Vladimir Mayakovskiy as a socialist primitivist.pdf О применении терминов «наив» и «примитивизм» к высокой литературе Типологическое определение послереволюционной поэзии В. Маяковского всё ещё актуально - как характеристика целостности эстетической системы и пре-емственности этапов развития. Вопрос в том, оставался ли поэт авангардистом в 1920-е годы и в каком эстетическом ключе следует воспринимать поэтику со-ветского периода. Радикальное формотворчество завершилось с переходом к агитационной по-эзии, обязанной быть суггестивной, содержательно простой и внятной по образу высказывания. В антологии «Поэзия русского футуризма» (1999) подборку Мая-ковского венчает «Наш марш» (1918). В. А. Альфонсов во вступительной статье настаивал на исчерпанности сугубо авангардной модели творчества: поскольку изначально «футуризм был не только искусством - он был общественным пове-дением, освобождением от норм в широком масштабе», то и «должен был транс-формироваться во что-то другое, перемешаться с жизнью, предстать в её формах, даже и безотносительных к искусству» [1999, с. 61]. Для самого поэта перемена самоидентификации произошла в 1923 году. Ещё накануне поэму «Пятый Интер-национал» (1922) открывал «Приказ № 3» ко всем художественным силам - пре-тензия на лидерство по праву обладания ясной, безусловной истиной: «Прочесть по всем эскадрильям // футуристов, крепостям классиков… Я // поэзии // одну разрешаю форму: // краткость, // точность математических формул» [Лите-ратурные манифесты, 2001, с. 199-200]. Основание для радикализма - пророчест-во футуриста, прозревшего сияние «ЗеФеКа» - Земной Федерации Коммун - в середине XXI века. Через год установка на творческий прагматизма потребовала организации ЛЕФа: «Футуристы! Ваши заслуги в искусстве велики: но не думай-те прожить на проценты вчерашней революционности. Работой в сегодня покажи-те, что наш взрыв не отчаянный вопль ущемлённой интеллигенции, а борьба - работа плечом к плечу со всеми, с рвущимися к победе коммуны» («Кого предос-терегает Леф?») [Там же, с. 210]. Но можно ли считать социально ангажированное творчество - агитки, сатиру, лироэпос, гражданскую, даже любовную лирику 1920-х годов - авангардной поэзией? Советский авангард перенёс жизнестроительные амбиции в сферу идеоло-гии, но реализованы они были в иной, традиционной поэтике: «сталинская эпоха осуществила основное требование авангарда о переходе искусства от изображе-ния жизни к её преображению методами тотального эстетико-политического про-екта» [Гройс, 2003, с. 56]. По утверждению Б. Гройса, авангард и социалистиче-ский реализм совпадают «и в мотивации, и в целях экспансии искусства в жизнь - восстановить целостность Божьего мира, разрушенную вторжением техники, средствами самой техники, остановить технический и вообще исторический про-гресс, поставив его под тотальный технический контроль, преодолеть время, вый-ти в вечное» [Там же, с. 95]. Технический контроль насаждал и нормативную эстетику, доступную восприятию масс. Но можно ли поэта-рабочего, т. е. демиур-га-пролетария, творца нового чувства жизни, считать сугубо предтечей соцреа-лизма, перелагавшим идеологемы в формулы стихотворной речи? Когда поэт за-являл: «Я себя / советским чувствую / заводом, // вырабатывающим счастье» («Домой!» 1925) [Маяковский, 1969, с. 236], - иррациональная избыточность ме-тафорической экспрессии наивно перекрывала даже стахановские эстетические нормы. Жизнестроительную миссию выполняло в ХХ веке не только идеологизиро-ванное искусство, но и примитив как переживание-выражение онтологического мифа. Архетипы актуализируются в обстоятельствах перенапряжения социальных и духовных процессов, «они всегда были источником защиты и спасения» [Юнг, 1991, с. 123]. Можно предположить, что послереволюционная поэзия Маяковско-го представляет собой литературную версию примитивизма, т. е. актуализацию «наивных» форм и логики мышления для обеспечения органичной новизны твор-чества и витальности самих идей. Для обоснования этой концепции необходимо соотнести миропонимание, духовные импульсы и образ мышления поэта-новатора с безыскусно простодуш-ным мировосприятием художников-самородков, поскольку на этом материале разработана теория преемственности живописного примитива и примитивизма как профессиональной стилизации, эксплуатирующей поэтику наивной простоты в собственных целях. Перенос теории в сферу словесности осложняется тем, что художественный статус примитива как особой, т. е. самобытной в сравнении с фольклором и