H.G. Wells in E. Zamyatin’s Reception.pdf Е.И. Замятин - «один из самых русских по духу писателей, ...в то же время был страстным поклонником творчества Г. Уэллса, его лучшим в России перево-дчиком, биографом и комментатором» [Казнина, 2003, с. 5]. На данный момент известно три статьи Замятина, посвященные английскому писателю: «Уэллс» (1920), «Генеалогическое дерево Уэллса» (1921-1922), «Герберт Уэллс» (1921- 1922) и несколько предисловий к переведенным на русский язык романам Г. Уэллса [Уэллс]. Несмотря на то, что все они были частью программы по изда-нию «Всемирной литературой» книг «всех времен и народов» (Е. Замятин) и за-думывались как предисловия к изданиям произведений фантаста и антиутописта Уэллса1, который, несомненно, интересовал создателя романа «Мы», автор реша-ет здесь и свою сверхзадачу. Как и в других статьях и лекциях этого периода, он вырабатывает свою эстетическую программу [Хатямов, 2006] на «материале» прозы английского романиста. Поэтому каждая статья становится новым выска-зыванием Замятина о творчестве, и вместе они составляют некое автометаописа-тельное единство. 1 Очерк «Герберт Уэллс», впервые вышедший отдельным изданием (Замятин Евг. Герберт Уэллс. Пб.: Эпоха, 1922), в переработанном виде был опубликован в качестве пре-дисловия к 1 тому Собрания сочинений Г. Уэллса (Л.: Мысль, 1924. С. 7-41) [Хатямова, 2006, с. 629]. «Уэллс» - в «Вестнике литературы» (1920. № 11. С. 16-17) [Замятин, 2010, с. 494]. «Генеалогическое дерево Уэллса», по всей видимости, не было опубликовано при жизни Замятина [Замятин, 1990, с. 322-328]. Статья «Уэллс» написана, казалось бы, «на злобу дня», по поводу встречи приехавшего в Россию известного английского писателя с петербургскими писа-телями и журналистами в Доме искусств 20 сентября 1920 года. Однако весь фак-таж, который необходимо присутствует в такого рода публикации (места, которые посетил Уэллс в России, сама встреча в Диске, ответы англичанина на вопросы российских деятелей культуры и проч.), вставлен в эстетическую рамку - «по-клонник фантастических путешествий» смотрит на Россию как писатель: «Он (Уэллс - М.Х.) приехал сюда не так, как приезжали другие иностранцы: не послом от нации к нации или от класса к классу. Единственным его официальным звани-ем было самое почетное и самое интернациональное из званий: писатель. Как пи-сатель он приехал в гости к писателю» [Замятин, 2010, с. 377]. Замятин «смотрит-ся» в Уэллса как в зеркало, актуализируя те проблемы личности и творчества, ко-торые волнуют его как писателя. Во-первых, исследование быта для постижения бытия: Уэллс «без официальных гидов ходил и смотрел все то, что можно увидеть без официального гида. И кажется, основательней, чем другие иностранцы, по-знакомился с теперешним русским бытом. Был он в советской столовой; был в одной из тюрем; был в Петрокоммуне; был в школе; был в академии наук, в До-ме ученых, в Доме искусств, в издательстве «Всемирная литература», в Эрмитаже, в институте экспериментальной медицины, на заседании Петербургского Совета» [Замятин, 2010, с. 378]. Во-вторых, отмечается беспристрастный взгляд Уэллса: «от многого, естественно, остались тяжелые впечатления», но и «многое заинте-ресовало его». Рассказывая о встрече в Диске, Замятин цитирует Уэллса в связи с принципиальными для него самого моментами: 1) художник свободен, в том числе от власти, правительства: «Первое, что мне хотелось бы сказать, - говорил Уэллс, - это - что нас нельзя винить за действия наших правителей; мы за них не ответственны. Второе: я не хочу снимать ответственность с правительства Анг-лии: для ее политики - у меня нет оправданий» [Там же]; 2) свободен и народ, избирающий свой путь в соответствии со своей ментальностью: «Третье: мы в Англии хотим сейчас одного - чтобы России дана была возможность закончить свой опыт в мирной обстановке, чтобы можно было увидеть результаты этого опыта. Четвертое: мы, англичане, и вы, русские, - люди с очень различным скла-дом ума. У нас о социализме - иные представления, и мы в Англии думаем не о коммунизме, нет - мы думаем о коллективизме» [Там же]. Ироник Замятин [Хатямова, 2006а] не может не отметить «оригинальный и иронический ум» Уэллса: «Вспоминается, однажды в присутствии Уэллса спро-сили: