - надменный павлин, В час ненастья - внезапносвирепый орел, Я в тревоге пучинвстретил островундин, Я летучее счастье, блуждая, нашел… [Там же, с. 113] СледомзаСиндбадом-Мореходом В чуждых странах ясбиралчервонцы И блуждал по незнакомым водам, Где, дробясь, пылали блики солнца… [Там же, с. 153] Углубясьв неведомые горы, Заблудился старый конквистадор, В дымном небе плавали кондоры, Нависали снежные громады [Там же, с. 188] Одна из поэм Гумилева посвящена евангельскому сюжету о блудном сыне, который «блуждал, то распутник, то нищий», «блуждал… без мысли и цели». В стихотворении «На далекой звезде Венере…» Гумилев «отдал дань, пусть в полушутливом тоне, иронической (слегка пародийной) фантазии - тем опытам осмыслении гласных, которые восходят к Рембо и нашли в русской поэзии его времени продолжение у Хлебникова, о чьих стихах Гумилев с большим вниманием писалв своих статьях опоэзии» [Иванов, 1990, с. 22]: На Венере, ах, на Венере Нету слов обидных или властных, Говорятангелы на Венере Языком из одних только гласных. Еслискажут «еа» и «аи» - Эторадостное обещанье, «Уо», «ао» - о древнем рае Золотоевоспоминанье… [Гумилев, 2001, с. 135] Но интересно то, что именно в этом тексте, ориентированном на мелодические игры Рембо, возникает образ «блуждающих золотых дымов», сравниваемых со странниками - пилигримами: И блуждаютзолотые дымы В синих-синих вечерних кущах Иль, какрадостные пилигримы, Навещаютеще живущих [Там же]. Кажется, что Гумилев сквозь плавающие гласные, обозначающие воспоминание о далеком прошлом, слышит строки Рембо, и это прошлое погружает душу в бесконечные блуждания. Для Гумилева дорогá мысль о том, что его душа затерялась в пространстве и как будто ищет свои истоки, свою тайную родину. В стихотворении «Стокгольм», пишет Ю. Верховский, «мы видим сначала как бы слияние души личной с этими душами городов и душевного с внешнереальным, но потом эти воплощения вскрываются, как только этапы странствований и блужданий самойдуши» [Верховский, 1925, с. 122]. Образ Стокгольма рождается из сна, но сон здесь как будто приоткрывает завесу о происхождении лирическогогероя: «О, Боже, - вскричал я в тревоге, - что, если Страна эта истинно родина мне? Не здесьли любил я и умер не здесь ли, В зеленой и солнечной этой стране?» [Гумилев, 1999, с. 188] Швеция для Гумилева - и есть тайная прародина, поскольку именно оттуда пришли варяги, принесшие, по словам Н. Оцупа, «внешнюю организующую силу» на Русь [Там же, с. 394]. Но характерно то, что пространство в стихотворении как бы плывет, оно не эпически сфокусировано и определено, а словно бы размыто, с одной стороны, границами сна, с другой - свободным лирическим сюжетом. «Лирика близко соприкасается с онейрическим миром» [Чумаков, 2010, с. 49], и на поверхности текста Гумилева остается пространство, обладающее совершенно особенными свойствами: оно как бы разнородное - и город, и гора, с которой проповедует лирический герой, иокрестности (тихая вода, леса и поля), ив то же время всеэто пространство сна героя; он словно не знает, как найти из него выход и куда должен вести этот выход, - вероятно, в другое время. «Лирика, - указывает Ю. Н. Чумаков, - актуализирует сильнее ракурс пространства, а не времени… Лирика, и это ее черта, обладает точечным пространством и вот-вот готова взорваться временем» [Там же]. В стихотворении «Стокгольм» рождается мотив, который впоследствии будет реализован в одном из последних гениальных текстов Гумилева - «Заблудившемся трамвае», мотив «бездны времен»: И понял, что я заблудился навеки В слепых переходах пространств и времен, А где-то струятся родимые реки, К которым мне путь навсегда запрещен [Гумилев, 1999, с. 188]. На связь этих стихотворений обратил внимание Вяч. Вс. Иванов, аЮ. Л. Кроль уточнил, «что “бездна времен” указывает на глубь (или неизвестное множество) разных времен; что эти времена - “не наши”, т. е. иные, чем настоящее время; и что между ними существуют “слепые переходы” или “глухие коридоры”, позволяющие человеку переходить из одного времени в другое; это происходит в особом состоянии - во сне - или, как в “Заблудившемся трамвае”, с помощью “машины времени”» [Кроль, 1990, с. 215]. Не случайно «Стокгольм» и «Заблудившийся трамвай» так тесно соединены: это тексты, в которых пространство как бы расподобляется «в бездне времен» или же «взрывается временем», если использовать термин Ю. Н. Чумакова. Е. Вагин называет «Заблудившийся трамвай» «поразительным сюрреалистическим синтезом прошлой культурной эпохи, убийственной