профессиональным искусством, культуры чрезвычайно высок в живописи, но остаётся неопределенным в словесности, где статус «третьей культуры» [Прокофьев, 1983, с. 8] эстетически сомнителен, ибо всё-таки тождест-вен неграмотности. Живопись, выражающая индивидуальное, нерефлексивное онтологическое миропонимание непосредственно, через собственную систему, помимо школ и в развитии народных изобразительных традиций, определена как «наивное искусство», а самодеятельная «наивная литература - это прозаические и поэтические опусы неумелых людей, подражающих образцам высокой словес-ности; они противостоят не только фольклорным и парафольклорным формам, но и текстам массовой культуры. …главный признак - наивность (следствие невладения навыками литературного мастерства, принимаемого за образец) - определяется и градуируется субъективно границы наивной литературы (как и живописи) всегда спорны» [Рылёва, Балдина, 2011, с. 44]. В профессиональной литературе граница между примитивом и примитивиз-мом проходит между сугубо «сделанными» текстами: это или самовысказывание героя, или воспроизведение речевой модели в повествовании. Пример революци-онного наива - «Стих Марии Басовой» из повести Б. Лавренёва «Сорок первый» (1924): «Ленин герой наш пролетарский, // Поставим статуй твой на площаде. // Ты низвергнул дворец тот царский // И стал ногою на труде» [Лавренёв, 1977, с. 201]. Агитационный примитивизм тоже не боится косноязычия: «Мы / новая кровь / городских жил, // тело нив, // ткацкой идей / нить. (выделено мой как пример неопределённости приёма: это или эллипсис («ткацкой идей нить») или анаколуф (грамматическая норма «ткацкой идеи нить»)? - И. П.) // Ленин - / жил, // Ленин - / жив, // Ленин - / будет жить» («Комсомольская» 31 марта 1924) [Маяковский, 1963, с. 339]. Два пафосных выказывания раз- ных субъектов - лирику девушки-бойца и речёвку абстрактных комсомольцев - объединяет родство психологических переживаний: коллективная пролетарская самоидентификация, энергия самосознания избранных историей, отождествление собственной воли с волей вождя, заклинание будущего, эмблематичная метони-мическая образность: «дворец царский» = власть самодержавия, «стал ногою на труде» = пролетариат как опора вождя; «новая кровь» = молодость, «тело нив» = рождающая почва. Действительно, утопичность, или склонность к идеализации, - родовая черта наивного сознания. Оно целостно [Медведева, 2001, с. 277], простодушно, нереф-лексивно, эмоционально и интуитивно, воплощает в творчестве «объекно-субъектную слитность» [Рылёва, Балдина, 2011, с. 86], тяготеет к праздничности [Богемская, 2001а, с. 77], правдиво в отношении к миру, искренне в переживаниях и потому «разрушает опыт лицемерия культуры» [Гиренок, 2001, с. 23]. Наивный автор - визионер, фантазёр [Богемская, 2001а, с. 182], его цель - не мимесис, а жизнеутверждение, «радость, к которой стремится каждый художник-прими- тивист, созидающий не то, что он видит, а то, что знает и чувствует. Ра-дость, открытость миру - один из обязательных признаков наивного искусства. Радость исключает обыденность» [Пименова, 2001, с. 171]. То, что удачно названо «философией наивности», раскрывает суть художественного примитива, скрытую за упрощённой формой: знаковым рисунком, отсутствием перспективы, когда цвет локален, а «предметы и люди на картине не заслоняют друг друга», ибо одинаково важны для художника [Тарабаров, 2001, с. 203]. Принципиально важно, что наивность обусловлена отнюдь не простоватостью и благодушием мастеров, а живым проявлением мифологического демиургического сознания: «через пространство мира и плоскость картины приоткрывается скрытая природа наивного искусства, его культуротворческая сила. Она не столько в способности познавать и отражать, сколько создавать иную, небывалую реальность существо-вания человеческого Духа» [Балдина, 2001, с. 159]. Такова сугубо позитивная трактовка примитивов - наивного искусства XIX-XXI века. Примитивизм как приём отнюдь не обусловлен счастливым сочетанием ду-ховной цельности и спонтанности творчества, а регенерируется авангардом как поиск нового языка онтологической силы и безусловной выразительности. По формулировке искусствоведа, в России начала ХХ века он «использовался как национальное художественное арго. Обращаясь к первоосновам искусства в луб-ке, вывесках, детских рисунках, художники стремились утвердить цельность, не-зыблемость этого мощного праязыка» [Богемская, 2001б, с. 226]. Литературным аналогом признана «душевная простота» заумной