The Metapoetic Potential of Bettina von Arnim’s Image in Marina Tsvetayeva’s «A Living Word About a Living Man».pdf В ореол пушкинских текстов, плотно окружающих эссе Марины Цветаевой «Живое о живом», можно включить компаративистское исследование «Два лес-ных царя», над которым поэт начинает вдохновенно работать в 1933 г. сразу по завершению издательской эпопеи, связанной с публикацией эссе, посвященно-го памяти ушедшего друга 1. 1 См., к примеру, экстатическую автохарактеристику своего письма: «Ну, вот. Теперь во весь опор пишу Лесного Царя, двух Лесных Царей - Гёте и Жуковского. Совершенно разные вещи и каждая - в отца. И в тот же весь опор сейчас мчусь за Муром в школу. Он Вам понравится, хотя целиком дитя своего века, который нам не нравится» (письмо В. Бу-ниной от 20 ноября 1933 г.) [Цветаева, 1997, т. 7, кн. 1, с. 26]. Усиление межтекстуальных связей образа «старшего поэта» в «Живое о жи-вом» (Волошин) и образов русского и немецкого классика в «Двух лесных царях» происходит за счет делегирования им позиции демиурга, творящего «вещь» через разную организацию видения (проникновение - в случае Гете или отражение - в случае Жуковского). Цветаевская интерпретация творческого метода произво-дится через противопоставление аспектов поэтической природы: «активной» - в случае Гете и «пассивной» - у Жуковского, сверхчеловеческой и человеческой - «совсем не дедушки» и «нестрашного дедушки». Противопоставленные в «Двух лесных царях» стратегии видения Жуковско-го и Гете генеалогически восходят у Цветаевой к синкретичному образу Волоши-на, под оформляюще проникающим взглядом которого проясняется романтиче-ская природа «младшего поэта»: «Смотрит взглядом ваятеля или даже резчика по дереву - на чурбан - кстати глаза точь-в-точь как у Врубелевского Пана: две светящиеся точки И вот беседа - о том, чтó пишу, как пишу, чтó люблю, кáк люблю - полная отдача дру-гому, вникание, проникновение, глаз не сводя с лица и души другого - и каких глаз: светлых почти добела, острых почти до боли (так слезы выступают, когда глядишь на сильный свет, только здесь свет глядит на тебя), не глаз, а сверл, глаз действительно - прозорливых. И оттого, что не больших, только больше видя- щих - и видных. Под дозором этих глаз, я тогда очень дикая, еще дичаю, не молчу, а не смолкаю: сплошь - личное, сплошь лишнее…» («Живое о живом»)» [Цветаева, 1997, т. 4, кн. 1, с. 163]. Образ «нестрашного» Волошина со «сверлящим» потенциально гётевским взглядом создает важную в цветаевской эссеистике 30-х гг. сюжетную вариатив-ность. При этом генетически пушкинский принцип сюжетосложения, мотивиро-ванный пушкинским же самоопределением, определяет комплекс поэтических индексов как неслучившегося, так и случившегося сюжета. Очевидно, что к числу исторически обусловленных вариантов развития взаимоотношений «старшего» и «младшего» поэтов, заданных в «Живое о живом», относится популярный в среде русских модернистов «беттинин сюжет». Поэтическая заданность встречи Гете и Беттины, в качестве персонифициро-ванных воплощений XVIII и в XIX вв. - актуальный образный комплекс в само-определении Цветаевой. Подобная персонифицированное маркирование рубежа эпох (классической и романтической) инвариантно представлено в разнообразных текстах Цветаевой - как встреча Гете и Беттины («Несколько писем Р.-М. Риль-ке»), Казановы и Франциски («Феникс»). И, наконец, биографической Цветаевой и - последовательно занимающих необходимую позицию «уходящей натуры» - старших адресатов ее эпистолярия - В. Розанова, С. Волконского, Р.