The borderland between the world and the unworld in the novelized travelogue by E.E. Cummings about Soviet Russia.pdf Имя американского поэта-авангардиста Э.Э. Каммингса (1894-1962) занима-ет значимое место в истории американской экспериментальной литературы, хотя современному читателю, в особенности русскому, знакомо слабо1. Между тем, 1 В русском переводе выходило лишь несколько стихотворений, собранных в книге: [Каммингс, 2004]. Единственная специальная публикация на русском языке о поэзии Кам-мингса, известная нам, вышла еще в 1978 г.: [Зверев, 1978]. Каммингс может представлять интерес для русского читателя и специалиста по русской культуре одним неординарным текстом, который был напечатан в 1933 году в США. Помимо своей связи с Россией, он являет собой пример неор-динарной концептуализации пограничных зон и лиминарности на разных уровнях литературного произведения - в жанре, сюжетике, персонажности и более всего в языке и гетероглоссии. Эдвард Эстлин Каммингс (в английском написании его фамилии и инициа-лов принято также некапитализованное e.e. cummings) - американский писатель, поэт, драматург и художник, вступивший в литературную деятельность в 1917 году в составе сборника «Восемь Гарвардских поэтов» (Eight Harvard Poets). В 1922 году опубликовал свой первый экспериментальный роман «Громадная камера» (The Enormous Room). В 1923 году выпустил первую книгу стихов «Тюльпаны и дымоходы» (Tulips and Chimneys), изобилующую всевозможными экспериментами с формой, стихом, типографикой, пунктуацией и грамматикой. В 1920-х годах он заявил о себе как молодой последователь авангардной линии в англо-американской словесности, представленной именами Джеймса Джойса, Эзры Паунда, Гертруды Стайн и Эми Лоуэлл. В 1920 - 30-х гг. Каммингс много путешествует по миру и в 1931 г. предпри-нимает авантюрную поездку в Россию. Не в составе какой-либо делегации, а про-сто из любопытства и желания увидеть самому, как на самом деле работает ком-мунистическая система, которая на Западе в то время была объектом как критики, так и восхваления. От своего друга Джона Дос Пассоса Каммингс услышал вос-торженный отзыв о СССР, которую тот посещал тремя годами раньше. Другой его друг - французский поэт Луи Арагон, который разделял идеи советского со-циализма, - горячо рекомендовал Каммингсу посетить Советскую Россию. Аме-риканский поэт ехал в Россию, тем не менее, с несветлыми ожиданиями, но он не мог предугадать, насколько эта политическая система и сама страна станут для него таким разочарованием. Каммингс провел пять недель в Советском Союзе, в основном в Москве, и возвратился в Париж через Киев, Одессу и Стамбул. Бу-дучи более чем разочарованным увиденным в стране, он решает запечатлеть для истории свой рискованный вояж в Страну Советов. В результате, вернувшись в Америку, он публикует спустя два года на основе своих путевых заметок 450-страничный роман-травелог о своих советских странствиях - книгу «ЭЙМИ, или Я ЕСМЬ» (EIMI, «I AM»)1. 1 Первое издание вышло в 1933 г. с подзаголовком «Я есмь». В дальнейшем было из-дано еще три - в 1949-м c подзаголовком «Дневник путешествия в Россию»; в 1958-м и - спустя 50 лет - в 2007-м с подзаголовком «Путешествие по Советской России». К настоя-щему моменту изданы фрагменты этой книги Каммингса в русском переводе: [Каммингс, 2013]. Пересечение советской границы как обряд и мотив Вооружившись записной книжкой и печатной машинкой, Э.