поэзии В. Хлебникова, воз/сводящая «язык до первоматерии» [Рабинович, 2001, с. 53]. Идея всеединства в её натурфилософском выражении стала органичным мостом между примитивом и литературным примитивизмом в прозе А. Платонова. Её язык и особенности психологизма - «возможности перехода коллективного в личностное, пересечение границ фундаментального и конкретного» - позволяют культурологу практически идентифицировать литературных персонажей и самобытных художников: «Фак-тически судьбы и сущностные характеристики героев А. Платонова почти полно-стью совпадают с судьбами и философией классиков нашего отечественного наива - Елены Волковой, Павла Леонова, Екатерины Медведевой, Василия Рома-ненкова, соединивших в своей пластике христианские и социалистические уто-пии» [Пацюков, 2001, с. 39]. Но вопрос о степени сближения наива и авторской художественной философии остаётся дискуссионным. По мнению Д. Давыдова, А. Платонов, напротив, «с максимальной резкостью обозначил внутреннюю оппо-зицию примитива и примитивизма в собственном творчестве и культурном пове-дении» [Давыдов, 2004]. Возможность определения автора как примитивиста обусловлена не только абсолютной искренностью, но и внутренними противоре-чиями в сознании художника, их глубиной и степенью их отрефлексированности, тогда как примитив в принципе анти- и надрефлексивен. Исследования русского литературного примитивизма имеют уже достаточно обширную библиографию, история прослеживается со стихов капитана Лебядки-на до московского концептуализма и Андрея Родионова [Там же]. Общая тенден-ция - подчёркнутость приёма, т. е. использование наива как маски, как средства выражения оппозиции господствующей эстетике: «В рамках русской неофици-альной, андеграундной литературы 50-90 гг. примитивизм оказался одним из са-мых востребованных творческих методов (стоит перечислить таких его адептов, как Евгений Кропивицкий, Игорь Холин, Эдуард Лимонов, Владимир Уфлянд, Владлен Гаврильчик, Олег Григорьев, Герман Лукомников)» [Давыдов, 2001, с. 123]. В постмодернистский период приём работает как образ лирического ёрни-чества и игры в «новую искренность». Черты поэтики - игра в графоманство и «безыскусность» стиха, «нарочито “простые” тексты», «плохой» стиль, «“сращивание” маски и авторского голоса», многописание, «сознательная недоде-ланность текстов» [Давыдов, 2000]. Остраняющий абсурд «Столбцов» Н. Забо-лоцкого и обэриутов утратил мистериальное содержание и редуцировался до эк-зистенциального в школе Лианозово и в интеллектуальной деконструкции, т. е. постмодернистской иронии. В. Маяковский не упоминается в ряду литературных примитивистов: ни сре-ди авангардистов, ни в контексте советской культуры - среди тех, кто персони-фицировал «не столько путь личности в массу… а возможности перехода коллек-тивного в личное» [Пацюков, 2001, с. 39]. Очевидно, для исследователей примитивизма поэт не стоит в ряду тех, кто, отрекаясь от личного, реализовал «перспективы архаического художественного мышления» [Там же], как и не при-надлежал к имитаторам наивной веры. Но даже обращение к очевидным приме-рам - агитки «Окон РОСТА» с плакатной образностью и текстом, площадная драма «Мистерия-буфф. Героическое, эпическое и сатирическое изображение на-шей эпохи» (1918, 1921), футуристическая былина «150 000 000. Поэма» (1919 - март 1920) - уже даёт основание для трактовки этой поэзии как советского наива. Маяковский-примитивист - contra et pro Доказательное отнесение Маяковского к примитивистам предполагает не только актуализацию соответствующих признаков поэтики, но и выявление пси-хологической подоплёки именно таких решений: художественный примитивизм, духовно родственный непосредственному наиву, может быть только искренним поступком, деянием, а не искусной имитацией стиля. В данном случае - это без-условное приятие всей революции. Признанию поэта как творца социалистического наива прежде всего мешает канонизированность «лучшего и талантливейшего поэта нашей советской эпохи», бронзовая монументальность рупора государственной идеологии и печать яркой индивидуальности на любом тексте, даже самом мифопоэтическом и «деперсона-лизированном». Таким псевдоотречением от авторства начинается поэма, кото-рую, по замыслу творца нового «эпоса революции», мог продолжить каждый: «150 000 000 мастера этой поэмы имя. // Пуля - ритм. / Рифма - огонь из здания в здание. / 150 000 000 говорят губами моими. // Ротационкой шагов / в булыж-ном верже площадей / напечатано это издание. Кто назовёт земли