-М. Рильке и др. Причем момент вхождения поэта в литературу обусловливается спаситель-ным и необходимым для всех участников «любовным поединком», в котором персонифицированная в старом поэте «культура» сталкивается с воплощенной в «новом» - «природой». Именно беттинин коммуникативный образец, в котором инициатором отношений и ведущей инстанцией является «младший поэт», проговариваемой целью которого становится слом изначальной иерархии поэтической среды, установление горизонтальных связей и, впоследствии - любовное подчи-нение «старшего» - «младшей». В эпистолярном образце, закрепленном в беттининой «Переписке Гете с ре-бенком», представляющем собой образец «человеческого документа» времен романтизма, демонстрируется устойчиво-терпеливое сопротивление «старшего поэта» постоянным нарушениям юной Беттиной установленных границ. Констан-тин Азадовский, анализируя в работе «Цветаева, Рильке и Беттина фон Арним» [1994, с. 61-76] характер переписки Беттины и Гете, осмысляемой в поэтическом сознании Цветаевой через призму собственной переписки с Р.-М. Рильке, убеди-тельно доказывает, что Цветаева внимательно прочитала роман «германского Ор-фея» - «Записки Мальте Лауридса Бригге». Юная Беттина, «бескорыстная расточительница любви 1 [Цветаева, 1997, т. 7, кн. 1, с. 358], забрасывающая стареющего гения эпистолами, полными страсти и неистовства, по-романтически демаркирующая все мыслимые границы, типоло-гически - поэтической и человеческой природой - была близка молодой Цветае-вой. Более того, романтическое самоопределение (возможный выбор из спектра раскрывающихся поэтических возможностей - «декадентство, символизм и ро-мантизм») позволяло «новому поэту», отторгающему непосредственное влияние поэтических «отцов» - ныне живущих декадентов и символистов, вступить в безопасный любовно-поэтический союз с «ушедшими» или «уходящими». По-добная установка будет отражена в статье Модеста Гофмана «Романтизм. Симво-лизм. Декадентство», резюмирующей итоги эпохи в популярном сборнике «Книга о русских поэтах последнего десятилетия» (1909): 1 Цветаева М. И. Письмо Вундерли-Фолькарт от 11 августа 1930. См. далее в том же письме: «Могла же Беттина - бескорыстная расточительница любви! - подарить письма Гете, написанные его рукой, отдать их своему юному другу, который их (и Беттину, и письма) позднее предал: потерял» [Там же]. 2 Определяя ретроспекцию и темпоральную медиацию в качестве базовых признаков «романтизма» (к примеру, «романтическими» объявляются все «античные» тексты Вяч. Иванова, «проникшего в самое святое и священное античной души»), Модест Гофман формирует целый «пул» романтических по его мнению произведений, куда включаются - «хлыстовская “Росянка” С. Городецкого», трилогия Мережковского, «апокрифические рассказы А. Ремизова» и т. д., и т. п. «Тревожное, ищущее настроение, обратившееся к Средним векам, получило от них название романтизма. Эта черта - возвращение к прошлому - является ха-рактерною, но не исчерпывающей всего понятия, чертою романтизма. Эту харак-терную для романтизма черту мы наблюдаем в нашем XII веке, когда отживал дружинный эпос и создавался новый строй, - она сказалась в певце «Слова о пол-ку Игореве», который хочет подражать вещему певцу Баяну и воскрешать древ-ний языческий мир и древних языческих богов, в которых он уже не верит» [Гоф-ман, 1909, с. 5-6]. Поэтическая генеалогия русского «романтизма», созданная М. Гофманом, оригинально выстраивается от безымянного «певца «Слова о полку Игореве» [Там же, с. 6] 2 - через «поэзию Жуковского», «русские песни» и «Египетские ночи» Пушкина - к «Александрийским песням» М. Кузмина и «античности Вяч. Иванова». При этом в ряд непосредственных поэтических предшественников романтически устремленных символистов были включены не только предсказуе-мые «Случевский, Фет «Вечерних огней» и Владимир Соловьев», но и «поэт су-мерек русского общества, А. П. Чехов». В построениях М. Гофмана демонстриру-ется актуальное в среде русских модернистов «нулевых» лет ХХ в. расширенное понимание романтизма в качестве скорее не стилистической, а идеологической доминанты, характерной для кризисных эпох, являющейся отражением беспокойного умонастроения художника, «неудовлетворенного настоящим» и «проры-вающегося вперед» [Там же, с. 12] 1. 