Short literary form: semantic condensation, author as character, lyricism.pdf Не претендуя на решение сложного теоретического вопроса о том, что такое малая литературная форма вообще, остановимся лишь на некоторых моментах, связанных с этим понятием в литературоведении. Одно из основных отличий ма-лой формы отражено уже в самом ее наименовании – это объем, но стоит иметь в виду, что представления об объемах имеют подчас весьма относительные кри-терии, и нередко бывает нелегко и даже невозможно провести границу, отделяю-щую малое от большого. Однако граница эта, не будучи проведенной, все равно существует, малые формы прочитываются на фоне больших и наоборот: героиче-ский эпос, роман, классическая трагедия – это жанры иной природы, нежели но-велла, небольшое стихотворение, эпиграмма. Интуиция чаще всего подсказывает, с чем мы имеем дело 1 , но отсутствие точной границы между малым и большим вынуждает учитывать целый комплекс черт, порожденных той или иной протя-женностью художественного произведения. 1 Возможно, интуитивным различением малой и большой формы в какой-то мере продиктована такая, например, запись из дневника А.П. Чудакова: «Все время думаю о своей прозе. Колебания: рассказы – роман? Видимо, все же роман: не хватит сил на рас-сказы, самую трудную форму в литературе – на композиционную завершенность этой формы. Роман – гораздо более простой жанр. Романов много, “Дама с собачкой” одна» [Чудаков, 2012, с. 534]. Малый объем естественно ведет к семантической концентрации и семанти-ческим лакунам в фактуре художественной ткани, именно они, как кажется, могут считаться важнейшими особенностями малой художественной формы. Проблема концентрации и лакунности («пропусков») всегда владела вниманием Ю.Н. Тынянова, весьма активно пользовавшегося также и понятием малой худо-жественной формы 1 . В культуре пушкинского времени Ю.Н. Тынянов видел уси-ление тенденции к сжатию: «Слово стало заменять у Пушкина своей ассоциатив-ной силою развитое и длинное описание» [Тынянов, 1968, с. 131] 2 ; еще большее нарастание этой тенденции можно констатировать и в XX веке. 1 Понятие «малой формы», «маленькой формы», «фрагмента» подробно обосновыва-ется в тютческих статьях Тынянова. См.: [Тынянов, 1977, c. 38–51]. 2 Построение текста «вне развернутых описаний», по мнению Тынянова, выдвигает на первое место слово, мобилизует все его внутренние ресурсы. 3 См.: [Hansen-Löve, 1982, S. 197–252]. Одним из интересных аспектов проблемы малой формы является соотноше-ние понятия малой формы и лиризма, поскольку малая форма в русской литерату-ре широко представлена как своими стихотворными формами, так и лирической прозой последней трети XIX – начала XX века. Мы, разумеется, не ставим знак равенства между лирической и малой формой, но именно для лирики, также как и для малой формы, органична предельная смысловая, пространственная, времен-ная концентрация и разного рода пробелы – ритмические, сюжетные, композици-онные и мн. др. Лирика представляет собой мощную синекдоху, поскольку лири-ческое «я» может без убытков замещать собой мир, а лирическое «здесь» и «сей-час» – временной отрезок любой протяженности. При внимательном рассмотре-нии оказывается, что малые прозаические формы, сжатые в объеме, плотные по структуре, имеют тенденцию развивать в себе, принимать на себя, перенимать некоторые свойства стиховых форм. Большая форма многосоставна и многопланова, идеальный пример такой многосоставности и многоплановости – «Война и мир», где героев столь много, что их трудно пересчитать, а батальные сцены чередуются со сценами столичной и усадебной жизни. По признаку многосоставности и многоплановости малая форма не контрастна по отношению к большой и вовсе не должна отличаться мо-нотонной одноплановостью и ограниченностью состава, но она не может иметь столь же пространных планов, что и роман, и поэтому их смена, переключения становятся чрезвычайно интенсивны, у малых форм появляется сверхсильная взаимопроницаемость, пересеченность планов. О. Хансен-Лёве, опираясь на Р.О. Якобсона и Ю.