гениаль-ного автора? // Так / и этой / моей / поэмы / никто не сочинитель. // И идея одна у неё - / сиять в настающее завтра» [Маяковский, 1963, с. 468]. Признать творца генерального стиля эпохи простодушным «наивом» - значит изменить содержа-ние и духовный масштаб самой наивности, вывести вдохновенную идею за преде-лы социальной догмы в саму природу (в естество). Причём это природа все- объемлющая: внутренняя (глубины сознания) и внешняя (универсум). Теория настаивает, что наив остаётся «универсальным свойством каждой личности» [Ры-лёва, 2011, с. 45], в случае Маяковского речь идёт уже о социально-космическом наполнении архетипического первообраза. Так, персонификация революционного народа - как тела первочеловека - отождествляет его с пространством: «Россия / вся / единый Иван, // и рука / у него - / Нева, // а пятки - каспийские степи» [Мая-ковский, 1963, с. 480], а в противоборстве президента Вильсона с Иваном (бур-жуазии с народом) участвует живая природа, техника и весь космос: «К бобрам - / арабский скакун, // к блузам - / тяжёлые туши битюжьи. К бобрам / изящ-ный ушёл лимузин, // к блузам / стал / стосильный грузовоз. К бобрам становитесь, / генералы созвездья, // к блузам - / миллионы Млечного Пути» [Маяковский, 1963, с. 500-501]. Показательна эмблематическая поляризация кон-фликта без описания взаимодействия всех этих сил - так художник-примитивист разворачивает на живописном полотне фантастическую картину вполне матери-ального, узнаваемого, но чудесного мира. Аналог героического эпоса Маяковского - мирные полотна наивного худож-ника П. Леонова (1920-2011). Они написаны в 90-е годы и не могут иллюстриро-вать «чемпионат / всемирной классовой борьбы!» [Маяковский, 1963, с. 501], но демонстрируют тот же принцип целостного видения мира: включённость в социальную жизнь всей природы, когда по народной тропе к памятнику Ленину шествуют не только люди и всадники, но верблюд и медведь, а вертикаль живого космоса представлена птицами. В картине «Спорт» (1998) параллельно празднику с участием животных и машин неожиданно разворачивается батальная тема с жё-стко разделёнными флангами - красочной Красной Армией и чёрной фашистской силой. Мысли П. Леонова об искусстве поразительно созвучны эстетике радост-ного жизнеутверждения и обусловлены не конъюнктурой, а осознанным призва-нием: «Художник должен быть пропагандистом и агитатором, изобретателем и проектировщиком. И находиться во главе передового общества, что и являлось бы гордостью России. Наносить на полотно лучшие идеи и распространять их среди народных масс. Художник не должен рисовать лишь бы рисовать. Его надо спасти от опасного натурализма. Художники наносили быт народа и трудо-вую деятельность. Например, картина Репина “Бурлаки на Волге” или Сурикова “Боярыня Морозова”. Надо рисовать художника на рабочем месте как портрет художника Шишкина в шляпе и в оригинальном костюме. Ведь Ломоносов и то надел парик, а не делал из себя карикатуру. Посмотрите на портреты членов По-литбюро. Черненко, ему 70 лет, а на портрете ему лет 25. Поэтому каждого уче-ника, посещающего художественную школу, надо учить, как рисовать, что надо переделывать, т. е. украшать, переконструировать. И нужно делать в лучшую сто-рону. Деньги можно приобретать разным способом. Но это не подвиг и не героизм. И для народа нет никакой радости» (17 февраля 1996) [Павел Леонов…, 2001, с. 189]. Общий «дискурс» несёт отпечаток идеологии, от которой сам ху-дожник пострадал в полной мере, но установка «украшать и переконструиро-вать», чтобы образ соответствовал мечте, а не реальности, - принцип наива, а не соцреализма. В. И. Ленин. Я памятник себе воздвиг нирукотворный кнему не заростёт народная тропа. Художник Леонов П. П. (Прим. Название и подпись автора). П. Леонов. Спорт. 8/Х 98 г. (на дальнем плане представлена память о войне и надпись «Разгром немцев в Сталинграде») http://koroleni.livejournal.com/205777.html Цель наива - гармония, умиротворение, «возвращение в Эдем»: «солгать не может человек-творящий-впервые-бытие в одном шаге от Рая» [Рылёва, 2011, с. 49]. Маяковский - поэт первотворения, и он венчает все послереволюционные эпические полотна образом феерического великолепия, «о рае сегодняшнем рас-трубливая весть» [Маяковский, 1963, с. 513]. Финал поэмы «Владимир Ильич Ле-нин» (1924) - апофеоз бессмертия вождя, итог «Хорошо!» (1927) не только в том, что «Радость прёт. Жизнь прекрасна / и / удивительна» [Маяковский, 1969, с. 599], это и библейская реминисценция: «И увидел