современности и трагических предчувствий близкого будущего» [Вагин, 2000, с. 596]. Э. Сампсон акцентировал внимание на сновидческом, «кошмарном» характере стихотворения, в котором он увидел черты сюрреализма [Sampson, 1971, р. 290-293]. В. Бетаки также называет «Заблудившийся трамвай» «полностью сюрреалистическим произведением»: «В нем все детали выписаны подробно, с почти фотографической четкостью, но в их сочетании (безумном, страшном, заключенном в пространство между соседними образами), в самом факте этих сочетаний угадывается некий особый смысл, некая символика… Это, возможно, первое в мировом искусстве произведение, которое можно без натяжек назвать образцом сюрреализма как стиля видения и выражения» [Бетаки, 1986, с. 12]. В «Заблудившемся трамвае» Гумилев не только отказывается от своей прежней поэтической манеры, но и создает текст, образно близкий «Пьяному кораблю» Рембо 2. Причем это не только какие-то конкретные, частные детали и переклички, это именно типологическое сходство, назовем ли мы его сюрреализмом, как говорили Бретон о Рембо и Бетаки о Гумилеве, или как-то иначе. Миры этих двух стихотворений - «Стокгольма» и «Заблудившегося трамвая» - имеют такую пространственную глубину, которую только способен создать лирический сюжет. «Слепые переходы пространств и времен» в «Стокгольме» напоминают «глухие коридоры» из «Маскарада» и враждебные коридоры из «Ужаса» - ранних стихотворений Гумилева. Возможно, это отдаленная реминисценция из «Сидящих» А. Рембо: Et vous les écoutez, cognant leurs têtes chauves Aux murs sombres, plaquant et plaquant leurs pieds tors, Et leurs boutons d’habits sont des prunelles fauves Qui vous accrochent l’œil au fond des corridors! [Рембо, 1988, с. 116] И выслышите ихшаги, слышите, какстучат их лысые головы О темныестены, шлепают их кривые ноги, И их пуговицы подобны диким зрачкам, Которые притягивают взгляд в глубине коридоров! 3 Надо сказать, что коридоры воплощают лабиринт, - это характерный мотив для Гумилева. Его лирический герой часто блуждает в пространстве лабиринта, 2 Одним из первых высказал свое мнение о возможном влиянии «Пьяного корабля» А. Рембо на стихотворение Гумилева Р. Матло [Matlaw, 1975]. 3 «Рембо считал реальную жизнь человека неподлинной, ненадежной, сомнительной и видел спасение от обыденности в существовании “высшего порядка”: “Истинная жизнь - это отсутствие. Нас нет в мире”. Это формула не только персонализма, но и сюрреализма, во многом предвосхищенного А. Рембо (сатиры “сидения”, “человекостула” ит. д.)» [Гарин, 2003]. По мнению Л. Г. Андреева, «зачатки сюрреалистической поэтики таятся в склонности Рембо… к созданию шокирующе-контрастных композиций, к соединению трудносоединимого в одном образе, вплоть до слияния разнородных элементов» [Андреев, 1988, с. 18] - такихкак «человек-стул». при этом попадая в разные времена и как бы сколки миров («Венеция» и др.). В «Заблудившемся трамвае» представлены как раз эти сколки миров, это одномоментное смещение пространств и времен. Э. Русинко рассматривает стихотворение с точки зрения бергсонианского представления о времени: «Having crossed the rivers, the persona finds himself in “the abyss of time”, where all sense of sequential chronology is lost» [Rusinko, 1982, р. 387-388] («Переехав через эти реки, лирическое “я”… оказывается в “бездне времен”, где утрачено всякое ощущение последовательной хронологии»). Л. Аллен отмечает, что «здесь на читателя воздействует тщательно продуманный эффект парамнезии (иллюзия уже пережитого и увиденного, обманчивая локализация во времени и пространстве)» [Аллен, 1989, с. 128]. Совмещение и взаимоналожение различных пространств в стихотворении Гумилева неоднократно отмечалось исследователями: поэт практически контаминирует землю и воду, сливая воедино двойственные образы трамвая и корабля. Р. Д. Тименчик писал, что «сравнительная плавность движения нового транспортного средства окружила его ассоциациями с лодкой… равно как… с обитателями подводного мира… Это отчасти объясняет ориентацию “Заблудившегося трамвая” на “Пьяный корабль” Артюра Рембо…» [Тименчик, 1987, с. 138]. Л. Аллен называет «летящий среди белого дня фантомный трамвай… Летучим Голландцем земной суши» [Аллен, 1989, с. 123]. Трамвай у Гумилева напоминает «потерянное» в бескрайних просторах судно, что вызывает ассоциации со стихотворениями Дьеркса и Рембо. «Старый отшельник» - брошенный корабль Дьеркса лишен управления, как и «заблудившийся трамвай». «Vaisseau désemparé qui ne gouverne plus» 4 - «корабль, потерявший управление, который больше не слушается руля», потерянный, движется по морским просторам. «Пьяный корабль» Рембо тоже оказывается в странном безвременье: как буд-то мимо него проходят года, а он, теряя прежний облик, приобретает новые свойства: Presque île, ballottant sur mes bords les querelles Et les fientes d'oiseaux clabaudeurs aux yeux blonds, Et je voguais, lorsqu'à travers mes liens frêles Des noyés descendaient dormir, à reculons! 