1 В рамках ожесточенной внутрисимволистской дискуссии 1908/10 года, крайние по-люса которой представляли апологеты «чистого искусства» и «теурги», против расширен-ного толкования парадигм культуры (и символизма, и романтизма) выступил В. Брюсов, иронически отметивший, что в случае расширенной трактовки «символизма» в качестве «естественного языка всякого искусства», символистами можно назвать и Эсхила и Гете. Возражая против включения Тютчева в символистскую парадигму в качестве «первого русского символиста», В. Брюсов резюмирует: «Как ни уважаю я и художественное даро-вание, и энергию мысли Вяч. Иванова, все же я никак не могу согласиться, что «символиз-мом» может быть названо то, что ему нравится. «Символизм», как и «романтизм», - опре-деленное историческое явление, связанное с определенными датами и именами. Возникшее как литературная школа в конце XIX века во Франции (не без английского влияния), «сим-волическое» движение нашло последователей во всех литературах Европы, оплодотворило своими идеями другие искусства и не могло не отразиться на миросозерцании эпохи. Но все же оно всегда развивалось в области искусства» [Брюсов, 1990, с. 322]. 2 См. знаменитое полемическое высказывание Цветаевой о Прусте: «Что касается от-сутствия больших проблем - искусство заключается не в том, чтобы ставить их, а в том, чтобы давать на них большие ответы. Весь Пруст и есть ответ - откровение». Об этом ас-пекте см. подробнее в нашей работе: [Корниенко, 2012, с. 773-779]. 3 Типологическая общность с Беттиной не раз отмечается Цветаевой в текстах раз-личной природы. Так в «Записной книжке» 1920 года Цветаева свяжет с Беттиной и Анной де Ноай - эмоциональный аспект своей души (mon âme émotionale) в антитезу не менее актуальным Г-же де Сталь и Марии Башкирцевой, персонифицированно ассоциирующихся в самоопределении поэта с интеллектуальным аспектом (mon âme intellectuelle). [Цветаева, 2001, т. 2, с. 157]. 4 Характеристика матери поэта - Е. О. Волошиной в эссе «История одного посвяще-ния». Притом, что в лирических произведениях ранней Цветаевой «беттинин сю-жет» практически не отразился, его значение в субтекстах различной природы (записных книжках, рабочих тетрадях, письмах) нарастает, определяясь к 1929 г. (году написания «Нескольких писем Р.- М. Рильке») в качестве одной из персо-нифицированных составляющих ее автометадискурса, в котором Беттина стано-вится воплощением универсальных для Цветаевой максим искусства. Так, задолго до оформления в «Искусстве при свете совести» (1932) и знаменитом высказыва-нии на вечере, посвященном М. Прусту (1930) 2, ключевая в эстетических по-строениях Цветаевой максима - «искусство как большой ответ» - прозвучит в эссе «Герой труда» (1925). К примеру, в эпизоде «Вечер поэтесс» в пределах одной синтагмы (носителей «ответа») Цветаева объединит самые актуальные в ее самоопределении имена, соприродные ее поэтической и человеческой «породе» 3: «Женского вопроса в творчестве нет: есть женские, на человеческий вопрос, ответы, как-то: Сафо - Иоанна д'Арк - Св. Тереза - Беттина Брентано. Есть вос-хитительные женские вопли (“Lettres de