The patriarchal myth in the traditionalistic prose at the turn of the 21st century.pdf Читательская аудитория традиционалистской прозы сегодня резко сокраща-ется, внимание критиков также направлено на сочинения новаторов. В целом можно говорить о неком кризисе реализма, который в русской литературе еще сто лет назад демонстрировал выдающиеся успехи. Преемницей отечественной клас-сики во второй половине ХХ века и выступила «деревенская проза», чье появле-ние стало своеобразным ответом на разочарование в проекте модернизации стра-ны. Утраченный национальный «лад» теперь ищут в другом направлении, через возвращение к древним истокам культуры. Идеологии «светлого будущего» про-тивопоставляется миф патриархальной Руси. В основании мифа – средневековый эстетический канон, опирающийся на христианскую идеологию в ее народном изводе, что объясняет синтез языческой и православной символики. Крестьянская культура, наделенная чертами идиллического как Другого по отношению к жест-кой реальности, представлена в прозе традиционалистов незаслуженно отвергну-той, но тем более желанной, хранящей сокровенное знание, которого лишена со-временность. Стержнем гармоничного мироустройства зачастую становится вера в Бога, преемником которого на земле выступает отец, хозяин дома как малой церкви. В 1960-е – начале 1970-х годов писатели-«деревенщики» еще сохраняют ве-ру в возможность преобразования реальности Словом, в избранный народ, кото-рому дано интуитивное знание истины («Привычное дело» В. Белова). На рубеже 1970 – 1980-х традиционалистская проза зафиксирует появление маргинального героя, поставит вопросы о судьбе исконных ценностей в настоящем («Прощание с Матерой», «Пожар» В. Распутина, «Последний поклон» В. Астафьева, «Дом» Ф. Абрамова). В этот период складываются несколько линий развития литератур-ного направления: эсхатологическая и утопическая, обращенная к тайнам приро-ды, древнейшим национальным легендам о подлинной Руси как граде Китеже, Беловодье, что скрыто от глаз нечестивца и чужака [Ковтун, 2009]. Интерес к прошлому, русскому средневековью отчасти выявит кризис идей, переживае-мый реалистической прозой, когда внимание к социальной критике уже не ком-пенсирует идеологического вакуума. В 1990-е многие из писателей-традиционалистов замолкают или уходят в публицистику. Среди тех, кому удалось преодолеть внутренний кризис, выйти к читателю с принципиальными текстами – В. Распутин. Его рассказы «Изба», «В ту же землю…» открывают положительного героя современности (бабы-богатырки), демонстрируют программу духовного восстановления нации на осно-вах новой религиозности (трансформация идей матриархата, славянского языче-ства). Интересно, что в юбилейном четырехтомнике писателя, выпущенном в 2007 году издателем Сапроновым, отсутствует повесть «Пожар», финал которой отмечен мотивами Апокалипсиса. Итоговая повесть художника «Дочь Ивана, мать Ивана» (2003) демонстрирует надрыв нации, буквально вынужденной от-стаивать свое право на жизнь, но одновременно утверждает необходимость со-противления, первостепенность надежды. В означенной художественной парадигме проза В. Распутина как классика направления сопоставляется с текстами Б. Екимова – «последнего деревенщика», завершающего искания традиционализма. И если первый в позднем творчестве призывает к активному сопротивлению под началом новых амазонок, обретаю-щему черты Возмездия, то второй уповает на самостояние сильных духом, испол-няющих Завет, и потому принципиально отрицающих революционные меры. Ху-дожественные интонации зрелого Б. Екимова отличает сдержанность, события в его текстах предстают с нескольких точек зрения, что свидетельствует неодно-значность бытия. Слом художественного метода, обращение к советскому опыту колхозного хозяйства, образу авторитарного руководителя демонстрирует повесть «Пиночет» (1999), откровенно нарушающая принципы толерантности, столь мод-ные в современности, и саму логику истории. Движение автора от созерцательно-сти к откровенной нетерпимости в оценках настоящего проливает свет и на разви-тие «деревенской прозы» в целом. Для анализа произошедшей метаморфозы об-ратимся к знаковым текстам художника, важным в аспекте социокультурных ис-каний отечественной литературы, и в контексте споров о будущем Руси, нацио-нальной государственности. Визитной карточкой Б. Екимова стал рассказ «Холюшино подворье» (1979) (в позднем варианте – «Золотой хозяин»), с которого начинается зрелый период творчества. Здесь отразились важнейшие идеи, образы, структурирующие худо-жественный мир