Н. Тынянова, называет по-этическое искусство авангарда (авангард понимается в самых широких рамках) «Wortkunst» (искусство слова), оно существует на фоне традиционной сюжетной прозы («Erzählkunst» – искусство рассказа) и противопоставляет себя ей, посколь-ку сюжет, «рассказ» предполагает корреляцию с реальностью и денотативную определенность, такая корреляция и определенность не подразумевается поэтиче-ским искусством XX века, которое не прикреплено к предмету, а, напротив, ото-рвано от него серией происходящих со словом семантических метаморфоз 3 . Понятие «Erzählkunst» приложимо к большим формам, где нельзя обойтись без передачи фабульного содержания, находящегося в ведении нарратора. Следо-вательно, нарратор может удерживать по отношению к героям отстраненную позу «всеведущего рассказчика», но и мир героев тогда сохраняет свою сбалансиро-ванность и относительную независимость от автора, который, безраздельно вла-дея героями, все-таки и сам исполняет пространственно-временные и причинно-следственные конвенции, диктуемые развитием фабульного действия. «Wortkunst» освобождает автора от фабульных причинно-следственных обя-зательств, а иногда и вообще от фабулы, для развития которой требуется немалый текстовый объемтекстовый объемтекстовый объемтекстовый объемтекстовый объемтекстовый объемтекстовый объемтекстовый объемтекстовый объем 1 Мысль О. Хансен-Леве вписывается в рамки достаточно обширной русской литера-туроведческой традиции, связывающая механизмы поэтической речи не с фразой, а со сло-вом и выводящей, таким образом, лирический сюжет за пределы нарративной (и коммуни-кативной) сферы. Эта традиция представлена Ю.Н. Тыняновым («Проблемы стихотворного языка»), Г.А. Гуковским («Пушкин и русские романтики»), Т.И. Сильман («Заметки о ли-рике»), Ю.Н. Чумаковым («В сторону лирического сюжета»). 2 Приведем еще одно сравнение романа и рассказа из дневника А.П. Чудакова: «Ро-ман, пожалуй, единственный честный жанр, где автор говорит до конца то, что может ска-зать. Рассказ – по сути дела, если не жульничество, то фокус: мелодика, намек, деталь, оборванность, недосказанность намекают на то, что автор не сказал, потому что, скорее всего, и не знал» (курсив А.П. Чудакова) [Чудаков, 2012, c. 511]. 3 В небольшой рецензии на книгу Т.И. Сильман М.Л. Гаспаров обращает внимание на одно из примечаний к первой главе, где Т.И. Сильман упоминает о «движущемся “я” лири-ческой прозы» [Сильман, 1977, с. 9; Гаспаров, 1978, с. 268]. 4 Наши рассуждения о внутреннем и внешнем, о лирическом эмоциональном ореоле и эпическом «всеведении» не равны присвоению лирике статуса субъективности, а эпосу обективности. Хочется учесть мнение Х.У. Гумбрехта: «Я… считаю, что нам нужно поста-раться восстановить контакт с вещественным миром вне субъектно-объектной парадигмы» [Гумбрехт, 2006, с. 65]. Здесь речь идет не о субъектно-объектной бинарности лирики и эпоса, а о динамической взаимосвязи автора и персонажа, которая имеет свои, отличные друг от друга, особенности в эпосе и лирике. 5 Любопытно, что другое искусство, театральное, позволяет В. Гаевскому и П. Гер-шензону говорить о том, что «пластическое», «лирическое», собственно «хореографиче- Таким образом, следствием художественного мышления в пределах малых форм становится высокая степень вариативности, вытесняющая и отменяющая рассказ, несущая в себе концентрированное содержание при «нульной» повество-вательности. Та же высокая вариативная плотность присуща малым лирическим формам, она характерна для художественного сознания поэтов. Возможно, не случайно четвертая из поэтических книг Пастернака названа «Тема и варья-ции» и оправдывает свое название, варьируя круг одних тем (времена года, встре-ча – разрыв – болезнь / смерть – выздоровление). Такого рода варьирование дает тот же эффект, что и повтор одной темы в музыке: возврат всякий раз меняет ка-чество темы, и даже если она точно повторена, но подход к ней был осуществлен каким-то другим путем, то ее переживание будет новым 5 . Тематический, ритмиское» событие балета восходит к сложной и архаичной структуре «темы и вариаций» [Га-евский, Гершензон, 2010, с. 22–23, 127 и др.]. 1 См.: [Жирмунский, 1978, с. 309 и др.]