должен ли социализм совершенно упразднять частную собственность - или только ограничить ее. Реплика Уэллса: «А зубные щетки у вас тоже будут общие? Нет, я не согласен...» [Замятин, 2010, с. 378]. Творческая самобытность Уэллса, по Замятину, во многом обусловлена традиционализмом английской культуры, что проявляется и в отношении к социальным проблемам, к умению учиться на чужих ошибках: «Такой богатый, многокрасочный интеллект, как у Уэллса, - не уложить в ящички и параграфы. Уэллсовский социализм построен по его собственным чертежам. Уэллс остается верен тому, что несколько лет назад он говорил в своей автобиографии: «Я всегда был социалистом, но социалистом не по Марксу». И, сколько можно судить, прежним остается его прогноз относительно социаль-ного движения в Англии. «Чтобы мы что-нибудь “свергли”, “опрокинули”, “унич-тожили”, чтобы мы “начали все сызнова” - никогда! Тем не менее мы все гуще и плотнее насыщаемся социализмом. Наш индивидуализм уступает место идеям общественной организации» (Уэллс, «Автобиография») [Замятин, 2010, с. 378-379]. Обозревая в небольшой статье проблемы творчества Г. Уэллса, Замятин ос-танавливается не на новаторстве сюжетов его фантастических романов, как мож-но было бы ожидать, а на религиозных поисках писателя-фантаста. Роман «Не-угасимый огонь», который позднее выйдет в переводе на русский язык в редакции Замятина, станет для него свидетельством параллельности поисков между ним и английским писателем в особой религии нового времени - еретизме: «В “The Undying Fire” Уэллс еще определенней подходит к вопросу о Боге: три четверти романа... - четырехчасовой спор четырех джентльменов о Боге. Один из четы-рех - просто обыватель, с карманным, обывательским Богом; другой - поклонник спиритуалистических изысканий известного физика Оливера Лоджа; третий - врач, атеист и агностик; и четвертый, с которым явно отождествляет себя автор, видит в человеке неугасимый огонь некоего Бога, зовущего к вечному бунту, к вечной борьбе за разумную организацию человечества, которая прекратила бы войны, излечила бы социальное зло, болезни, создала бы человеку жизнь, достой-ную человека» [Замятин, 2010, с. 379]. Однако как только еретик Уэллс начинает очерчивать с помощью истории и школьного воспитания утопический «путь для безболезненного пересоздания человечества», эссеист Замятин превращается в его критика. По поводу романа «Joan and Peter», в котором воплотились уэл-лсовские «впечатления мировой войны», Замятин пишет: «Роман этот был бы лучшим из реалистических вещей Уэллса, если бы не целый ряд глав, отведенных суховатой публицистической критике школьного дела в Англии. За вычетом этих глав на каждой странице чувствуется большой и не остановившийся на прежних достижениях художник, заметно изощрение изобразительных приемов, пользова-ние более смелыми импрессионистскими образами. «Joan and Peter» - позволяет с уверенностью сказать, что только на время Уэллс оставил палитру художника и взошел на кафедру проповедника: слишком много живого, творческого духа чувствуется в авторе, несмотря на его 55 лет» [Замятин, 2010, с. 380-381]. Итак, личность и писательское кредо Г. Уэллса несомненно отвечают на-сущным творческим задачам Замятина. Бытописательство (как знание жизни) и свобода творчества, оригинальность и ирония, антиутопизм и еретизм - это ли не эстетические установки самого Замятина периода создания романа «Мы»? Од-нако наметив основные черты творческого портрета английского писателя, в сле-дующей своей статье «Генеалогическое дерево Уэллса» Замятин выявляет генезис его фантастики, т.е. имитирует исследование по исторической поэтике. Уподобив открытия в литературе географическим открытиям и изобретениям в науке, он делит всех писателей на первооткрывателей и тех, кто совершенствует уже от-крытое, гениев и талантов: «Гениев, открывающих неведомые дотоле или забы-тые страны... история знает немного; талантов, совершенствующих или значи-тельно видоизменяющих формы, - больше». Уэллс - гений - «путешественник во времени, автор научно-фантастических и социально-фантастических сказок», Уэллс - талант - «обитатель нашего трехмерного мира, автор бытовых романов» [Замятин, 1990, с. 322]. Анализ фантастических романов приводит писателя