писателя, заявлен сокровенный герой – потомственный кресть-янин, хозяин, возделывающий и оберегающий родовую землю. Интертекстуальное поле текста включает новеллы раннего А. Солженицына, повесть «Прощание с Матерой» В. Распутина. Основу «внутреннего сюжета» произведения составляет миф о первотворении. Образ крестьянской усадьбы соотнесен как с представле-ниями о национальном прошлом, так и о ковчеге спасения, через который Гос-подь проводит Завет. Картина минувшего сопрягается с воспоминаниями героя о детстве, что и объясняет ее ностальгический характер. В соответствии с законом мифа, часть мироздания замещает, свидетельствует устроительство целого. Исто-рия сокровенного места (сельского подворья) ведется от момента основания и вплоть до гибели, автор словно испытывает традиционный крестьянский уклад на прочность. Семья главного героя – Варфоломея Вихлянцева (для односельчан – Холю-ши) – прообраз человечества. Три брата, наделенные знаковыми именами (Петр, Варфоломей, Егорий), и сестра символизируют изначальную полноту мироздания, зарождение русской государственности. В «Повести временных лет» читаем: «И быша 3 братья: единому имя Кий, а другому Щекъ, а третьему Хоривъ, и сест-ра их Лыбедь» [«Изборник», 1969, с. 30]. На абсолютную, обязательную для мира земледельчески-трудовой идиллии (термин М. Бахтина), приращенность челове-ческой жизни к месту – родной земле, реке, лесу, указывает фамилия персонажа, в которой отражено название хутора Вихляевского. Поместье героя окаймляет речка, что за домом «разливается широким плесом. Его так и звали – Холюшин плес» [Екимов, 1984, с. 107]. Зарождение древних поселений обязательно окружалось мифами, через миф основания, веру в который разделяли все члены сообщества, и происходила леги-тимизация его существования: «Мифология обыкновенно включала имя (или имена) основателей, а иногда и дату основания» [Ямпольский, 2007, с. 218]. Хо-люша и есть последний хранитель, гений местности («Мы век тута прожили», – свидетельствует герой), оставшийся без места, как и Хозяин острова Матера, Иван Егоров из потонувшей деревни Егоровка в повести Распутина «Пожар». Описание навыков, внешности героя Екимова отсылает к мифологическому обра-зу домового: «Лицо Холюши было каким-то зольным от седой щетины, которую тот соскребал раз в неделю. Телогрейка и ватник затерханы до лоска», на голове – неизменный треух [Екимов, 1984, с. 115]. А. Афанасьев описывает домового как старичка, у которого «седая, всклокоченная борода, волосы косматы и застилают лицо, голос суровый и глухой», является «хозяин» в лохматой шапке [Афанасьев, 1994, с. 82]. Излюбленное место Холюши, как и домового, – старинная русская печь, символ первопредков. Взаимообратимость, связанность владельца крестьян-ской усадьбы, патриарха, и домового – общее место в славянской мифологии. Отсюда же демиургические усилия героя, следующего принципам традиционного домоустроительства вопреки воле окружающих и самой истории. В соответствии с логикой мифа жизнь на усадьбе идет единым порядком, за-ключена в природный цикл, где начало тождественно концу, а конец – то же на-чало. В этом мире слиты человек и природа, жизнь и смерть. В сознании Холюши история рода неотделима от истории подворья, населяющих его тварей, причем родословную коровы Зорьки герой помнит едва ли не более детально, чем собст-венную. Животный мир поименован, гармоничен, красив: «овечки сытые, на спи-ну ложись – не скатишься, густая чистая шерсть кольцами лежит – хорошая вол-на. И козы неплохие» [Екимов, 1984, с. 111]. С собакой, коровой, козленком хозя-ин ведет долгие беседы, причем кажется, они понимают его более глубоко, неже-ли близкие, родные люди. Быт отсутствует, реальные события и сакральные сю-жеты естественно взаимопереплетены: красота козьего пуха напоминает «кре-щенское небо», корова воспринимается в единстве с образами матери и Богоро-дицы, молодая телочка названа Звездой и почитается героем даром Всевышнего: «Сколь я ее у бога выпрашивал! И послухал меня господь, на мои слова сжалил-ся». Как избранная земля, усадьба Холюши, подобно Алатырю Е. Замятина, от-личается «плодородием прямо буйным». Хозяин не в состоянии учесть всю имеющуюся живность, гуси, куры, утки и вовсе «самосевом растут. В бурьянах нанесут, на сеннике, в дровах, потом ведут цыплят» [Екимов, 1984, с. 122]. Мотив изобилия диссонирует с темой «усеченного» времени и «измеренной» земли, где и траву косить негде, характеризующей окрестный усадьбу мир. Образ «урезан-ной» земли выступает в рассказе как эсхатологическая