. ческий, композиционный возврат объясняется тем, что малая форма может удер-живаться в сознании писателя и читателя целиком, одномоментно, а это усилива-ет тенденцию соотнесенности начала и конца (в пределах текста, всех его частей, даже отдельных строк), а также увеличивает тесноту связи между повторяющи-мися элементами. Вариативность, смещение интереса от линейно развернутого сюжета к по-вторяющейся вариации ведет к тому, что художественный смысл оказывается сконцентрирован на отдельной детали текста, способной метонимически пред-ставлять всю вещь. Для описания малых форм наилучшим образом подходит микропоэтика, обеспечивающая детальный просмотр художественного текста. Микропоэтика позволяет наглядно показать то, что в больших формах главную или, по крайней мере, не второстепенную, роль играет последовательность еди-ниц, а в малых – их соотнесенность. В «Проблеме стихотворного языка» Ю.Н. Тынянов оперирует понятиями сукцессивности и симультанности, раскрывающими парадоксальный принцип организации стихотворной структуры, в основе которой заложено как движение вперед, так и реверс: «Слово оказывается компромиссом, результантой двух рядов; такой же результантой оказывается и предложение. В результате – слово оказывается затрудненным, речевой процесс сукцессивным» [Тынянов, 1924, с. 40], (разрядка Ю.Н. Тынянова). За сукцессивностью (синтагматикой) и симультанностью (парадигматикой) можно увидеть и более универсальный за-кон, подходящий для любой формы с отчетливо заданными рамками: в произве-дениях малой формы композиционные границы любого рода могут быть рассмот-рены по аналогии с границами стихотворной строки. Чем сильнее сжата художе-ственная форма по объему, тем более резко ощущаются все ее прогрессивно и регрессивно соотнесенные между собой составляющие, и одно из проявлений такой резкости – новеллистическая пуантировка, подчеркивающая концовку. Но не только пуантированный финал может быть выделен особо, все части неболь-шого художественного произведения оказываются подчеркнутыми четче и острее, чем в большой форме. Особенно это заметно, когда небольшой прозаический текст содержит стихотворные вкрапления. Стык прозы и стихов как бы отстраня-ет и обостряет природу того и другого. Небольшое стихотворное вкрапление на-чинает разрастаться в своем значении, «концентрировать» смысл всего текста, и напротив – целый прозаический текст малой формы приобретает почти стихо-творную лаконичность и завершенность в «линзе» миниатюрного поэтического вкрапления. И, наконец, еще раз вернемся к проблеме относительности границ малой формы. Как и все термины, «малая» и «большая формы» – условны, и отыскать скрытые за ними явления в чистом виде представляется весьма непростой задачей не только из-за зыбкости границы между малым и большим, но и потому, что су-ществует множество переходных вариантов на пути от больших форм к малым, поскольку и жанровая система, и связанная с ней система малых / больших форм находится в постоянном движении. Начиная с XIX в., тенденция к минимализа-ции была достаточно отчетлива в художественном, а с XX века – и в исследова-тельском, литературоведческом сознании. Жанры, традиционно принадлежавшие к области больших форм, стремительно уменьшались в объеме. Так, например, поэма в романтическую эпоху, как известно, приобрела новый вид, ее отличи-тельными признаками стали вершинность, отрывочность, недосказанность 1 . На-прашивается сравнение сформулированного В.М. Жирмунским «триединства» признаков романтической поэмы с признаками малой формы: наличием семанти-ческих лакун, пуантированностью, фабульной свободой. Почти одновременно с романтической поэмой объемная форма романа в «Онегине» была преобразо-ванная в «большое стихотворение», и хотя эпитет «большое» еще и напоминает о жанровом каноне большой формы, но она уже до предела минимализирована (наверное, ни один роман до «Онегина» нельзя с такой легкостью выучить наи-зусть). Что же касается исследовательских подходов, то и здесь можно наблюдать на протяжении последних десятилетий повышение внимания к фрагменту, детали. Разделенная на фрагменты, большая форма может интерпретироваться совершен-но по-новому, выглядеть суммой малых форм либо вообще семантической произ-водной одного, выросшего в масштабе, фрагмента, такие литературоведческие подходы к большой форме доминируют в литературоведении двух последних де-сятилетий. Как бы то ни было, взгляд на произведение с учетом его объема и всех вытекающих отсюда последствий, дает интересные и неожиданные подчас ре-зультаты.

Скачать электронную версию публикации