Э. Каммингс на-чинает вести дневник, тщательно фиксируя свои передвижения и впечатления от въезда в «советскую мекку». Миновав Германию и Польшу, 11 мая 1931 г. его поезд пересекает границу России на станции Негорелое. Пересечение границы многими приезжающими сюда интеллектуалами из-за рубежа переживалось как сильная эмоция. По замечанию М. Рыклина, «она была оформлена не просто как въезд в еще одну европейскую страну, а как ворота в новый мир» [Рыклин 2009, с. 40]. Впрочем, уже после ее пересечения многие начинали испытывать и прямо противоположные чувства: так, проверка паспортов вызывала нервную оторопь и смятение. По замечанию одного путешественника из Германии, писателя Отто Фридлендера, «что одному казалось раем, представлялось адом другому» [Там же]. Кажется, такие же чувства охватили и американского пилигрима: Каммингса уже на границе ждет обыск. Он понимает, что попал в какой-то иной мир, с пер-вых же мгновений обманывающий его ожидания. Будучи отправленным в комму-нистический рай, он оказывается в чем-то, больше напоминающем ад. Его путе-вые заметки начинают пестрить языком бестиария и инфернальными образами. Однако, до поры до времени это только подогревает интерес и любопытство об-манутого паломника1. 1 Путешествие Э.Э. Каммингса в Советскую Россию вполне укладывается в схему об-ряда перехода в иной мир путешествующими, описанную французским антропологом А. ван Генепом в книге 1909 года «Les rites de passage». Согласно Генепу, отъезд из «своего мира» соответствует «прелиминарной» стадии перехода (отъезд из Парижа Каммингса), прибытие в «ином мире» и пребывание в нем - «лиминарной» (путешествие по советскому «Немиру»), а включение обратно в «свой мир» преображенным - «постламинарной» ста-дии (возвращение Каммингса в «Мир»). См. эту схему в: [Генеп, 1999, с. 14]. Э.Э. Каммингс приезжает в Москву в переломный момент ее культурной по-литики. Буквально накануне его визита, в начале мая 1931-го, руководство РАПП принимает резолюцию, призывающую всех пролетарских писателей «заняться художественным показом героев пятилетки». Отныне единственно возможной литературой в СССР становится пролетарская. Неудивительно, что в такой ситуа-ции общение американского писателя, хоть и приехавшего с туристическими це-лями, не могло выходить за пределы пролетарских кругов (кругов ада в вообра-жении Каммингса). Сочувствующие коммунизму его московские проводники-американцы стремятся показать заехавшему соотечественнику, как делается на-стоящая «социалистическая литература». Ему постоянно обещают встречу с М. Горьким, но тот так и оказывается для Каммингса призраком-«невидимкой». Его приводят в любимый им цирк, но вместо циркового представления ему пока-зывают костюмированный агитпроп. Вместо русского балета и полюбившегося ему в Париже Стравинского в Большом театре демонстрируют патриотическую оперу. Вместо выставки современного искусства он осматривает «примерную» советскую тюрьму. Вместо Собора Василия Блаженного он попадает в Музей Ре-волюции с единственной иконой, проход к которой закрыт, как оказывается за-крытым и запертым все, что оказывается на его пути. Э.Э. Каммингсу много рассказывали в Париже и о раннем русском авангарде в искусстве, и о новом подъеме производственного искусства в последние годы. Но и здесь его ждет опустошающее разочарование - единственное, что он видит из знакомого ему мира искусства - вывешенные в Музее нового западного искус-ства как символ ушедшей культуры полотна Сезанна, Матисса, Ван Гога и Пикас-со, да пару скульптур его парижских знакомых-кубистов. Вместо русского аван-гарда ему предъявляют пирамиду Мавзолея Ленина как наивысшее достижение советского духа. Могила предстает перед глазами шокированного пилигрима как культ советского человека, а мертвое божество - как кумир советского «немира». Инфернальная мифология продолжает потрясать воображение американского странника, регистрирующего на страницах своего дневника ужасающую картину обетованной земли коммунизма. Не пробыв в Москве и месяца, Э.Э. Каммингс спешно оформляет выездную визу и возвращается в Париж поездом через Киев, Одессу и Стамбул. Выезд за границы Советской России осознается им как возвращение в Мир. Он покидает Страну Советов как «разочарованный странник», а свои представления о социа-лизме выражает в дневнике, который будет затем преобразован в книгу. Разубе-дившись в ценностях капитализма и теперь - еще более - в социалистической альтернативе, Каммингс все более убеждается в единственно возможной для него идеологии - идеологии поэта самого для себя. Пограничность жанра «ЭЙМИ» - самая длинная книга Э.