мета. А. Белоусов считает, что данное представление «является своеобразной формой усвоения идеи предо-пределенности “конца света”, который наступит в результате исчисления лежа-щей в основе мира меры (числа)» [Белоусов, 1991, с. 32]. И, напротив, подворье Холюши наделено всем, что необходимо для жизни, здесь жирная земля, река, огород «самый большой на хуторе», «старый сад с покосом. Уж ему-то равных не было во всей округе» [Екимов, 1984, с. 106]. В надворных постройках чувствуется размах на века, но все это «было еще тех времен, далеких-далеких». Одним из важнейших условий крепкого хозяйства становится в рассказе ка-ждодневный крестьянский труд, мудрость, навыки которого передаются по роду как исполнение Завета. В ритме жизни усадьбы, самом обиходе ничего не меняет-ся веками: из поколения в поколение семья Холюши держит одной масти коров, врачует травами, управляется с огромным поголовьем скота. И хозяин убежден в гибельности любых изменений, равных отречению. В этом и проявляется тра-диционализм текста, герой которого не мыслит своего существования вне веками определенного жизненного круга, природного закона (вера в обряд заставляет и Настену из повести Распутина «Живи и помни» доверять мужу-дезертиру, что приводит к трагедии). Работа в жизни Холюши предстает уже страстью Господ-ней: «Одного сена пока накосишь. Такую страсть господню…», – свидетельствует герой [Екимов, 1984, с. 125]. Миссия пастуха, хранителя своего стада, подсвечена в рассказе авторитетом Христа как доброго Пастыря (Ин. 10:11–14). Во время страды хозяин обликом напоминает святого-страстотерпца, достигшего предель-ной аскезы: «И в сенокосный срок Холюша, считай, совсем не спал. Прикорнет иногда на часок. И все. В эту пору он вовсе высыхал и чернел ликом, как голо-вешка» [Там же, с. 125]. Однако на уровне повествователя очевидны и следы обреченности усадебной жизни: круглый дом под жестью «одряхлел и понемногу уходил в землю, топор-щась рогатой телевизионной антенной»; герой, знающий по именам собственное стадо, забывает родных людей; картины ушедшего, встающие в его памяти, уди-вительно однообразны: «Вон он мелькнул: раз и все… Где это было? Мелькнул и ушел… А потом?.. Ничего больше… Только серая телогрейка да вечный треух. Да нога деревянная… И ничего больше нету. Только мать, старуха с худыми чер-ными ногами, в подоткнутой юбке… Бредет и бредет по мелкому плесу с хворо-стиной в руках… Птицу гоняет… А еще? Снова треух и телогрейка… Снова мать бредет... А еще? И нога деревянная…» [Там же, с. 134]. Бытие человека, без ос-татка подчиненное природному ритму, оправданно только при условии абсолют-ности онтологического закона, когда же вера в него исчезает, приходит смутная тревога, страх, которые и переживает герой. К мотиву пастыря Екимов обращается и в одной из лучших своих повестей – «Пастушья звезда» (1989), где представлены образы потомственного пастуха Ти-мофея и сына его хозяина – Алика, вынужденного оставить учебу, отказаться от забав детства, чтобы помогать отцу в огромном хозяйстве. Поразительное для ребенка трудолюбие вызывает уважение главного героя, но и сострадание к его судьбе, заключенной в жесткие рамки повторяющихся хозяйственных дел. Мир ребенка, развернутый только по горизонтали, полный забот о достатке, строи-тельстве собственного дома, диссонирует мировосприятию Тимофея, его умению видеть красоту в окружающих людях, природе. Последнему открыт дар почти физического ощущения присутствия высшей силы, взирающей свысока на «чело-веческий муравейник»: «А кто-то склонился, глядит… Вот так же. Тимофею вдруг стало страшно. Он явственно чуял этот взгляд. Хотелось вскинуть голову и увидеть… Но медленно распрямлялась спина» [Екимов, 1990, с. 51]. Итожит повесть символическая сцена – пастух и сам замирает с тихим рас-сказом над уснувшим мальчиком-сиротой, послушные его воле, слову «поднима-лись сказочные золотые рыбы и вновь уходили. Осторожные ночные птицы вздымались и реяли рядом, овевая лицо, и звали за собой» [Там же, с. 51]. Под звуки сказки ребенку снится «сладкий сон золотой», возносит его «над землей неведомая сила». Образы старика и дитя символизируют связь сиюминутного с Вечностью, когда жизнь человека преодолевает закон муравейника, в ней рож-дается тоска по высшему. С повести «Пастушья звезда» отчетливо движение пи-сателя от онтологической проблематики, составляющей основу традиционалист-ской прозы, к экзистенциональной. В «Холюшином подворье» внутреннее пространство крестьянской усадьбы еще сохраняет черты былой гармонии. В его основе – круг как