M-elle de Lespinasse”.), есть женская мысль (Мария Башкирцева), есть женская кисть (Rosa Bonheur), но всё это - уединённые, о женском вопросе и не подозревавшие, его этим неподозрением - уничтожавшие (уничтожившие)» [Цветаева, 1997, т. 4, кн. 1, с. 38]. Некоторые индексы актуального в автоинтерпретации Цветаевой рубежа 20-30-х гг. «беттининого сюжета» (по-пушкински - возможного, но неслучивше-гося) рудиментарно сохраняются и в «Живое о живом». Кроме «сверлящего взо-ра» и «германской крови», компенсаторно прозреваемой Цветаевой во «француз-ском модернисте с русскими корнями» [Там же, с. 195], гетевско-беттинина проекция определяет и образ матери поэта. Так Елена Оттобальдовна Волошина еще в «Истории одного посвящения» (1931) предстала в качестве «замечательной старухи с профилем Гете» [Там же, с. 150] 4, а сама автобиографическая героиня, явившаяся в «Живое о живом» в образе строптивого поэтического «младенца», узнаваемо соотносится с Беттиной в «Переписке Гете с ребенком». В «Несколько писем Райнер Мария Рильке» (1929) авторский опыт Беттины станет источником автопроективной авторской апологии, персонифицированным ответом на актуальный для Цветаевой этический вопрос о праве художника на «чужое владение»: «И все случаи в одном - Беттина, оглашая письма друзей, как бы говорит ими за бессловесных. Такого Гете никто не знал, такой Günderode никто не знал, такого Клеменса, ныне мрачного фанатика церковности - забыли» [Цветаева, 1997, т. 5, кн. 1, с. 320]. При этом прояснение себя через другого, автора через героя, представление о другом как о пушкинском «магическом кристалле» - и проявляющем ее поэти-ческую природу, и диктующем условия творчества 1 - является еще одним «об-щим местом» в цветаевских текстах: 1 В цветаевской авторефлексии из всех обязательных компонентов, определяющих творчество, чаще всего подвергалась категория жертвенности, в данном случае мифопо-этически узнаваемо актуализирующаяся в сивиллином сюжете - экстатическом сожжении на костре результата поэтического труда. 2 Прямая отсылка к актуальному в цветаевской самоидентификации образу кумской Сивиллы, бросившей в костер свои книги. О «сивиллином сюжете» и его взаимосвязи с сюжетом орфическим в цветаевских метапоэтических построениях см. хрестоматийную часть нашего учебного пособия [Корниенко, 2011, с. 14-33]. См. также интерпретацию образа Сивиллы в работе Р. Войтеховича. [2008, с. 2-3]. 3 Образу Психеи и его значению в самоопределении Цветаевой посвящено моногра-фическое исследование Р. Войтеховича «Психея в творчестве М. Цветаевой: эволюция образа и сюжета» [2008, с. 9-174]. «Что обратное дележу? Отдача! Беттина, в “Goethes Briefwechsel mit einem Kinde” свою безраздельную (и только посему неразделенную) любовь отдает - всю - не кому-нибудь, а во имя Твое. Так же отдает, как когда-то (сама!) брала. Так же всю, как когда-то всю - отстаивала. Так сокровища бросают в костер 2. Ни мысли о других. Ни мысли о себе. Du. Du. Du. И - о чудо - кому же па-мятник? Kind'у, а не Гете. Любящей, а не любимой. Беттине, не понятой Гете. Беттине не понятой Беттиной. Беттине, понятой будущим: Р.-М. Рильке» [Цветае-ва, 1997, т. 5, кн. 1, с. 321]. Мифопоэтическая индексация Гете как Зевса в «Нескольких письмах Р.-М. Рильке», в сближении с которым проявляется поэтическая природа Бетти- ны - Психеи, соотносится с цветаевским же Волошиным, мифопоэтически кристаллизующимся в процессе цветаевского творения текста, генерирующего энергию письма в визуальную проекцию (платонически-кинематографическая формула - «пишу и вижу»): «Второе: в переписке с Гёте Беттина, по собственному заявлению, ставит ему памятник. Памятник старцу, снизошедшему к ребенку, тому Гёте, которого вы-звала она, создала она, знала только она. - Психея, играющая у ног не Амура, а Зевеса, Зевес, клонящийся не над Семелой, а над Психеей. - Прославить его по мере собственных (детских - как она думала) сил. Еще и так прославить. Вспомним Тайного Советника Гёте - и поймем Беттину» (Несколько писем Р.