Бог всё, что Он создал, и вот, хорошо весьма» (Быт. 1: 31). Присутствие всепримиряющей перспективы прин-ципиально значимо для разрешения одного из главных препятствий при опреде-лении Маяковского как примитивиста - категоричности, воинственности и готов-ности принять насилие. Поэт не уставал заявлять, что «кровожадность» футуристов - только средство экспрессии, художественная условность. Так ги-перболическая беспощадность - «отца - // предложи на старьё меняться, - // мы // и его // обольём керосином // и в улицы пустим - // для иллюминаций» («Той сто-роне» Декабрь 1918) [Маяковский, 1963, с. 253] - лишь перифразированная по-словица «Ради красного словца не пожалеешь и отца». Апофеоз декларации впол-не гуманистический: «Мы смерть зовём рожденья во имя. Когда ж // прорвёмся сквозь заставы // и праздник будет за болью боя, - // мы // все украше-нья // расставить заставим - // любите любое!» [Маяковский, 1963, с. 254-255]. Владей поэтом ярая пролетарская ненависть, вряд ли бы в «Хорошо!» появилась пронзительная картина прощания барона Врангеля с Россией: «И над белым тле-ном, // как от пули падающий, // на оба / колена // упал главнокомандующий. // Трижды / землю / поцеловавши, // трижды / город / перекрестил» [Маяковский, 1969, с. 583]. Наив выше злобы дня. Так, П. Леонов с одинаковым вдохновением писал картины «Божья мать приглашает ангелов на совещание», «Отряд Котов-ского в укрытии» и двойной портрет «Император Николай II Александрович. Им-ператрица Александра Фёдоровна». Наив не эклектичен, а синкретичен и пред-ставляет мифы коллективного, а не классового сознания. Именно так - как «первого в мире поэта масс» («Эпос и лирика современной России» 1932) [Цветаева, 1991, с. 294] - понимала Маяковского М. Цветаева, под-чёркивая его чуткость: «Заказ множества Маяковскому: скажи нас» («Поэт и вре-мя» 1932) [Там же, с. 68]. Голос масс сродни стихии - это следует из ответа Цветаевой на собственный вопрос, «какова же стихия, каков же демон, вселив-шийся в тот час в Маяковского и заставивший его написать Врангеля»: «Не Белое движение, а Чёрное море, в которое, трижды поцеловав русскую землю, ступил Главнокомандующий» («Искусство при свете совести» 1932) [Там же, с. 95]. То, что исследователи называют коллективным подсознанием, рационализируется поэтами как воля природы, и это прямо относится к вопросу об особой экспрессии насилия, свойственной стихам Маяковского, но не истинному примитиву. Непо-средственные отклики самобытных художников на кровь и ужасы Гражданской войны нами не найдены (в фильме «В огне брода нет» (1967) рисунки наивной художницы Тани Тёткиной, героизирующие Красную Армию, выполнены худож-ником Н. Васильевой и созвучны стихам Марютки из повести «Сорок первый»). Плакатная стилистика агиток из «Окон РОСТА» тяготеет к лубку, в котором кар-тинки насилия не страшные, а смешные: «3. Паны красным ткут петлю, // нам мо-гилу роют. // 4. Ссыпь в могилу эту тлю / вместе с Петлюрою!» («Мчит Пилсуд-ский…» Апрель 1920) [Маяковский, 1963, с. 270]. Настоящей яростью дышат строки, обвиняющие всех, кто сыт и не сочувствует голоду 1921 года, от буржуа-зии до всей русской эмиграции, которой приписано злорадство: «Будьте прокля-ты! // Вечное “вон!” им! // Всех отвращая иудьим видом, // французского золота преследуемые звоном, // скитайтесь чужбинами Вечным жидом! // Леса россий-ские, // соберитесь все! // Выберите по самой большой осине, // чтоб образ ихний // вечно висел, // под самым небом качался, синий» («Сволочи!» 1922) [Маяковский, 1963, с. 301]. Инвектива напечатана в «Известиях» в рамках кампании, воз-лагающей всю ответственность за бедствие на внешнего врага; так выразитель-ность и сила искренних строк доверчивого Маяковского служили политике, бук-вальной злобе дня. На примитив принято смотреть с умилением - как на голос божьей просто-ты, но Г. Гачев задался вопросом: «а может ли Зло быть наивным?» [2001, с. 32]. Вопрос решается не онтологически, а психологически - как ограниченность орга-ничного, как следствие самососредоточенности яркой индивидуальности, ибо «наивняк - слепец, нарциссичен, субъективен: монологичен, слышит лишь себя… Так что наивняк, как голос Натуры прямой, может вступать в конфликт с Культу-рой. И Натура = Дура тут - такою оборачивается» [Там же, с. 33]. Начало наивно-го зла - гнев Каина: он убил брата, «тогда как причина - БОГ, кто почему-то не принял его жертвы… Так что субстанция ЗЛА - глупость, незнание» [Там же, с. 34]. Г. Гачев философски оценивал болезненные издержки