Э. Каммингса и, пожалуй, самый смелый и экспериментальный из его прозаических опытов. По сложности языка, мас-штабности замысла и его исполнения она далеко превосходит его первый роман «Громадная камера», хотя и является по отношению к последней преемственным по стилю и поэтике. Обе книги выпущены в качестве романа, но обе не уклады-ваются вполне в рамки жанра. И та, и другая созданы из собственного биографи-ческого опыта Каммингса, и в обеих протагонистом выступает сам автор. И там, и там лирическая природа каммингсовского Я, столь характерная для его стихов, заполняет собой повествование, а свойственная его поэзии визуальность, музы-кальность и экспериментальность играет в обоих прозаических опусах немалую роль. В аннотации, которую издатель поместил на обложку первого издания «ЭЙМИ», заявлена грандиозность художественной задачи автора: «Книга EIMI (эй-ми: греч. «Я Есмь») может быть внешне определена как дневник, который поэт-писатель вел тридцать шесть дней во время своего путе-шествия из Парижа в Москву, Киев и Одессу, затем в Константинополь и в Париж на Восточном экспрессе. В сущности, ЭЙМИ представляет собой эпическое опи-сание человеком своего трансцендентального опыта. Языческий загробный мир живой человек посещал в Энеидах; христианский - у Данте; в наши дни в России, поклоняющейся науке, символ которой - машина, загробная жизнь отдана в рас-поряжение человечества; таким образом, автор ЭЙМИ погружается не в Преис-поднюю и не в Ад, но в царство призраков, измученных машиной власти и одер-жимых злыми духами, в невероятный но реальный немир под названием С.С.С.Р. Участвуя в его сошествии во ад и возвращении к жизни, мы получаем, взамен на злостные распри, разрывающие нашу материалистическую эпоху, благотворную и непреходящую веру в силу искусства; тем самым, мы напрямую вовлекаемся в одно из самых бесстрашных проявлений духовных ценностей, которыми только может славиться литература. В ЭЙМИ слышится боевой клич индивидуума - той глубокой, жалостливой, несовершенной и безграничной сущности, которой всегда является Человек - против всякой попытки поработить; против любых безжало-стно поверхностных категорий совершенства, любого отвратительного убожества, любых фанатических маний, любых определений»1. 1 Перевод мой - В.Ф. Из поденных записей странствующего в советской преисподней поэта рож-дается эпического размаха одиссея о судьбе личности в тираническом обществе насилия и принуждения. В названии книги заложено указание на ее главную те-му - утверждение бытия индивидуума («Я есмь»). Греческая форма глагола быть - eimi - отсылает к библейской «Книге Исход», в которой Бог обращается к Моисею «Я Есмь Сущий». Присутствие местоимения, дублирующего глагол «быть» в первом лице единственного числа, по Э.Э. Каммингсу, утверждает идею о том, что единственная самодовлеющая причина бытия личности заключается в ней самой. В этом вся философия автора: художник - независимая от общества личность, противостоящая безличной массе. Конфликт между единоличным са-моутверждением художника и безличным «приказывающим» и «указывающим место» обществом станет центральной осью добра и зла советской эпопеи Кам-мингса. Уже с момента публикации «ЭЙМИ» критики оказывались в недоумении, как определять жанр произведения. Характерно, что первое издание 1933 года не носило подзаголовка, отсылающего к Советской России. Даже издатель затруд-нялся подобрать жанровое обозначение книги своего автора. Текст лишь при первом, поверхностном взгляде может быть распознан как «путевой дневник». В сущности же, его стоит воспринимать как «эпическое» повествование. Собст-венное отношение Э.