древнейший сим-вол идеальной церкви [Ямпольский, 2007, с. 210]. В описании поместья угадыва-ются принципы иконописи, центр символизирует огромная русская печь как свое-образный алтарь, где готовится пища, выводится птица – даруется новая жизнь. Избранность усадьбы подтверждена соотнесенностью с природно-естественным и сакральным циклами. После рождества и до крещенья над избой стоит «румяное от мороза солнце», высвечивая «розовым ровнехонькие и высокие столбы печных дымов», даже ночью «праздничным царским платом полыхало над стылой землей огнистое небо» [Екимов, 1984, с. 107]. На древних иконах горение и сверкание – знаки особой славы, свидетельствующие о включенности земного бытия в Святую мистерию [Трубецкой, 1993]. Внешний мир предстает исключительно как фон, контрастно оттеняющий особенности бытия усадьбы, лежащей, как и подворье Матрены А. Солженицына, на краю поселения. В крестьянском поместье человек понимает язык твари, на хуторе же сами люди не умеют договориться, царят пьянство, корысть, леность. Причем, как Холюша в собственном хозяйстве опирается на традицию предков, так и насельники, не желая трудиться, уповают на столь же укоренившуюся в на-роде надежду на случайную удачу. На уровне авторского повествования встает вопрос о смысле самой традиции, ее перспективности в новых условиях. Рассказ, подобно «Прощанию с Матерой» (1976) В. Распутина, начинается с момента вторжения в замкнутый крестьянский космос «чужих», грабителей, похитивших со двора четырех ярок, да большого пухового козла, «страшную козлиную голо-ву» насадили на кол для устрашения хозяина. Событие происходит в канун Рож-дества, козлище вместо жертвенного агнца – знак распадения времен (Мф. 25:32). Повествователь акцентирует не столько опасность, исходящую от пришельцев, сколько роковую неизбежность их появления, что интуитивно постигает и хозя-ин. «Чужие» лишены лиц, языка (бормочут «что-то невнятное»), появляются только под покровом темноты. В соответствии с христианской иконографией враги двигаются снизу, из мрака, изба же находится в непосредственной близости небес. След пришельцев преграждает страдный путь Холюши: «путь ему пересекал чужой след» [Екимов, 1984, с. 107], рождается оптический эффект перечеркнутого креста. Санный след, оставленный «чужими», стягивается окрест подворья «петлей разворота», создается художественная ассоциация с образом змея. Надежная защита кресть-янского подворья отсутствует. Древние обереги не действуют: «Холюша на утро следующего дня обошел свое хозяйство и, не скупясь, по старинному обычаю, оберегая дом и худобу от недоброго глаза, каждую самую малую дверцу и око-шечко, каждую щелку меловым крестом оберег» [Там же, с. 106]. Обреченность крестьянской усадьбы на авторском уровне демонстрирует бо-гооставленность мира, в котором прежнее домостроительство бесперспективно, человек должен выбирать собственный путь, за который он несет личную ответ-ственность. Однако и история, открывшаяся за границами дома-ковчега, лишена смысла. От исторических смут в сознании Холюши ничего не остается, так рож-дается эффект бессобытийного, «пустого» времени цивилизационных устремле-ний людей: «сколь много вмещается в долгую человеческую жизнь: две большие войны, скитания вдали от родного дома в гиблых песках и много другого, неслад-кого, но помельче, которого уж не держит память» [Там же, с. 107]. Речи о рево-люции, новом раскулачивании ведут пьяницы и бездельники, что дискредитирует идеи насильственного преображения бытия: реформаторы – те, кто лишен собст-венной судьбы, пути. Автор подводит героя к необходимости понимания несо-вершенства законов онтологии и истории, невозможности скрыться от настоящего ни на ковчеге Завета, ни в пределах легендарного Беловодья. Б. Екимов прозрева-ет в современном человеке экзистенциальное сознание. Если повествование о жизни усадьбы строится в размеренном ритме, состоит из повторов одних и тех же действий, то, открываясь в историю, оно теряет лако-ничность, убыстряется, неумолимо двигаясь к финалу. Образ, жизненный уклад Холюши предстают с различных точек зрения: его родных (Егор), соседей, пред-ставителей власти. Изба, достатком в которой герой так гордится, даже случай-ным посетителям кажется «корсачиной норой» с дурным запахом или склепом: «тусклый желтый свет озарил мертвую горницу». Яркое солнце, стоящее над са-мим подворьем, диссонирует с темнотой, «склепным холодом» горницы, в кото-рой никто не живет. Остраненный взгляд на усадьбу позволяет увидеть здесь чер-ты тлена, обреченности. «Золотой