-М. Рильке) [Цветаева, 1997, т. 5, кн. 1, с. 320]. В свою очередь другая «психея» - автобиографическая юная Цветаева 3 в «Живое о живом» будет уведена в поэзию пришедшим за ней «старшим поэтом» непосредственно из «кабинета отца» с доминирующим «бюстом Зевеса на вышке шкафа» [Цветаева, 1997, т. 4, кн. 1, с. 165]: «Пишу и вижу: голова Зевеса на могучих плечах, а на дремучих, невероятно-го завива кудрях, узенький полынный веночек, насущная необходимость, принимаемая дураками за стилизацию, равно как его белый парусиновый балахон, о котором так долго и жарко спорили (особенно дамы), есть ли или нет под ним штаны («Живое о живом»)» [Цветаева, 1997, т. 4, кн. 1, с. 160]. Появление в эссе двух героинь - Е. О. Кириенко-Волошиной и Аделаиды Герцык - также невозможно объяснить исключительно логикой воспоминания, актуализирующей героев с патерналистской по отношению к юной Цветаевой позицией. Две «старшие подруги» юного поэта связаны у Цветаевой проговари-ваемым в случае Елены Оттобальдовны и имплицитно подразумевающимся в случае Аделаиды Герцык «беттининым сюжетом». А бурную реакцию Цветае-вой на купирование всего «детства Макса» в тексте, опубликованном в «Совре-менных записках», можно объяснить в том числе и разрушением важной для нее беттининого аспектирования образа автобиографической героини: «Помню карточку в коктебельской комнате Е. О., на видном месте: старин-ный мальчик или очень молодая женщина являют миру стоящего на столе ма-ленького Геракла или Зевеса - как хотите, во всяком случае нечто совсем голое и очень кудрявое. Два случая из детского Макса. (Каждая мать сына, даже если он не пишет стихов, немного мать Гёте, то есть вся ее жизнь о нем, том, рассказы; и каждая молодая девушка, даже если в этого Гёте не влюблена, при ней - Беттина на ска-меечке.)» [Там же, с. 185]. В эссе А. Герцык, старшей подруги юной Марины Цветаевой, «История од-ной дружбы (Беттина Брентано и Каролина фон Гюндероде)» (1915)1 момент встречи юной Беттины с матерью Гете исполняет роль текстопорождающего им-пульса, гарантирующего символический обмен «старости и молодости» и позво-лившего осуществиться поэтической медиации юной Беттины с недоступным «дальним» Гете: 1 Статья А. Герцык была напечатана в журн. «Северные записки» (1915, № 2). Цве-таева, вероятно, была знакома с этой публикацией, так как регулярно печаталась в «Север-ных записках», начиная с 1915 года. «И начались рассказы о «маленьком Вольфганге», потом Вольфганге-подростке, переплетаясь со словами и поступками уже большого, прославленного человека. И Беттина понемногу успокоилась под ее мерный голос, и как ре-акция пережитому взрыву горести, наступила в сердце тишина. Так обменялись старость и молодость своими дарами Обновленная побежала домой Бетти-на, и в тот же вечер были написаны целые страницы, в которых передавалась вся беседа с «недоступной, гордой» Frau Rat Гете и ее трогательные рассказы о прока-зах и об уме маленького Вольфганга, - страницы которым, увы, не суждено было дойти по назначению» [Герцык, 2004, с. 368]. Исследователь Константин Азадовский увидел потенциал модернистской интерпретации любовной дружбы Беттины и Гюндероде в построениях А. Герцык через спектр трансгрессивных возможностей на путях «освобождения женщи- ны» - от Амазонки до Сафо: «А. Герцык