Э. Каммингса к своему тексту нельзя назвать однозначным. С одной стороны, как следует из черновых записей, сопровождавших работу над рукописью, он дистанцируется от всякого рода «писательства» журналистского толка («journalism and writing»), считая любое его проявление идеологическим и пропагандистским: «ничто не может быть менее похоже на то, что большинство людей принимает за «писательство», нежели эйми»1. Он не желает, чтобы его со-чинение рассматривали в русле публицистического жанра «возвращения из СССР». Как поэту и художнику, ему гораздо важнее художественная ценность любых переживаний и впечатлений. 1 Цит. по: [Ошуков, 2012, с. 198]. 2 Цит. по: [Там же, с. 199] 3 См.: [Farley, 2010]. В то же время, он отказывается акцентировать фикциональный характер сво-его труда. В комментариях к последующим изданиям «ЭЙМИ» он высказывается за то, чтобы текст воспринимался в качестве «дневника». Более того - это и есть дневник. Книга мыслится как идентичная тем записям, которые велись непосред-ственно во время поездки. По уверению автора, в книге нет ни одного слова вы-мысла. М. Ошуков на основании неопубликованных черновиков приводит очень важную идею Каммингса - уравнивание самой книги и события, «ЭЙМИ» и само-го путешествия. «Эта книга, - отмечает писатель, - это то, что со мной произошло (а не просто записки о том, что произошло)». Соответственно, по наблюдению М. Ошукова, «ЭЙМИ» - «не только не вымысел и не просто идентична быстрым заметкам, которые автор быстро делал вослед событию, «EIMI» и есть само собы-тие, и в этом качестве текст обретает онтологический статус»2. В этом смысле текст не вписывается и в рамки «литературы факта» - направления, упрочившего-ся в СССР незадолго до приезда Каммингса. ЛЕФовцы отвергали «вымысел» в угоду «документальности» литературы, поставленной на службу социалистиче-скому строительству. Американский писатель вроде бы следует такому же векто-ру, признаваясь на страницах «ЭЙМИ», что «при описании незнакомой обстанов-ки всегда лучше всего давать слово самим фактам. Правда в конце концов более необычна, чем вымысел». Однако советская «производственная литература» мог-ла вызывать у него только раздражение, ведь ее цели служат ничему иному, как ненавистной ему пропаганде и агитации. Показательно, что во втором и третьем издании книги (еще прижизненных) появляется подзаголовок - «дневник путешествия в Россию». Очевидно, этим Каммингс отвечал критикам и оппонентам, все еще сомневавшимся в докумен-тальной правдивости описанного в «ЭЙМИ». С другой стороны, приверженцам, оставшимся друзьям и ценителям каммингсовского таланта было ясно, насколько художественно ценной была книга «ЭЙМИ». Издатель П. Ковичи с самого начала рекламировал ее именно как «роман». А.Э. Паунд только упрочивал эту репута-цию, ставя «Я ЕСМЬ» в один ряд с двумя другими величайшими романами мо-дернизма - «Улиссом» Дж. Джойса и «Господними обезьянами» У. Льюиса. По-этесса Марианна Мур и вовсе назвала «ЭЙМИ» «огромной поэмой» [Moore, 1933]. Последнее издание книги вышло в 2007 г. уже с немного измененным под-заголовком - «Путешествие по Советской России», т.е. снимает указание на «дневниковость», но вписывает ее в традицию «литературы путешествий», пред-ставляя «ЭЙМИ» в качестве «беллетризованного травелога». C наступлением эпохи модернизма и авангарда начала XX в. травелог как литературный жанр меняет свои формы и функции3. Писатель ищет в загранич-ных поездках не просто новый, иной для себя мир, но и совершает путешествие в поисках себя самого. Такова монтажная «Проза о транссибирском экспрессе» (1913) швейцарского поэта Б. Сандрара. Таковы и «Записки чудака» А. Белого (1919), эпопея о европейских странствиях, написанная экспериментальной про-зой, героем которой выступает само Я автора. Некоторые специалисты видят в качестве источника вдохновения для Каммингса также «Приключения Телема-ка» (1922) Л. Арагона - дадаистского романа, основанного на одноименном пре-цедентном вымышленном травелоге французского писателя Ф. Фенелона1. 