5 [Рембо, 1988, с. 180] Почтиостров, раскачивающийна своем борту дрязги, Помет птиц-крикунов со светлымиглазами. И я блуждал, пока сквозь мои обветшалые снасти Утопленники спускались уснуть, отступая! О «заблудившемся» ходе времен свидетельствуют такие стихи: «Quand les juillets faisaient crouler à coups de triques / Les cieux ultramarins aux ardents entonnoirs» [Там же] («Когда июли крушили ударами дубин / Ультрамариновые небеса в пылающих воронках»). «Заблудившийся» корабль Рембо называет «вечным странником голубой неподвижности» («Fileur éternel des immobilités bleues» [Там же]), что П. Антокольский, любивший Гумилева, переводит так: «Я, прядильщик туманов, бредущий сквозь время» [Рембо, 1988, с. 396]. 4 Dierx L. Le vieux solitaire. Цит. по: Леон Дьеркс. Старый отшельник // Стихи.ру. URL: http://www.stihi.ru/2004/01/26-1626 (дата обращения: 09.04.2015). 5 Курсив вхудожественныхтекстахздесьидалее наш. - Е. К. Неожиданное прозрение лирического героя у Гумилева напоминает потрясение «пьяногокорабля» Рембо, ощутившего свободу: Et, dès lors, je me suis baigné dans le Poème De la Мer, infusé d'astres, et lactescent [Там же, с. 176]. И сэтих пор япогрузилсявморскую Поэму, освещенный звездами и светом Млечного пути. Свет Вселенной переполняет лирических героев Гумилева и Рембо - только для корабля это постижение обозначает гибель, а для человека - надежду на спасение. «Des archipels sidéraux» («звездные архипелаги»), которые увидел «пьяный корабль», и «зоологический сад планет» (своего рода «космическая» остановка трамвая) возвращают кружащийся в «бездне времен» мир на круги своя: корабль понимает, как ему дорога «une eau d'Europe… la flache / Noire et froide» [Там же, с. 182] («вода Европы… лужа, / Черная и холодная»), а герой Гумилева попадает домой. Словосочетание «зоологический сад планет» заключает путешествие лирического героя, предваряя его возвращение в Петербург и обозначая «вход» в город. Если бы в этом сочетании не было последнего слова, то «зоологический сад» уже мог бы указывать на какой-то городской, петербургский эпизод, однако это «сад планет» с фигурами людей и зверей, то есть астрологическая карта звездного неба, уже вплотную приближенного к городу. Ночное небо с созвездиями, его недостигаемая планетарная высота становятся оборотной стороной родного Петербурга. «Зоологический сад планет» Гумилева, кроме того, напоминает «огромные стада миров, блуждающие средь ужасов пространства» из третьей части небольшой поэмы Рембо «Солнце и плоть» («Soleil et chair»): Un Pasteur mène-t-il cet immense troupeau De mondes cheminant dans l’horreur de l’espace? [Там же, с. 60] Стихотворения Гумилева с сюжетом о «заблудившемся» герое обнаруживают в подтексте легенды об исчезновении, несут в себе гибельные смыслы, чреватые трагическим финалом, а самым напряженным моментом таких текстов становится момент возвращения/невозвращения. У акмеистов вообще сильны возвратные смыслы. В. Н. Топоров рассматривает возвратность как проявление связи тела и мира в представлениях акмеистов, а значит, она имеет пространственный ракурс [Топоров, 1995, с. 432]. Между тем возвратность является и темпоральной, и пространственной характеристикой. Как считает О. Ронен, «переворачивание и смешение пластов времени служит сюжетом завершительных текстов Гумилева и Ахматовой - “Заблудившийся трамвай” и “Поэма без героя”» [Ронен, 2010, с. 185]. Размышляя о возвратности и новизне у акмеистов, исследователь подчеркивает, что их противопоставление «снимается в понятии “предчувствия”, антиципации: поэзия “воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было”» [Тамже]. Именно такая временнáя и пространственная возвратность характерна для наиболее «мистических», или «сюрреалистических», если пользоваться этим определением, текстов Рембо. И «Пьяный корабль» - стихотворение, важное для Гумилева вдвойне: мотив блуждающего корабля определяет сущность лирики поэта, а сюрреалистичность образов Рембо лежит в основе позднего творчества Гумилева.

Скачать электронную версию публикации