к утверждению, что Уэллс «создал новую оригинальную разновидность литературной формы» [Там же, c. 324]. Не употребляя термина «антиутопия», Замятин, по сути, характеризует фантастические романы Уэллса как антиутопические: «Есть два родовых и неиз-менных признака утопии. Один - в содержании: авторы утопий дают в них кажу-щееся им идеальным строение общества или если это перевести на язык матема-тический, утопия имеет знак «+». Другой признак, органически вытекающий из содержания, - в форме утопия всегда статична, утопия - всегда описание, и она не содержит или почти не содержит в себе - сюжетной динамики. В социально-фантастических романах Уэллса этих признаков мы почти нигде не найдем. Пре-жде всего, в огромном большинстве случаев его социальная фантастика со знаком «-», а не «+». Своими социально-фантастическими романами он пользуется почти исключительно для того, чтобы вскрыть дефекты существующего социального строя, а не затем, чтобы создать картину некоего грядущего рая» [Там же]. Осо-бенность новой жанровой формы, которую Замятин назовет «социальным пам-флетом, облеченным в художественную форму фантастического романа», видится в соединении, «сплаве» двух элементов в романах Уэллса - «элемента социальной сатиры» и «элемента научной фантастики». «И поэтому, - рассуждает писатель, - корни генеалогического дерева Уэллса можно искать только в таких литератур-ных памятниках как свифтовское «Путешествие Лемюэля Гулливера», «Путеше-ствие Нильса Клима к центру земли» Людвига Гольберга, «Грядущая раса» Эд-варда Болвера-Литтона». Выстраивая длинный и многообразный генетический ряд фантастической литературы (от Ф. Бэкона - до Фламмариона и Ж. Верна), из которой Уэллс черпает «много деталей фантастического будущего», Замятин ви-дит привлекательность романов Уэллса для читателя в строгой логике, «снабжен-ной острой приправой иронии и социальной сатиры». Другой важной особенностью романов английского фантаста является, по Замятину, искусство сюжетостроения: «В социально-фантастических романах Уэллса сюжет всегда динамичен, построен на коллизиях, на борьбе; фабула - сложна и занимательна. Свою социальную и научную фантастику Уэллс неизмен-но облекает в форму робинзонады, типического авантюрного романа, столь из-любленного в англо-саксонской литературе. В этой области Уэллс является про-должателем традиций, созданных Даниелем Дефо и идущих через Фенимора Ку-пера, Майн Рида, Стивенсона, Эдгара По - к современным Хаггарду, Конан Дой-лю, Джеку Лондону. Но, взяв форму авантюрного романа, Уэллс значительно уг-лубил его и повысил его интеллектуальную ценность, внес в него элемент соци-ально-философский и научный» [Там же, с. 326]. Остросюжетные романы Уэллса становятся для Замятина аргументом в дискуссии о сюжете, начатой формалиста-ми в эти годы, с одной стороны, и подтверждением правильности избранного пу-ти в романе «Мы», с другой. Закономерность возникновения новой жанровой формы фантастического романа подтверждается, по Замятину, большим количе-ством последователей Уэллса в европейской литературе (в их числе называется Конан Дойль, Р. Блэкфорд, Б. Шоу и Э. Синклер, А. Франс и К. Чапек и др.). За-мятин надеется, что время остросюжетной литературы наступает и в новой Рос-сии, «фантастичнейшей из стран современной Европы»: «и начало этому уже по-ложено: романы А.Н. Толстого “Аэлита” и “Гиперболоид”, роман автора настоя-щей статьи “Мы”, романы И. Эренбурга “Хулио Хуренито” и “Трест Д.Е.”» [Там же, с. 328]. Не будет преувеличением сказать, что именно осмысление художественных поисков Г. Уэллса станет одним из источников замятинской концепции синтетиз-ма. В 1923 году в статье «Новая русская проза», посвященной анализу современ-ной русской литературы, Замятин писал: «Аналитическая работа словоискательства подходит к завершению, отправившиеся за золотым руном слова-аргонавты - подплывают уже к арго, к langue verte. Маятник - явно в другую сторону: к более широким формальным задачам - сюжетным, композиционным. Сама жизнь - се-годня перестала быть плоско-реальной… Отсюда - так логична в сегодняш-ней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или к сплаву реальности и фантастики… Чтобы отразить весь спектр (современности - Н.А., М.