1 Например: [Kinra, 1999]. 2 Первый роман Каммингса «Громадная камера» тоже представляет собой сплав ав-тобиографической прозы и художественных мемуаров. 3 Далее в тексте - ссылки на страницы данного издания в круглых скобках. Некоторые исследователи рассматривают автобиографические тексты аван-гарда как гибридную форму, возникающую на границе между художественным и документальным дискурсом. Так, британский литературовед Макс Сондерс вво-дит термин «автобиографикция» для описания подобных гибридов жанра [Saun-ders, 2010]. Действительно, текст «ЭЙМИ» организован как последовательность главок, каждая из которых соответствует дню пятинедельного пребывания автора в России. Однако, в отличие, например, от путевых заметок де Кюстина или «Рус-ского дневника» Кэрролла, данный текст имеет множество признаков художест-венного текста (книжный стиль, поэтический язык, нарративизация, система пер-сонажей и т.д.)2. Этот текст является одновременно травелогом и художествен-ным текстом. Транзитивность сюжета Открывая книгу «ЭЙМИ», читатель может быть под впечатлением, что он попал в какой-то фантастический роман, где «Товарищ Джойс» (Comrade Joyce) и «Товарищ Данте» (Comrade Dante) встречаются в Cоветской России. Но он ока-зывается там в преломлении лукавого взгляда поэта-авангардиста, который изла-гает свои путевые заметки в смешанной, гибридной форме, балансирующей меж-ду дантовским воображаемым травелогом и джойсовской прозой. В основу струк-туры каммингсовского текста кладется «Божественная комедия» Данте, а Совет-ский Союз выступает в роли ада, в который попадает путешественник и по кото-рому передвигается при помощи своих Вергилия и Беатриче (герои так и называ-ются в романе). Пересекая границу Советского Союза, лирический герой (он же - автор дневника) описывает свой вход в «страну Былья» (a land of Was) - «недоче-ловеческое коммунистическое государство, где мужчины - тени, а женщины - немужчины; доиндивидуальный маркистский немир» [Каммингс, 2013, с. 101]3. Этот «немир» и становится для него Адом. Каммингс проводит 5 недель в совет-ском инферно, чтобы выбраться из него на корабле через Стамбул обратно - в Мир. «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу» - эти на-чальные строки «Божественной комедии» стали пророческими и для Э.Э. Кам-мингса - он отправился в Советскую преисподнюю в возрасте тридцати семи лет, т.е. почти в середине своей жизни, и - подобно флорентийскому страннику - ока-зался в «сумраке» социалистического заповедника. Книга «ЭЙМИ» не следует строго за схемой дантовского «Инферно», но, поскольку Советская Россия пред-ставляется современным, усовершенствованным Адом двадцатого столетия, дан-товский прототип остается только порождающей моделью каммингсовского тек-ста, сама же сборка модели тут весьма оригинальна. Так, Вергилием в романе на-зывается знакомый Каммингса Генри Дана, американский журналист. Беатриче же здесь - дочь Джека Лондона, также прокоммунистически настроенная знако-мая Каммингса. В. Ленин, в свою очередь, фигурирует в романе как главный со-ветский бог - аналог Люцифера и одновременно пародия на него. Если встреча с Сатаной знаменует собой кульминацию дантовского схождения в Инферно, то визит в Ленинский мавзолей завершает пребывание американского пилигрима в Москве. А выездная виза ассоциируется с билетом в рай1. 1 Подробнее о «дантовских» мотивах у Каммингса см: [Metcalf, 1970]. 