хозяин» остается без детей, семьи, дома в его подлинном, духовном смысле. В образе Холюши проступают скоморошьи, шу-товские черты, на что указывают гармошка «в красном углу, на лавке, в деревян-ном коробе», заменившая собой икону, и «ватное лоскутное одеяло» – корпора-тивная примета юродства [Панченко, 2005, с. 29]. Изжитость традиционного устава подчеркнута в рассказе и через образ гор-батой старухи-матери, напоминающей древнюю жрицу в окружении птичьей стаи. Птица, творящая мир – устойчивый образ древнерусской поэтики. Девица с птичьим именем – Царевна-Лебедь – выполняет функцию демиурга, творит космос, осуществляет связь «высшего» и «низшего» начал. С ней ассоциируются женская красота и верность. Ветхость, ущербность образа матери соотносится с мотивом оскопления, атрибутируемого в образе хозяина деревянным протезом (Холюша «инвалид с деревянной ногой») – аналогом фалла. Мотив неданности в образе мужчины, патриарха, превращенного в шатуна, бродягу – один из веду-щих и в творчестве В. Астафьева (символическая фигура оскопленного войной Киряги-деревяги как хозяина острова Боганида – Богов дар – из «Царь-рыбы»). Во всех древних культурах фаллические изображения разного рода имеют функцию защиты от зла и сглаза [Ранкур-Лафьер, 2008]. В идиллии «дети часто являются сублимацией полового акта и зачатия, в связи с ростом, с обновлением жизни, со смертью (дети и старец, игра детей на могиле и т.п.)» [Бахтин, 1975, с. 376]. Сим-волом истончения жизни, как и в рассказе «Матренин двор» А. Солженицына, становится наступление на избу мышей: «Мыши ходором ходили, с писком и воз-ней». Однако, в отличие от представителей эсхатологической линии традициона-листской прозы, Б. Екимов исследует и возможные варианты исхода. В этом кон-тексте анализируется явление героя-избавителя, в роли которого предстает даль-ний родственник Холюши – Егор. Последний включен как в историю семьи (один из погибших братьев Вихлянцевых тоже Егор), так и в историю христианских идей, ассоциируется с образом Егория Храброго. В Древней Руси разгневанного домового старались умилостивить «старинной коптилкой с изображением Егория на коне» [Максимов, 1994, с. 37], что подтверждает функциональную близость образов. В рассказе актуализируются важнейшие составляющие «георгиевского комплекса». Святой почитался на Руси не только защитником веры (змееборец), но и самой земли, государственности. Крестьянство поклонялось Егорию как «скотьему богу». У южных славян на Юрьев день падал первый выгон скота, главной фигурой праздника становился «зеленый Юрий» – мальчик, увенчанный цветущими ветками [Славянская мифология, 1995]. Отсюда в тексте наметивший-ся контраст зеленеющего подворья и асфальта города – знака бесплодия. Егор приезжает на усадьбу, чтобы найти обидчиков Холюши, угнавших скот, он – милиционер, скачет на «железном» коне – машине. Автор подчеркивает кре-стьянское происхождение героя, его исключительное трудолюбие. Сам же Холю-ша не сомневается: нежданный гость – божий посланник и надо «господа благо-дарить за то, что он Егора подослал. Великое ему спасибо, что смилостивился и хочет старость его успокоить. И господу спасибо и Егору» [Екимов, 1984, с. 136]. Именно в сознании юноши оформляется демиургическая идея воссоеди-нения крестьянской семьи, обретения нового дома уже не в пределах далекого хутора, но в поселке городского типа. Идея, не получившая развития на фабуль-ном уровне, ибо автор демонстрирует принципиальную неукорененность совре-менного человека в бытии, когда любое пристанище – временное, смена места ничего не решает. Интуитивно к этой же мысли приходит и Холюша: «Ведь дом и все хозяйство здесь, на хуторе, а там где-то ничего нет. И у Фетиньи за душой ничего нет. И у Егора с внучкой одни только гуни» [Там же, с. 128]. Если Холюша «живет взажмурки», отгородившись от реальности наглухо за-крытыми ставнями, то его родственники в крестьянском хозяйстве «несмыслен-ные», «они уже обвыклись с другой жизнью, и назад им хода нет». Два мира – истории и традиции – оказываются несовместны, равно бесперспективны для са-мореализации современного человека. Примеряя на себя роль беззаботного пен-сионера, перебравшегося в поселок, гоняющего голубей, хозяин подворья не мо-жет удержаться от смеха: «И сразу привиделся Холюше какой-то старый человек, с редкой козлиной бородкой, с батожком в руках . И Холюша рассмеялся» [Там же, с. 128]. На уровне самосознания героя переселение в поселок равно его превращению в «голого человека», лишенного всего, что необходимо для жизни. Хозяин, прощаясь с