Х.) - нужно в динамику авантюрного романа вложить тот или иной философский син-тез. Если искать какого-нибудь слова для определения той точки, к которой движется сейчас литература - я выбрал бы себе слово синтетизм (курсив авто-ра - Н.А., М.Х.): синтетического характера формальные эксперименты, синтетиче-ский образ в символике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза» [Замятин, 1990, с. 365 - 366]. Статья «Герберт Уэллс» (1921-1922) стала обобщающей в «уэллсовском цикле» Замятина. Как и в предыдущих статьях, Замятин называет Уэллса совре-меннейшим западным писателем, свои предшественником и выделяет, в качестве ведущей «фантастическую линию» его творчества. Однако именно в этой работе Замятин-теоретик и философ искусства обнаруживает солидарность с популяр-ными мифокритическими западными концепциями: творчество Уэллса проециру-ется на текст и структуру мифа. Романы Уэллса - это миф о современном городе: «Город, нынешний огромный, лихорадочно бегущий, полный рева, гула, жужжа-нья пропеллеров, проводов, колес, реклам - этот город у Уэллса всюду» [Там же, с. 297]. Как всякий миф, уэллсовский миф о современном мире воспроизводит син-кретическую форму. Это одновременно технический, научный, религиозный и социальный миф: «Вот что открывается нам, когда мы войдем внутрь этих при-чудливых зданий - сказок Уэллса. Там рядом: математика и миф, физика и фанта-стика, чертеж и чудо, пародия и пророчество, сказка и социализм» [Я берег поки-дал туманный Альбиона…, 2001, с. 414]. Первый уровень картины мира Уэллса - научный и технический: «Сегодняшний город с некоронованным его владыкой - механизмом, в виде явной или неявной функции - непременно входит в каждый из фантастических романов Уэллса, в уравнение любого из уэллсовских мифов, а эти мифы, как мы дальше увидим, именно логические уравнения» [Там же, с. 406]; «…Для своих сказок он (Уэллс - Н.А., М.Х.) выбирает надежный путь: путь, вымощенный астрономическими, физическими, химическими формулами, путь, утрамбованный чугунными законами точных наук. Это звучит сперва очень парадоксально: точная наука и сказка, точность и фантастика. Но это так - и должно быть так. Ведь миф всегда, явно или неявно, связан с религией, а рели-гия сегодняшнего города - это точная наука, и вот - естественная связь новейше-го городского мифа, городской сказки с наукой. И я не знаю, есть ли такая круп-ная отрасль точных наук, которая не отразилась бы в фантастических романах Уэллса» [Там же, с. 407]. Социальная составляющая уэллсовского мифа является его неотъемлемой частью, ведь он создает «пародию на современную цивилизацию»: «Во всех про-рочествах Уэллса читатель, вероятно, уже успел нащупать еще одну черту уэл-лсовской фантастики - черту, неразрывно связанную с городом, этой каменной почвой, в которой все корни Уэллса. Ведь сегодняшний городской человек не-пременно zoon politicon - животное социальное; и отсюда - почти без исключе-ний - социальный элемент, вплетающийся во всякую из фантазий Уэллса. Какую бы сказку он не рассказывал, как бы она на первый взгляд, не казалась далека от социальных вопросов, - к этим вопросам читатель будет неминуемо приведен» [Хатямова, 2006а, с. 412]. Уэллс, по Замятину, отвечает современности - «времени самых невероятных, самых неправдоподобных научных чудес», и потому он выдающийся писатель, ибо его индивидуальный миф о мире не лишен чудесного, это прозрение будущего: «Аэроплан - в этом слове, как в фокусе, для меня вся наша современность, и в этом же слове - весь Уэллс, современнейший из современных писателей… Этот новый кругозор, эти новые глаза авиатора - у многих из нас, кто пере-жил последние годы. И эти глаза уже давно у Уэллса. Отсюда у него эти прозре-ния будущего, эти огромные горизонты пространства и времени» [Я берег поки-дал туманный Альбиона…, 2001, с. 426]; «…многие из фантазий Уэллса - уже воплотились, потому что у Уэллса есть странный дар прозорливости, странный дар видеть будущее сквозь непрозрачную завесу нынешнего дня» [Там же, с. 409]. Символическая многозначность уэллсовского мифа, выстроенного Замяти-ным, может быть дополнена национальной семантикой: Уэллс творит английский национальный миф, на что подспудно постоянно обращает внимание русский пи-сатель. В статье последовательно создается образ английского художника, харак-тер которого обусловлен национальной ментальностью и традицией. Уэллс-прагматик вызывает уважение Замятина, который использует образы русской волшебной сказки, увиденные сквозь призму М.