2 См. о поэтике пространства в «ЭЙМИ»: [Olsen, 2000]. Роман-травелог начинается с символического слова SHUT («закрыто»), а за-канчивается столь же символически его антонимом OPEN («открыто»). Метафора запертости пространства становится сюжетопорождающей в повествовании. Уже в вагоне поезда, следующего в советскую столицу, рассказчик ощущает приступ клаустрофобии, предвещающий его дальнейшие странствия по замкнутому миру зла. Двери и окна вагона, который уподобляется гробу, везущему его в загробный мир, то и дело оказываются запертыми, вызывая переживания удушения от Затво-ра, преграждающего путь пилигрима на каждом шагу. Затвор (Shutness) окружает и огораживает героя везде, как только он въезжает в «страну былья». Спертый воздух внутри и снаружи, зажатые кулаки советских людей, засовы на дверях и шлагбаумы на дорогах, огороженные территории и по-паучьи сжатые люди, запреты на передвижение и переговоры - все это нагнетает атмосферу застывшего вне времени пространства неживого мира2. Путешественник попадет в призрач-ный кладбищенский край, в котором все говорит о безжизненности и запустении, где «все кажутся никакими иными как одинокими; мерзостно одинокими в мер-зости замерзания, в захудалости, в нищенстве, в запущенности, в сугубо везде-сущей какойностикаковости» (113). Лиминарность персонажей Оппозиция живого-неживого пронизывает авторское отношение к созерцае-мому и переживаемому. Советское общество видится как ограничение для всего живого и живущего. Поэтому все, что встречается на пути, утрачивает признаки реальности, становится фальшивым и притворным (Pretend). Люди превращаются в «нелюдей» - не то «немужчин» (nonmen), не то «неженщин» (nonwomen), «быль-евщиков» (wasmen), утративших черты человечности. Ведомый своими проводниками, повествователь «товарищ К.» ищет «вос-крешения» из этого мира мертвых и возвращения в настоящий «мир». Этот пере-ход связан композиционно в романе с возвращением автором-героем собственно-го Я из ада коллективного советского Мы. Получив выездную визу, он идет про-щаться с «немиром» не куда-нибудь, а в главный храм советской «нежизни» - гробницу советского божества Ульянова-Ленина (кульминационная сцена рома-на). Перед встречей с самим Люцифером он погружается в скопление бесчислен-ной массы «безгласных лиц», неподвижно двигающихся к вратам усыпальницы. Выходя из мавзолея, герою остается лишь вдохнуть Свежего воздуха и воззвать за спасением к Данте, «товарищу поэту», который приветствовал Рай воззванием к звездному небу: «во имя любви к любви, удивись нам самим: кому величайше повезло во все времена, кто посетил места недосуществующие (или с таким как некоего флорентийца грандиозным сном невозможно сравни) только мы; только те, кто потерпел крах от полушария этого мира, кто через Не безумно должны спускаясь пронзить сердечно ад; после всего, поприветствуем звезды» (180). Отплывающий от берегов Советского Стикса «корабль-призрак» оставляет за спиной «капитоварищёнка Кем-мин-кза» «странную нестрану», в которой было все кроме него самого («кроме моего не-я»). Обретение своего Я знаменуется вы-садкой на «берег Мира», открытием всего пережитого как страшного кошмара, утратой страха и провозглашением искомого «Да! Я есмь!». После «месяца ада», герой вступает в Небесную Твердь и многократно провозглашает: «Я. Я есмь. Я стою» и «Я // (вскоре // буду) // живым» (186). Повествование переходит в форму молитвы-пророчества во славу того «единственного», «неделимого» и «от-дельного» существа, каковым является только Poietes - Сам Художник, «гражда-нин чудесного Глагола», «чья воля - мечта» и «чей язык - молчание» (189). Последние строки романа венчают восхождение из советского инферно го-лосом освободившегося поэта и художника, возвещающим свое вызволение из «затворенной» преисподней четырьмя глаголами. Характерно, что они употреб-лены в третьей форме единственного лица, в которой, наряду с первой формой, только и возможно, согласно Э.