толковала письма Беттины к Гюндероде как гимн женской друж-бе и, так сказать, решающее духовное событие на пути Беттины к Гете. Беттина в изображении Герцык отчасти похожа на «амазонку»; отмечены были и такие мотивы, как разлука (утрата возлюбленной), женщина-подруга и т. п.» [Азадов-ский, 1994, с. 63]. Очевидная беттинина индексация проявится в частном письме А. Герцык, отправленном М. Волошину от 17 июля 1915 г., в котором она сообщает о нюан-сах увлечения Цветаевой, трактуя его в текстогоническом ключе в качестве важ-ного импульса человеческого и поэтического развития. При этом «большое стра-дание», выковывающее «из души новую форму», мыслится ею в качестве условия выхода из «замкнутого детского круга». А путь Цветаевой видится в предельно форсированном взрослении - от подростковой «неловкости» к «проснувшейся женщине»: «Вчера получила в первый раз за лето большое письмо от Марины и Парнок. Вы верно знаете, что они в Коктебеле, а Сережа - санитаром на войне. Из письма поняла, что Марина, наконец, выходит из своего замкнутого детского круга - большое страдание постигло ее и выковывает из ее души новую форму. В ее но-вых стихах это еще почти не отражается - как все переходное, бездомное - они стали неловки, утратили свою наивную отчетливость. Но я верю в ее будущее. Судя по всему, ее отношения с Парнок носят лесбийский характер (не нужно, ко-нечно, чтоб она знала когда-либо, что я делюсь с Вами таким соображением), но это можно заключить и из прошлого самой Парнок, и из того, каким вихрем эта «дружба» охватила Марину, заставив ее бросить Сережу, девочку свою (кото-рая, хотя с ней, но совсем запущена) и вытеснила все другое из ее жизни. И в письме ее такие страдальческие ноты проснувшейся и любящей женщины. Она сильна, молода и конечно вынесет бурю, хотя и говорит все время о смерти, и, быть может, выйдет богаче и свободнее из нее» [Сестры Герцык, 2002, с. 161-162] 1. 1 О биографическом контексте взаимоотношений трех поэтов см. подробнее: [Жуков-ская, 1999, с. 65] Ср. с образом надломленной Беттины в экспозиционном эпизоде «Исто-рии одной дружбы»: «В яркое солнечное утро 1805 года Беттина Брентано бежала по ули-цам Франкфурта, охваченная горестным волнением. Гнев и обида боролись в ее душе с острой мучительной болью. В первый раз в жизни непонятное, не охватимое разумом зло коснулось сердца, оторвало от него самое любимое, - хотелось дать волю слезам, которые тяжким горячим комком стояли в горле, но ведь она уже столько плакала, - и так беспо-лезны и унизительны были ее слезы… Ей вспомнилось ярко, как она лежала на полу, голо-вой прижимаясь к ногам этой неверной жестокой подруги, моля ее об ответе. И ответа не было» [Герцык, 2004, с. 366]. В этом контексте показательна запись Цветаевой 1914 г.: «После чая мы с А К пошли ко мне. Она говорила о Беттине, кую сейчас переводит, о ее сходстве со мной и сказала две строчки стрения - «Кк светлое в мире виденье, Мне снятся: Беттина, Марина». На берегу мы говорили о моей нетерпимости к людям. - «В Вас еще большая наивность, большая детскость, - Вы всё требуете сходства с собой и возмущаетесь, когда его нет. Потом,- когда-нибудь! - Вы увидите, что мы одиноки с самыми близкими людьми и что с каждым из них при-ходится переживать горечь возврата к свободе. Вас возмущают все эти люди, их мелкая бестактность,- разве стоит обращать на это внимание? Уходите к морю, не говорите с ними…» Обращаясь к подошедшему Сереже, она добавила: - «Вот я всё хочу научить Марину терпеливее относиться к людям. Но ее ничему нельзя научить!» - груст-но-восхищенно воскликнула она. - «Разве можно научить отношению к людям?» - спросил