Е. Салтыкова-Щедрина, для про-тивопоставления русской и английской психологии: «Мотивы городских уэллсов-ских сказок - в сущности те же, что всех других сказок: вы встретите у него и шапку-невидимку, и ковер-самолет, и разрыв-траву, и скатерть-самобранку, и драконов, и великанов, и гномов, и русалок, и людоедов. Но разница между его сказками и, скажем, нашими русскими - такая же, как между психологией поше-хонца и лондонца: пошехонец садится под окошко и ждет, пока шапка-невидимка и ковер-самолет явятся к нему «по щучьему велению»; лондонец на «щучье веле-нье» не надеется, а надеется на себя - лондонец садится за чертежную доску, бе-рет логарифмическую линейку и вычисляет ковер-самолет, лондонец идет в лабо-раторию, зажигает электрическую печь и изобретает разрыв-траву, пошехонец примиряется с тем, что его чудеса - за тридевять земель и в тридесятом царстве; лондонец хочет, чтобы чудеса были сегодня, сейчас же, здесь же» [Замятин, 1990, с. 298]. Следствием английской деятельности, практичности является установка на современное научное знание, поэтому и Уэллс в своих романах использует знания естественных и точных наук: «Математика, астрономия, астрофизика, фи-зика, химия, медицина, физиология, бактериология, механика, электротехника, авиация. Почти все сказки Уэллса построены на блестящих, неожиданнейших научных парадоксах; все мифы Уэллса - логичны, как математические уравне-ния» [Там же, с. 407]. Общественная позиция Уэллса-социалиста обосновывается, помимо свобо-долюбия истинного художника, свободолюбием англичанина: «...Уэллс, конечно, социалист... Но если какая-нибудь партия вздумала приложить Уэллса, как печать к своей программе, - это было бы то же самое, что Толстым или Розановым ут-верждать православие… Уэллс прежде всего - художник. А художник... тво-рит для себя свой особенный мир, со своими особенными законами - творит по своему образу и подобию, а не по чужому. И оттого художника трудно уложить в уже созданный, семидневный, отвердевший мир: он выскочит из параграфов, он будет еретиком» [Там же, с. 413]. Еретик - высшая похвала художнику в устах Замятина. Позднее в статье «О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1924) он напишет: «...Кто-то же должен ... уже сегодня еретически говорить о завтра. Еретики - единственное (горькое) лекарство от энтропии человеческой мысли» [Замятин, 1999, с. 96]. Однако еретизм Уэллса сформировался в англий-ской традиции: «Есть еще одна особенность в уэллсовском социализме - особен-ность, может быть, скорее национальная, чем личная. Социализм для Уэллса, не-сомненно, путь к излечению рака, въевшегося в организм старого мира. Но меди-цина знает два пути для борьбы с этой болезнью: один путь - это нож, хирургия, другой путь - более медленный - терапия. Уэллс предпочитает этот последний путь. Вот... несколько слов из его автобиографии: «Мы, англичане, парадоксаль-ный народ, - одновременно и прогрессивный, и страшно консервативный; мы вечно изменяемся, но без всякого драматизма; никогда мы не знали внезапных переворотов...» [Замятин, 1990, с. 306]. Социализм Уэллса, по Замятину, гумани-стический, обусловленный западной демократической традицией уважения чело-веческой личности: «Красное знамя Уэллса окрашено не кровью. Человеческая кровь, человеческая жизнь - для Уэллса - неприкосновенная ценность, потому что он, прежде всего, гуманист. Именно поэтому умеет он находить такие убеж-дающие, острые слова, когда говорит о классах, брошенных в безысходный труд и нужду, когда говорит о ненависти человека к человеку, об убийстве человека человеком, когда говорит о войне и смертной казни. По Уэллсу, виноватых - нет, злой воли - нет: есть злая жизнь. Можно жалеть людей, можно презирать их, можно любить их - но ненавидеть нельзя» [Я берег покидал туманный Альбио-на…, 2001, с. 414]. Переходя во второй части очерка к поэтике уэллсовских романов (не только «фантастических», но и «бытовых, реалистических»), Замятин термин «сюжет» (из предыдущих статей) заменяет «фабулой», имея в виду, как и формалисты, по-рядок изложения событий. Сюжетность - также «английская черта» Уэллса: «...