собственными питомцами, им же и «исповедуется»: «Хошь не хошь, а придется вас в чужие руки отдать. Не реви… Не тебя одного, всех… Всех попродам… Останусь яко наг, яко благ. Целый день буду сидеть на лавочке, как мытая репа, да семечки грызть. Во как! – засмеялся Холюша» [Там же, с. 131]. В традиционной культуре «голого человека» обязательно сопровождает смех, но это смех сквозь слезы (знаменитые Фома и Ерема). Такой герой обречен на «дур-ную бесконечность» механических действий, текстовых повторов, преодолеть которые, выйти к настоящему, он сам не в состоянии. Однако и внутри «своего» пространства хутора Холюша уже предстает «деревенским дурачком», чье бытие ограничено формальными рамками ритуала. Отсюда же беспомощность всех прежних святых и оберегов, о чем свиде-тельствует в повести «Прощание с Матерой» и В. Распутин. Остров Матера, очер-тания которого повторяют линии корабля-ковчега, не в состоянии спасти ни дед Егорий, ни маленький Коляня, находящийся под покровительством Николая Чу-дотворца. Накануне нападения на Холюшино подворье одна из коз приносит мертвого ягненка, что символизирует власть рока, в небе разворачивается про-щальное видение Святого Егория: «А над землей – широкий, мощенный звездами грейдер тянулся незнамо куда. И кто-то невидимый скакал и скакал по нему, вы-секая все новые и новые огни звонкими подковами о звездный камень. И клубы и вихри серебряной пыли вздымались и катились, оседая, по темному небу и до самой земли» [Там же, с. 132]. Вместо пастушьей звезды над избой восходит «низкая красная звезда» раздоров, мир стремительно теряет высоту, опустевшее небо давит на холодную бесплодную землю: «Холюша поднимался, задергивал шторку. Но вновь, уже над занавеской, и снова в упор, светила ему низкая звезда» [Там же, с. 130]. Мир, оставленный заботой свыше, предстает ристалищем, здесь человек и должен самоопределяться. В финале текста «золотому хозяину» явлена «золотая телочка», родословную которой герой возводит к первотвари, к временам рая: «Я в коровах понимаю, я их видал-перевидал. А таких вот, не даст господь сбрехать, таких и в завете нет, – горячо говорил Холюша» [Там же, с. 144]. Но даже Егору обрадованный рождением телочки старик представляется сумасшедшим: «Дурит дед. С ума схо-дит». Возвращение к временам первотворения, к древним заветам – невозможно, и сам дар – знак авторского уважения к судьбе героя, уже ничего не меняющий в ходе истории. Вослед дару к Холюше приходит смерть. Богатое подворье в од-ночасье пустеет: «и у дома крест-накрест забили досками окна. На хуторе о Хо-люше иногда вспоминали. Чаще по-худому. Реже по-доброму» [Екимов, 1984, с. 145]. Так и в рассказе А. Солженицына беззаветное служение, доброта Матрены вызывают раздражение, иронию окружающих, далеких прежнему уставу. Укра-денную у Холюши гармошку, которая, по слухам, полнилась деньгами, находит в «чистом поле» пьяница Митька и складывает из обнаруженных внутри квитанций за сданную продукцию костер, такой же, как жгут на подворье грабители. Все видимые свидетельства подвижнической жизни превращены в пепел – прах, человеческие память, слова ненадежны: «Но что слова человечьи…», одна-ко, остается дар сострадания каждого к каждому, продиктованный общим траги-ческим уделом людей на земле. Гармошка Холюши превращается в тот же камень Алатырь, здесь разгульному Митьке предстоит сделать выбор собственного пути, героя притягивает пустынное подворье, облюбованное теперь ласточками: «у Митьки из головы Холюша не выходил. Думалось о нем и думалось» [Там же, с. 147]. Собственно преодоление власти кромешного, шутовского мира, нарас-тающего в «голости» и бедности, только через сострадание и возможно, иначе наступает бесчувствие и безмолвие. На наш взгляд, своеобразный итог судьбы человека традиционной культуры, выброшенного из дома-храма на перекресток истории, демонстрируют несколько знаковых текстов. В позднем творчестве В. Распутина появляется новый герой – игрок, трикстер (цикл рассказов о Сене Позднякове), которому и предстоит ос-ваивать пространство цивилизации. Перспективность образа – в его соположен-ности миру хаоса. Однако миссия трикстера неразрывно связана с будущим появ-лением культурного героя-избавителя, вне этой перспективы его путь глубоко трагичен, не менее трагичен, чем судьба самого культурного героя. Если «уход» / испытание – участь озабоченного собой, собственной социальной значимостью мужчины, то подвиг преодоления / «возвращения» связывается Распутиным с об-разами дев-богатырок, чьи воля, стойкость, мужество есть отмена