С [Цве-таева, 2000, т. 1, с. 80]. Очевидно, что от «грустно-восхищенного» «нельзя научить» в дневниковой записи 1914 г. тянутся нити к «полному отсутствию литературных влияний», от-меченному А. Герцык - уже героиней цветаевского эссе. Однако забвение «бетти-ниного аспекта» в эпизодах, связанных с А. Герцык, и усиление его в самоопреде-лении Цветаевой по отношению к Елене Оттобальдовне Волошиной имеет определенную художественную цель. Пародический по отношению к биографии Цветаевой и актуализированный А. Герцык в своем эссе беттинин способ поэтического «взросления» окажется неприемлемым для цветаевских автометапоэтиче-ских построений. Так в 30-е годы история сапфического романа 1914/15 года бу-дет вытеснена в «Нездешнем вечере» (1936), или полемически преодолена в «Письме к Амазонке» (1932/34). Замещение / вытеснение / компенсирование пафосного пародического откро-венно смеховым пародийным аспектом в «Живое о живом» произойдет через не-ожиданную гоголевскую 1 индексацию сюжета встречи Цветаевой с А. Герцык: 1 О гоголевских аллюзиях и реминисценциях в поэтике Цветаевой см в работе Р. Войтеховича: «Думается, и в Хлестакове ей виделся гоголевский автошарж, а в его ре-чи - сгущенное, гротескное выражение той словесной «роскоши», которую она находила и у Гоголя, и у себя самой» [2006, с. 43]. Безусловным героем-дублетом Хлестакова в «Мертвых душах», постоянно актуализирующихся в автометадискурсе Цветаевой, в та-кой интерпретационной логике может видеться Ноздрев. «При первом свидании с Аделаидой Казимировной: “А я теперь знаю, поче-му вы меня так особенно любите! Нет, нет, не за стихи, не за Германию, не за сходство с собой - и за это, конечно, - но я говорю особенно любите...” - “Гово-рите!” - “Потому что Макс вам меня подарил. Не глядите, пожалуйста, такими невинными глазами! Он мне сам рассказал”. - “Марина! (Молчит, переводя ды-хание.) Марина! Макс Александрович вас мне не подарил, он вас мне проиграл”. - “Что-о-о?” - “Да, милая. Когда он мне принес вашу книгу, я сразу обнаружила полное отсутствие литературных влияний, а М. А. настаивал на необнаруженном. Мы целый вечер проспорили и в конце держали пари: если М. А. в течение месяца этого влияния не обнаружит, он мне вас проигрывает, как самую любимую вещь» [Цветаева, 1997, т. 4, кн. 1, с. 180]. Волошин, персонифицировано представленный в качестве поэтического Ноздрева («Я ведь знал, кому тебя дарю. Как породистого щенка - в хорошие руки» [Там же, с. 180]), вырастает из метаинтерпретационных возможностей гоголевского текста. Этот деятельный тип очевидно противопоставлен плюшкин-скому, восходящему к закрепленной в позднеромантическом (Т. Готье) и модер-нистском (Ш. Бодлер) метапоэтическом дискурсе метафорой «поэта-старьев- щика»: «К его собственному определению себя как коробейника идей могу приба-вить и коробейника друзей. Убедившись сейчас, за жизнь, как люди на друзей скупы (почти как на деньги: убудет! мне меньше останется!), насколько всё и всех хотят для себя, ничего для другого, насколько страх потерять в людях сильнее радости дать, не могу не настаивать на этом рожденном Максином свойстве: щед-рости на самое дорогое, прямо обратной ревности. Люди, как Плюшкин ржавый гвоздь, и самого завалящего знакомого от глаз берегут - а вдруг в хозяйстве при-годится? Да, ревности в нем не было никакой - никогда, кроме рвения к богатству ближнего - бывшего всегда. Он так же давал, как другие берут. С жадностью. Да-вал, как отдавал» [Там же, с. 178-179]. Старческая меланхоличность «плюшкиных», разрушение границы между смертью и жизнью, травестия различного типа - общее место в автоописании ху-дожников подобного