Уэллс, как и большинство его английских товарищей по перу, значительно большее внимание обращает на фабулу, чем на язык, стиль, слово, - на все то, что мы привыкли ценить в новейших русских писателях… Свое, оригинальное, исключительное у Уэллса было в фабуле его фантастических романов; и как толь-ко он слез с аэроплана, как только он взялся за более обычные фабулы, - часть оригинальности он утерял» [Там же, с. 415]. Вторичность реалистических рома-нов Уэллса вызвана, по Замятину, «медленным, неспешным ходом бытового ро-мана» Ч. Диккенса, традиции которого наследуются. Другой важной «английской особенностью» прозы Г. Уэллса является «улыбка иронии», ибо он «любит острой, ненавидящей любовью..., и потому его перо часто обращается в кнут, и рубцы от этого кнута остаются надолго». Приво-дя многочисленные примеры иронических пассажей Уэллса-фантаста, Замятин отмечает, что «еще яснее эта ироническая основа в ткани каждого из реалистиче-ских романов Уэллса» [Там же, с. 416]. Замятин парадоксален в оценках «бытовых» романов Уэллса. Признавая их сильную зависимость от традиции английской классики, он в то же время не мо-жет не отметить, что «архитектор, построивший воздушные замки научных ска-зок, и архитектор, построивший шестиэтажные каменные громады бытовых ро-манов, - один и тот же Уэллс» [Там же, с. 418]. «Бытовые романы Уэллса, - пи-шет Замятин, - становятся социологической обсерваторией, и его перо, как перо сейсмографа, систематически записывает все движения социальной почвы в Анг-лии начала ХХ века… Так, постепенно, из автобиографических - бытовые романы Уэллса становятся летописью жизни современной нам Англии». Однако и реалистические романы Уэллса поражают глубиной и неожиданностью постав-ленных в них проблем, среди которых - проблема Бога. «Вечный авиатор» Уэллс летит «куда-то еще выше, еще дальше, на самое верхнее небо...». Вновь обраща-ясь к последним из романов Уэллса - «Душа епископа», «Джоана и Питер» - и переведенному на русский язык им самим роману «Неугасимый огонь», Замя-тин пространно цитирует фрагменты, посвященные диалогам о Боге, разговор между Богом и дьяволом, чтобы - цитируя Уэллса - утвердить свою идею, разра-батываемую в романе «Мы» и других его произведениях: «зло так же целесооб-разно в космическом организме, как боль в организме человека» [Там же, с. 423]. Религиозный миф Уэллса - это, как считает Замятин, современный гуманизм: «...И в своих религиозных построениях Уэллс остается все тем же Уэллсом. Конечно же, его бог - это лондонский Бог, и, конечно, лучшие фимиамы для его Бога - это запах химических реакций и бензина из аэропланного мотора. Поэтому всемогущество этого Бога - во всемогуществе человека, человеческого разума, человеческой науки. Потому что это не восточный Бог, в руках которого человек - только послушное орудие: это Бог западный, требующий от человека, преж-де всего, активности, работы. Этот Бог знаком с английской конституцией: он не управляет, а только царствует. И хоругви этого современного Бога, конечно, не золотые и не серебряные, а красные: этот Бог - социалист» [Я берег покидал ту-манный Альбиона…, 2001, с. 423]. Итак, статьи Е.И. Замятина о Г. Уэллсе выполняют две задачи. Во-первых, Замятин творит свой миф об Уэллсе, который оказывается воплощением «идеаль-ного англичанина», носителем свободного европейского мироощущения; осмыс-ленное, сосредоточенно-научное и одновременно духовно-нравственное, гумани-стически устремленное в будущее существование которого воплотилось в его книгах. Во-вторых, это миф эстетический, он структурируется из важных для За-мятина начала 1920-х годов идей и категорий: литература есть миф о мире, при-чем современен сциентистский миф, ирония и знание быта, повседневной жизни - необходимые составляющие этого мифа, синтез фантастики и быта, фабульность (сюжетность, событийность) литературы - это ее будущее, обусловленное по-требностью фантастического времени. Творчество выдающегося английского пи-сателя становится не только объектом рецепции как чужой культурный феномен, но и материалом для авторской эстетической рефлексии.

Скачать электронную версию публикации