неудачного опыта мужчин. Такие героини лишены чувственных страстей и привязанностей, наделены брутальными чертами, свободны от любых соблазнов, женской слезли-вости и всепрощения, что погубили Матрену А. Солженицына: образы Тамары Ивановны из итоговой повести «Дочь Ивана, мать Ивана», Агафьи и Пашуты из рассказов «Изба», «В ту же землю…». Позднее творчество мастера демонстриру-ет, таким образом, принципиальную смену ценностных акцентов, патриархаль-ный миф вытесняется языческой идеей женского богатырства. Б. Екимов в повести «Пиночет», удостоенной премии им. А. Солженицына, предлагает иную версию национального самостояния [Kovtun, 2012, с. 255–264]. Автор создает текст в жесткой реалистической манере, романтическая символика, характерная для ранних повестей и рассказов, минимизирована. Основной пафос произведения соотносится с важнейшей идеей А. Солженицына о «сбережении народа», образ которого далек от идеализированных представлений неопочвенни-чества. Герой-избавитель – новый председатель колхоза, наделенный подчеркну-то негероической фамилией – Корытин и выразительным прозвищем – Пиночет. Сюжет строится на той же идее обхода «своей» земли (колхоза) для обеспечения ее защиты, целостности, что намечена в ранних рассказах А. Солженицына, явля-ется стержневой в повести В. Распутина «Прощание с Матерой». Древний ритуал в тексте Б. Екимова получает сугубо реалистическое обоснование – председатель несет дозор, оберегая народ и живность от «чужих», изображается почти исклю-чительно в пути. Сами колхозники слабы, нерешительны («это ведь детский сад, детишки»), погрязли в воровстве и нуждаются в наставнике, отце («Без хозяина – конец»), роль которого и достается Корытину. Явление хозяина не связано с перспективой восстановления патриархального лада, скорее – с надеждой на выживание. Автор, описывая народ, отучившийся трудиться, одновременно показывает и жесткость, рационализм нового председателя, чей образ генетически восходит к фигурам Лопахина из «Вишневого сада» Чехова, Ильи Нетесова из романа Ф. Абрамова «Дом», прозванного односельчанами «немец». В художественном мире Екимова образ Корытина итожит парадигму «золотых хозяев», его приглашение во власть соответствует древнему обычаю русичей в критическую для себя минуту вверять судьбу «чужому», который наделяется исключительными, несвойственными на-ции в целом, чертами. Герой – еще недавно благополучный чиновник – принимает разваливающий-ся колхоз из рук умирающего отца, исполняет Завет, идет на крестную муку, из-гойничество. Близкие видят в нем богатыря, посланника: «Батя послал? Точно? Илью Муромца… Лети, мол, спасай», – допытывается старый агроном Петрович [Екимов, 1994, с. 23], противники – диктатора или сумасшедшего. Безумным на-зовут Корытина именно старухи (хранительницы традиции), в образах которых усилена символика изжитости, смерти: «Искаженное хмелем и злобой морщини-стое беззубое лицо старухи было страшным» [Там же, с. 6]. Вослед Холюше, хо-зяин, поглощенный заботами о колхозе, не умеет устроить собственный быт, ро-довая изба лишена уюта, и герой вынужден подолгу засиживается в гостях, не становясь, однако, «своим» для насельников. Новый председатель бросает вызов не только прошлому и настоящему с его культом демократии, но самой логике истории – возрождает колхоз любой ценой. Когда окрест все рушится, в соседних хозяйствах идут под нож племенные стада, крестьяне годами не получают зарплату Корытин медленно, но уверенно выводит колхоз из состояния разрухи. Интересно, что модель общинного хозяйства отве-чает и чаяниям большинства: «Как жили при нем… Горя не знали. Хату колхоз построил. Детсадик бесплатно, в школе тоже бесплатно кормили. Правда что – коммунизм» [Там же, с. 16]. Так в тексте актуализируются идеи, отторгнутые са-мим временем. Основная коллизия повести и состоит в выборе средств, которыми пользуется председатель для спасения односельчан. Способы управления, при-знанные Корытиным, жестки, однозначны, авторитарны, ибо колхозников следует держать «внатяг, иначе все пухом-прахом пойдет!». Сочувственное отношение автора к сокровенному герою отчасти убеждает в оправданности демонстрируе-мой тактики. Пространство колхоза организовано в стилистике обетованности (последний ковчег) и одновременно отмечено классическими признаками казарменной уто-пии. Хутор освобождается от инородцев – корыстных чеченцев, здесь утверждает-ся железная дисциплина, по дорогам встают караульщики, окрест гумна, коров-ников пропускается колючая проволока, доносительством занимаются даже дети. Мир