наивного незнания, ибо оно не только яркое упрощение картины мира, но и неизбежное условие творчества: «Так что каждое существо - тутовый червь-шелкопряд или поэт-гений - тянет в наивности, что это дело имеет со-смысл с Целым, свою нить, - и в итоге создаётся множественная пёстрая ткань бытия» [Там же]. Рассуждения Г. Гачева обеспечивают взвешенное решение парадокса Маяковского - ограни-ченности претендента на роль не просто гения, но творца нового человека, куль-туры, всей жизни. Это парадокс не только личности, доверчивой и категоричной, внушаемой и амбициозной, но и всего авангарда - претензия на насильственную переделку миропонимания, мышления, существования: «А мы // не деревообде-лочники разве? // Голов людских обделываем дубы. Но труд поэтов - поч-тенный паче - // людей живых ловить, а не рыб. Мозги шлифуем рашпилем языка. Пролетарии тела и духа. // Лишь вместе // вселенную мы разукрасим // и маршами пустим ухать. // Отгородимся от бурь словесным молом. // К делу!» («Поэт рабочий» Декабрь 1918) [Маяковский, 1963, с. 252]. Эгоцентричное проти-воречие в самой природе авангарда: присвоив абсолютное право на Творение, он верит в безусловную силу слова, которое - не Логос, а сгусток энергии и инстру-мент в руках мастера. Эта авангардистская идея оставалась стержнем всего твор-чества поэта - до и после революции. Притязания наивного художника тоже не знают границ. П. Леонов настаи-вал: «…Я ведь изобретатель. Ещё в 1944 году я уже изобретал двигатель “перпету мобиля” для угольной промышленности, врубовые машины для асбестовой про-мышленности, сортовки, фильтры, схему комбината. А ведь сюжет составить - это надо видеть» (14 июня 1991 год) [Павел Леонов…, 1991, с. 190]. Так же до-верчиво рисуется перспектива истории - апофеоз оптимизма переживается как раз накануне её крушения: «Три года побудут, а там коммунизм и мы будем жить богато, работать по способности, получать по потребности» (7 августа 1991 год) [Там же]. Суть не только в простоте 70-летнего художника, а в уверенности, что он знает правду жизни и остаётся её выразителем: «…Мои картины являются по-учительной школой для проектировщиков, и книжку можно делать из одних моих картинок» (12 апреля 1994 год) [Там же, с. 191]. Наивность Маяковского поначалу буквально мессианская: знаменитый вызов «Я люблю смотреть, как умирают де-ти» раскрывается как «самолюбование», т. е. добровольное самораспятие поэта - дитя Солнца и заместителя сбежавшего Христа - «на ржавом кресте колокольни!» («Я. 4. Несколько слов обо мне самом» 1913) [Маяковский, 1963, с. 76-77]. Но идеология революции требовала не искупительной, а самоотверженной жерт-вы - вдохновенного смирения собственной песни, которое на деле было отнюдь не смирением поэтической воли, а обретением себя в новой теме, открытием но-вой энергии творчества. Отличие поэта-примитивиста от наивного художника в том, что он пишет не по наитию, а, зная силу слов, сам производит и красоту, и трагизм, и любые смыслы: «Я, // златоустейший, // чьё каждое слово // душу новородит, // именинит тело…» («Облако в штанах» Начало 1914 - июль 1915) [Маяковский, 1963, с. 160]. Нигилизм Маяковского-футуриста, оправданием которого была новая формула красоты - «радуга судорог» («Флейта-позвоночник» 1915) [Там же, с. 180], был исчерпан вместе с отрицанием онтологии во всех дореволюционных поэмах. Жизнестроительная миссия - как переход от дионисийства [Давыдов, 2006] «крикогубого Заратустры» к аполлоническому диалогу с солнцем («Необы-чайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» Июнь - июль 1920) - требовала витальной поэтики. Собственная характеристика новой образности: «Мой стих / трудом / громаду лет прорвёт / и явится / весомо, / грубо, / зримо» («Во весь голос. Первое вступление в поэму» Декабрь 1929 г. - январь 1930 г.) [Маяковский, 1969, с. 602] - точное описание принципов примитивизма. Так показано начало революции: «Дул, / как всегда, / октябрь / ветра ми, // как ду-ют / при капитализме. // За Троицкой / дули / авто и трамы, // обычные / рельсы / вызмеив. // Под мостом / Нева-река, // по Неве / плывут кронштадтцы… // От вин-товок говорка // скоро / Зимнему шататься» («Хорошо!» 