самосознания. При этом накопления в лавке старика-старьевщика, по наблюдению М. Ямпольского, символизируют именно тот «куль-турный сор», из которого впоследствии рождаются стихи: «То, что из корзины старьевщика могут возникать стихи, - характерный мотив новой мифологии художника. Готье, например, хвалился, что может написать «платье в стихах» - со всеми его складками, переливами тонов. Комедиант, тряпичник и поэт оказы-ваются метафорическими эквивалентами» [Ямпольский, 2012, с. 24]. Волошинский миф, творимый Цветаевой в «Живое о живом», выстраивается на жестком противопоставлении бодлеровскому образу поэта-старьевщика (в рус-ской литературе - «плюшкина») в системе бинарных оппозиций: скупости - щедрости, и далее - старчества / младенчества (ноздревское - «свеж был как кровь с молоком»), меланхоличности / сангвинистичности, вне-историчности / историч-ности («исторический человек»). И «семь пудов мужской красоты», и «избыток жизни», «полуденность» 1 не только существования, но и смерти, «со-бытий- ность», актуализированные в качестве волошинских атрибутов, - расширяют ин-терпретационные возможности авторской мифологии поэта-символиста, выстраи-вающейся в «Живое о живом» на «анти-плюшкинской» - следовательно - «нозд-ревской» эстетической платформе 2. 1 Ср. «ноздревское» представление Волошина в цветаевском эссе с воспоминаниями М. Сабашниковой о первой встрече с будущим мужем: «Макс был оригинален не только костюмом, но и неожиданностью своих парадоксов и удивительной непредвзятостью по отношению к любой мысли, к любому лицу. Он был радостный человек, для России - непривычно радостный. В его радости всем явлениям жизни сияло что-то детское, хотя ему было уже двадцать девять лет. Он уверял, что никогда не страдал и не знает, что такое страдать» [1993, с. 114]. 2 Впервые теоретическое обоснование социального «протеизма» поэта, включавшему в себя и метапоэтическую «маску» «старьевщика», подбирающего и генерирующего от-брошенный «хлам», и - противопоставленную трансгрессивно маргинализованному «старьевщику» - маску поэта-фланера, своеобразного «детектива», расследующего «исчез-новение следов индивида в толпе большого города», было произведено современником Цветаевой, философом Вальтером Беньямином в работе «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зре-лого капитализма». См. подробнее: [Беньямин, 2004, с.47-235] Работа о Бодлере В. Бенья-мина не была издана при жизни автора, также не сохранилось документальных подтвер-ждений знакомства Цветаевой с положениями его теории. В данном случае скорее можно говорить о концептуальном совпадении, заданном единым объектом как поэтического, так и философского «вычитывания» - метапоэтизмами Шарля Бодлера. 3 См.: «Марина! Ты сама себе вредишь избытком. В тебе материал десяти поэтов и сплошь - замечательных!.. А ты не хочешь (вкрадчиво) все свои стихи о России, напри-мер, напечатать от лица какого-нибудь его, ну хоть Петухова? Ты увидишь (разгораясь), как их через десять дней вся Москва и весь Петербург будут знать наизусть. Брюсов напи-шет статью. Яблоновский напишет статью. А я напишу предисловие». [Цветаева, 1997, т. 4, кн. 1, с. 174-175]. В структуре эссе подобные интертекстуальные сломы не допускают полного осуществления «беттининого сюжета» и, следовательно, пародического закрепле-ния литературного прототипа. Комическая ноздревская индексация не только об-раза Волошина, но и автобиографической героини, превращаемой - то в «борзого щенка», то в «Петухова» 3, компенсирует пафосную гетевскую индексацию и придает важную для Цветаевой вариативность ее персонального мифа.

Скачать электронную версию публикации