окрест – непредсказуем, хаотичен, ассоциируется с Содомом, где гибнет все живое, символ этого пространства – свалка из трупов животных, на ее вершине – «большие серые крысы, с писком ныряющие в проеденное скотье нутро» [Там же, с. 42]. Образ мира как мусорной кучи – сквозной для постсоветской культуры: от «Человека в пейзаже» А. Битова до текстов В. Маканина и Т. Толстой. В повести Б. Екимова проводником и помощником председателя выступает маленький мальчик, напоминающий одновременно ангела-хранителя (он похож на птицу: «плечи, ключицы, локти – все косточки острые, птичьи. И движенья по-птичьи быстрые», голос звенит, «утишая душу») и юного тимуровца. Символич-ны имя ребенка – Иван, занятие – пастушок, кровная связанность с семьей пред-седателя (он – названный брат главного героя). Сам Корытин согласен именовать-ся коммунистом, идеи взаимовыручки, социальной справедливости усвоил с ком-сомольских времен: «Тимуровцы. Чтобы старым помогать. В школе отстающих подтягивать, чтобы звено не позорили, отряд. Все было. Не скинешь с руки» [Там же, с. 39]. Задачей писателя и становится исследование путей выживания народа в условиях разрушения глобального мифа об избранности русской земли, едином национальном доме-храме, уничтожения самой почвы. Народ в повести, за исключением нескольких единомышленников председа-теля, выведен нерешительной, инфантильной массой, лишенной судьбы и пути. Энергия жизни присутствует у тех, кто занят воровством, добивается личного благополучия любой ценой. По настроению и опыту к ним близки «чужие» – че-ченцы, захваченные стихией приобретательства, легко обманывающие и подчи-няющие себе наивных «аборигенов», которые не в состоянии им хоть как-то про-тивостоять. Собственно за русский народ, подобный детишкам, и ведет борьбу Корытин с расхитителями колхозного добра, «архаровцами» на языке В. Распутина. Председатель своих мер и способов правления не обсуждает, он верен себе, избранному пути (Завету), готов силой направлять незадачливых кре-стьян на путь истинный. Автор свидетельствует – опыт советского времени неотменим, выход за его пределы равен выходу за пределы самой культуры, языка. И. Бахман утверждает, что предрассудки прошлого остаются в языке «как позорные пятна даже после того, как сами они исчезают» [Бахман, 1976, с. 59]. Образованный, внутренне де-ликатный, «улыбчивый, добрый» Корытин вынужден стать диктатором, чтобы народ признал и понял его, поверил в возможность исхода. Роль диктатора сближается с миссией героя-избавителя. Писатель фабулой подчеркивает трагизм и неотвратимость сделанного персонажем выбора, за которым уже маячит тень Голгофы, но вне перспективы Воскресения. Текст начинается сценой встречи председателя с сестрой, заканчивается ее пророчеством о скорой гибели: «Ма-мочка умерла молодой, от сердца. Брат так похож на нее лицом и характером. Весь в маму. Не дай, не дай бог…» [Екимов, 1994, с. 43]. На уровне авторского повествования в текстах сталкиваются, проверяются различные идеи самоустроительства человека и нации в условиях очередной сме-ны культурной парадигмы: от следования патриархальной традиции до демокра-тии и жесточайшей диктатуры, причем ни одна из моделей не представляется дос-таточно перспективной. Трагизм ситуации отчасти ретуширован упованием на стойких духом, исполняющих Завет, свободных от идеи насильственного преоб-ражения бытия. Таковы судьбы Тарасова из одноименного рассказа и Тимофея из «Пастушьей звезды». Сокровенные герои художника бросают вызов не только лености, меркантильности современного общества, но и логике самой истории (Корытин), что указывает на богатырский масштаб личности. Однако в повести «Пиночет» наблюдается внутреннее противоречие между высотой цели и средст-вами ее достижения, когда в ход идут колючая проволока, доносы, жесточайшая дисциплина. Исторический опыт реализации планов упорядочивания бытия показал, что за внешним порядком следует борьба за внутренний мир человека, который суть ребенок и всегда готов к перевоспитанию / перевоплощению. В самом образе, доказывает С. Аверинцев в работе о наследии М. Бахтина, заложена синонимия между идеями трупа и ребенка [Аверинцев, 1988, с. 119–130]. Ребенка – потому что ты tabyla rasa и всегда готов к актуализации, а трупа – ибо тебе хорошо из-вестны последствия обратного процесса: любая переделка человека есть передел-ка детей в трупы, куклы, автоматы. Такими людьми просто управлять, их не сле-дует принимать всерьез, но это не суть трагедия, ибо у них всегда все впе

Скачать электронную версию публикации