1927) [Там же, с. 539]. Яркая, но не агрессивная палитра, чёткий, внятный, несмотря на новизну, стих, ясность эмблематических образов, предметность мира, многофигурность, много-плановость, нарративность - общие черты поэтики октябрьских поэм и классики живописного наива. Но, как известно, радикальное опрощение советского Маяковского виделось как творческое самоубийство [Цветаева, 1991, с. 102]. Так понимали миссию аги-татора современники: «А сзади, в зареве легенд, // Идеалист-интеллигент // Печа-тал и писал плакаты // Про радость своего заката» («Высокая болезнь», 1923, 1928) [Пастернак, 1990, с. 241]. Так нетоварищи потомки обвиняли горлана-главаря в уже не художественной примитивности, воспринимая его мир как «ко- нечный , упрощённый , ограниченный внешней стороной явлений, оболочкой предметов и поверхностью слов» (подчёркнуто автором. - И. П.) [Карабчиевский, 1990, с. 20]. Действительно, мажорный финал «Хорошо!» неубедителен для реф-лектирующего сознания: «Радость прёт. / Не для вас / уделить ли нам?! // Жизнь прекрасна / и / удивительна. // Лет до ста / расти // нам / без старости. // Год от года / расти // нашей бодрости. // Славьте, / молот / и стих, // землю молодости» [Маяковский, 1969, с. 539]. Сказано грубо, но ярко, вбито «молотом» ритма и рифмы, акцентирована замена в гербе «стихом» серпа (со всеми его нежела-тельными коннотациями) - энергия витальности обеспечивает идее вечной жизни здешнюю основу. Обе жертвы - самораспятие и самоотречение: «поэт / вылизывал / чахоткины плевки // шершавым языком плаката» («Во весь голос») [Там же, с. 605] - это су-губо риторические поэтические фигуры, призванные подтвердить трагический статус творца, что чуждо природному наиву. Жизнетворчество ценой жертвы соб-ственным «Я» и запечатление жизни как исполнение собственного призвания - самое радикальное расхождение в мироощущении и в поэтике революционного и органического примитива. Но состоялась ли жертва собственной личностью в повороте от футуризма к идее соцстроительства? Советская поэзия Маяковского - продолжение творче-ской экспансии модернизма в жизнь и способ самоутверждения поэта с изначаль-ными мессианскими амбициями: «И чувствую - // “я” // для меня мало . // Кто-то из меня вырывается упрямо» («Облако в штанах») [Маяковский, 1963, с. 155-156]. Самоотречение невозможно по внутренним причинам - это было бы творческим самоубийством: «Как же // себя мне не петь, // если весь я - // сплошная невидаль» («Человек» 1916-1917) [Там же, с. 217]. Но парадокс в том, что сверхдерзкая новизна оттеняется странной интеллектуальной инертностью - открытие эксплуа-тируется, сюжеты дореволюционных поэм повторяются: явление небывалого по-эта - конфликт со всем злом и ложью мира - представление себя искупительной жертвой. Христоподобие подсказано авторитетным образом той культуры, кото-рая отрицается. Для выхода из кризиса самоповторяемости нужно было обновить содержание своего «Я» - и революция случилась как нельзя кстати, предложив мощное чувство жизни, «где каплей / льёшься с массами» («Хорошо!») [Маяков-ский, 1969, с. 580]. Это дало импульс развитию творчества и проявило изначаль-ную склонность к примитиву. Характерологический очерк, составленный нейропсихологами на материале биографическом и творческом, свидетельствует в пользу такой предрасположен-ности: «При всей глубине, интенсивности, безудержности своих эмоций и аффек-тов М. был элементарен и, если можно так выразиться, примитивен во всех своих проявлениях. Его действия, чувствования определённы, непосредственны, носят на себе печать прямоты, искренности. М. совершенно не был способен к лицеме-рию, обману, фальши, хитрости, задним мыслям или хитроумным комбинациям. В полном соответствии с этим мышление М. имеет чрезвычайно конкрет-ный, образный, если можно выразиться, предметный характер. Способность к абстракциям была несвойственна М.» [Спивак, 2001, с. 420]. Объективный ана-лиз личности поэта позволяет заключить, что по существу после 1917 года ничего не изменилось: «М. был ярко выраженным индивидуалистом. Этот индивидуа-лизм у М. берёт начало в сильных эмоционально-аффектных импульсах его личности. Не будучи в состоянии подавлять эти импульсы высшими сознательно-волевыми задерживающими аппаратами, М. не выносил над собой также никако-го постороннего контроля. Как особенно характерный пример можно привести ответ М. на вопрос о том, почему он не в партии: “А вдруг пошлют на хлебозаго-товки?” (Брик)» [Там же, с. 426-427]. Соответственно коллективистская идеоло-гия сама по себе не только не вела к самоотречению, но развивала самосознание избранности, обеспечивая успех реализации: «Основные интересы М., как творче-ские, так и личные, шли по линии социальной. Однако и в своём общении с коллективом М. чувствует свою связь с ним только тогда, когда он противопос-тавляет своё “я” коллективу, как это имеет место, когда он выступает как поэт и трибун. Вне этого противопоставления коллектив как совокупность отдельных человеческих личностей перестаёт существовать для М.» [Там же, с. 424-425]. Отсюда следует, что коллектив, которому служил поэт, был сугубо символиче-ским «мы», отождествление с «мы» переживалось как прорыв к свободе в истории и творчестве, а объективная жизнь виделась как оправдание искренней мечты. И здесь - в порыве к неведомой свободе - поэт резонировал с наивными «чаяния-ми масс». Итак, сущее в совпадении примитивиста Маяковского с наивным мироощу-щением, стоявшим за упрощенной, но яркой поэтикой, - энергия дерзкой отчаян-ной молодости, духовный импульс отождествления себя с жизненным порывом, бесстрашие доверчивой безответственности и убеждённость в оправданности времени, истории, существования. Выводы Не всё творчество Маяковского советского периода можно квалифицировать как примитивизм. Критерий - ясность формы и нерефлексивность авторской по-зиции, социальный жизнеутверждающий пафос. За пределами - поэма-фантасма- гория «Про это» (1923), с трудом увенчанная призывом к новой семейной идил-лии, диалоги как изживание вынужденного отчуждения («Тамара и Демон» 1924, «Разговор с фининспектором о поэзии» 1926, «Сергею Есенину» 1926), драматич-ная интимная лирика - всё, что отмечено самоиронией, надрывом, форсирован-ным трагизмом, суицидальными мотивами. Двойной регистр творческого и лич-ного существования - жизнестроительный и болезненный - свидетельствует, что новая художественная система, разрабатываемая поэтом, была большой игрой, серьёзной и азартной, и правила, по которым она строилась, соответствовали архетипической матрице примитива как представления хода событий в их безуслов-ной правоте. Психологи констатировали, что «М. был страстным игроком», и ви-дели в этом «недостаточность сознательно-волевой задержки»: «М. мог играть в какой угодно обстановке и во что угодно вплоть до того, что играл в чёт и нечет на номера проходящих трамваев» [Спивак, 2001, с. 413-414]. Страсть не могла обойти творчество. Игра поэта с неустойчивой нервной системой в эпическое жизнеутверждение была органичной потребностью и воспринималась как игра на стороне времени. Но мыслимое поэтом пересоздание истории было по существу вечным возвраще-нием в праздник общего бытия праведников нового, очищенного от скверны ми-ра. Логика примитива как образа мышления состоит в приятии и воссоздании не реального, а идеального образа мира. Убеждённость в абсолютной правоте своей мечты освобождала от сомнений, разрушение мечты, напротив, подрывало волю к существованию и поэта, и человека. Наивные художники отличаются творче-ским долголетием, их внутренний мир резонирует с природой, в которую вписан человек и история, но природа сама по себе никогда не интересовала Маяковского [Там же, с. 436], миропорядок заменяла цивилизация, а стихию - революция. Так видится океан: «Вовек / твой грохот / удержит ухо. // В глаза / тебя / опрокинуть рад. // По шири, / по делу, / по крови, / по духу - // моей революции / старший брат» («Атлантический океан» 1925) [Маяковский, 1969, с. 176]. Опора на неус-тойчивую субстанцию, тем более на изменчивый процесс, для человека и худож-ника конкретного, хотя и образного мышления не обеспечивает надёжность и яс-ное будущее. Примитивизм В. Маяковского можно определить как социалистический - в полном соответствии с символом веры поэта: «пускай нам / общим памятником будет // построенный / в боях / социализм» («Во весь голос») [Маяковский, 1969, с. 605]. Он воспроизводил миф социализма, который совпадал в главных своих основаниях с идеологией государства: оправдание классовой борьбы, освещение конфликтов настоящего в свете утопического будущего, ускорение истории, кол-лективизм, строительство молодой республики. Но, в отличие от не принятого ещё в 20-х годах официально социалистического реализма, эстетика Маяковского персонифицирована, он опирался не на догму, а на самость: именно себя поэт ви-дел человеком грядущих лет, всерьёз сопротивляясь «троглодитским» пережит-кам («Про это») и выстраивая образ посредника времён и пророка социализма. Такой же автономностью отмечено сознание наивного художника. «Опрощение» Маяковского было не самоотречением и самообманом - оно было попыткой об-рести позитивную онтологию не в судорожном, как в футуризме, но в радостном слове и маршевом ритме стиха, распорядителем которых оставался сам художник.

Скачать электронную версию публикации