Э. Каммингсу, высказывание свободного худож-ника: «любит», «создает», «воображает», «отворяет» (192). Хотя английское слово open включает в себя всевозможные смыслы «открытия», «отпирания», «отмыкания», в русском варианте, принятом нами в настоящем переводе, особен-но высвечиваются две главные идеи каммингсовской эпопеи - «отворение» как антипод «затворению» и «отворение» как «творческий, освобождающий акт». В сценке на границе при выезде за пределы России на вопрос таможенника о цели его визита «товарищ К.» отвечает: «Любопытство». Никто не мог понять, что интерес к «величайшему эксперименту в истории» был вызван всего лишь желанием художника-поэта. Его допрашивают в гостинице - он снова отвечает «еду, потому что никогда там не был». И добавляет, что его интересует только его творчество - литература и живопись. - «Значит, Вы едете в Россию как пи-сатель и художник? Так?» - «нет; я еду сам по себе» (118). В гостях у Л. Брик он и вовсе пресекает вопросы о причинах приезда: «Я Вас прошу, Мадам, не спраши-вайте почему я приехал в Россию; я и сам не знаю почему» (135). Подобно А. де Кюстину, посещавшему царскую Россию задолго до того, Э.Э. Каммингс не намерен давать других объяснений, кроме «простого откровенного и чистого лю-бопытства, этой величайшей из величайших благодетелей»1. Причинной логике советского сознания он противопоставляет свое беспричинное творческое молча-ние. Его самого терзают вопросы, где он оказался и кто он такой. 1 Цит. по: [Moore, 1933]. Само имя рассказчика «ЭЙМИ» - лирическое Я, заявленное уже в заглавии книги посредством глагола «есмь», - приобретает разные наименования в зависи-мости от конкретной ситуации. Попадая в руки советского «Интуриста», он пре-вращается из Каммингса в Кем-мин-кза, поскольку так произносят его фамилию русские. Впоследствии, представляясь советским писателям, он становится «то-варищем Кем-мин-кзом», «tovarich peesahtel y hoodozhnik», «американским по-этом Г-ном Э.Э.», «нетоварищем» и «бестоварищем Amerikanitz», как будто иг-рая официальную / неофициальную роль приглашенного американского литера-тора. Прозвище comrade Kem-min-kz закрепится за Каммингсом и в реальной жиз-ни за пределами книги - так иронично его будут отныне называть его в переписке жена Мэрион Мурхаус и друг Эзра Паунд («kumrad Kemminkz»). Далее в романе эта кличка будет претерпевать метаморфозы. «Товарищ Кем-мин-кз» будет со-кращаться до «товарища К.» или просто «К.» (возможно, с аллюзией на протаго-ниста «Замка» Ф. Кафки с инициалом К., также оказывающегося в запертом тота-литарном мире). В лирических отступлениях же будет фигурировать как Поэтес (от греч. poietes - «создатель», «поэт»). Там, где в к нему после пребывания в за-творенных пространствах будет возвращаться его Я, прозвище будет меняться на «товарищ Я» или «товарищ я сам». Вообще же, для того, чтобы подчеркнуть свою философию самости, Каммингс вводит такой прием, как «итерация» лица рассказчика. В повествовании он выступает то как «я» (I, me), то как «я сам» (my-self), то как «мое Я» (my self), то как просто «сам» (self). При этом «я» может сто-ять в третьем лице, когда нарратор как бы «отстраняется» от себя самого и повествует о себе со стороны. А в одной из сцен («понедельник 8 июня») проис-ходит даже внутренний диалог между разными «Я» протагониста. Предчувствуя скорое отплытие из «ада» на «лодке», Кем-мин-кз беседует с Каммингсом как своим «альтер эго» из «райского мира». Используя таким образом множащиеся самоименования, автор создает разные образы «самого себя» в различных ипоста-сях. Вездесущая лиминарность в романе-травелоге Э.Э. Каммингса - это резуль-тат шока между двумя мирами, мирами экономических, политических, творче-ских и языковых ценностей. Гибрид как пограничная форма литературы стано-вится единственной возможной формой, чтобы описать тотальное смешение - пребывание американского «Я» в Советском «Мы». Каммингсовское поэтическое «Я», предпринимающее адвантюрный вояж в советскую Марксландию, теряется в массе, в этом адском скоплении социалистических фигур, но в итоге торжеству-ет после выхода из ада и дает о себе знать в этом манифестарном тексте, утвер-ждая в заглавии - «Я ЕСМЬ».

Скачать электронную версию публикации