On the rapprochement of the distant: uniqueness of a style and universals of a lyrical plot («Autumn» by Baratynsky and .pdf На сегодняшний день существует уже устойчивая литературоведческая тра-диция, охватывающая собою феномен лирического сюжета. Однако при попытке интерпретации отдельных стихотворений всегда встает вопрос: как отделить уни-кальный ракурс поэтического видения от устоявшихся констант поэтического языка, на фоне которых возникает феномен лирического стихотворения? В «Анализе поэтического текста» Ю.М. Лотман замечает, что «поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщенности, чем сюжеты прозы. Поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии – главном и един-ственном, о сущности лирического мира. В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману» [Лотман, 1996, с. 107]. Тем не менее, учитывая природу лирическо-го дискурса, следует отметить и противоположный ракурс видения. При этом сле-дует признать справедливыми представления об ограниченности лирического сюжета статусом «ситуации» [Грехнев, 1985, с. 192]1 (в рамках отдельного текста) и репрезентативности его на уровне реминисценций, ассоциаций, отсылок к це-лому ряду других стихотворений: «Реминисценция у подлинного художника все-гда диалогична. Но апелляция к целостному смыслу произведения возводит по-этическую перекличку на уровень художественного “спора”, противоположения жизненных позиций» [Альми, 1992, с. 5]. Именно в этом плане трактует 1 Автор утверждает, что «лирика замыкает сюжет пределами ситуации». И.Л. Альми возможность обнаружения следов пушкинских лирических сюжетов в стихах А. Ахматовой. По поводу единственного и уникального события и возможности его пере-живания Ю.В. Шатин замечал: «Лирический сюжет – высший тип сюжетного обобщения, поскольку от конкретного лирического переживания он напрямую переходит к созданию уникальной онтологии художественного мира, минуя ряд опосредованных звеньев, совершенно необходимых для повествования. Вот по-чему применение повествовательной логики к лирическому сюжету сразу же об-наружило бы в нем разрывы линейного времени и пространства, делая невозмож-ным перевод на язык повествования» [Шатин, 1991, с. 60]. Говоря о генерализа-ции художественного мира стихотворения, исследователь отмечает свойство са-мого произведения, в котором присутствуют и признаки лирического сюжета, и самого способа порождения текста – смыслового напряжения между устойчиво-стью универсального и динамичностью уникального. Когда мы сближаем явле-ния, связанные с разными культурными эпохами и историческими ситуациями, требует конкретизации не столько природа явления, сколько тот самый способ обобщения, который бы объяснил природу значимых в разные эпохи устойчивых смысловых доминант. В книге Ю.Н. Чумакова «В сторону лирического сюжета» уже в самом нача-ле задается и способ интерпретации, и своеобразный ракурс видения проблемы: «Когда мы говорим: лирика, лирический, лиризм (курсив Ю.Н. Чумакова – С.Р.), то употребляем их не столько как строгие дефиниции, а как свободные категории, понятные нам в целом. Если же мы произносим: лирический сюжет, то двусос-тавность (курсив наш – С.Р.) термина осложняет его понимание, не говоря уже о необходимости вдвинуть друг в друга далековатые и разнородные термины, недостаточно готовые к сопряжению. Эпический и драматические сюжеты в этом ракурсе воспринимаются легче, так как они чаще всего объективированы, то есть овнешнены, а лирический сюжет остается внутренним действием, экзистенцией, устремлением из себя вовне» [Чумаков, 2010, с. 2]. И конкретные примеры исследований, приведенные в книге, и общие теоре-тические посылы, акцентирующие «внутреннее» по отношению к «внешнему», выводят понятие лирического сюжета на уровень предельно сложного, «двусос-тавного», разомкнутого для возможных интерпретаций явления. Именно в этом ракурсе нам представляется возможным поставить вопрос о специфическом ком-поненте лирического сюжета, который в каждом отдельном случае все-таки отсы-лает к универсалиям человеческого бытия, представляющим основу личностной картины мира. Вопрос о существовании универсальных сюжетов, которые могут быть раз-вернуты так, что «непрерывности или циклической повторяемости (прецедентно-сти) жизненного процесса путем его эстетического сгущения придается облик беспрецедентного события» [Тюпа, 2001, с. 105], – это и вопрос о статусе сюжет-ной (лирической) ситуации и одновременно потенциально возможный вариант ее динамического развертывания. Так, может быть рассмотрен не просто общий для двух (или для целого ряда) стихотворений культурный код, но и один из наиболее ярких примеров реализа-ции устойчивого метафорического индекса, создающего соответствующий фон. При этом в поле зрения воспринимающего попадает сам процесс: «Поэтический эффект – не результат воздействия текста на воспринимающего, но самый про-цесс, длительность этого текста. С точки зрения психологии творчества начало (germe) поэтическому произведению способны дать самые различные возбудите-ли: сюжет, группа слов, ритм, схема просодии, или, может быть, даже лист белой бумаги, минута досуга, ошибка, допущенная при чтении, перо, которое приятно держать в руке» [Эткинд, 1998, с. 50]. Из перечисленных и мыслимых как сугубо индивидуальные «исходные точки» особо выделяется, безусловно, сюжет, обла-дающий в лирике высокой степенью обобщения. Среди других обобщающих понятий, связанных с сюжетом и восходящих к наиболее древним его истокам, Е.М. Мелетинский [Мелетинский, 2001], напри-мер, выделяет архетип, вкладывая в базовое юнгианское понятие смысл, подразу-мевающий общекультурные фундаментальные схемы и представления, общече-ловеческие универсалии. К такому роду литературных универсалий относится евангельская притча о сеятеле, репрезентированная в Евангелие от Матфея (гл. 13, ст. 50), Марка (гл. 4 ст. 3), Луки, (гл. 8, ст. 5) – «Изыде сеятель сеять семя свое…»1. 1 Помимо притчи о сеятеле, новозаветные Евангелия содержат еще несколько притч, связанных с тематикой зерна и посева. Например, в евангелие от Матфея находим притчу о человеке, посеявшем семя на поле своем (гл. 13, ст. 52) и рассказ Иисуса о горчичном зерне, которое «хоть и меньше всех семян, но, когда вырастет, бывает больше всех злаков и становится деревом, так что прилетают птицы небесные и укрываются в ветвях его» (гл. 13, ст. 53). Здесь мы видим возможность противоположной трактовки «птиц небесных» по сравнению с тем местом, где говорится о птицах, которые поклевали семя, упавшее при дороге (ст. 50). Этот мифологический сюжет, или аллегория, определяется первоисточником и включает описание процесса «посева» и его результатов, что позволяет выде-лить в сюжетной ситуации не один, но несколько важных этапов. Несмотря на явную выделенность фабулы и линейность сюжета, характерную для эпоса, евро-пейская и русская поэзия конца ХVIII и вплоть до начала ХХ в активно его ис-пользовала («Сеятель» Ф. Шиллера, «Свободы сеятель пустынный…» Пушкина, «На посев леса» и «Осень» Баратынского, «До свиданья» Огарева, «Блаженны вы, кому дано…» Плещеева), особенно настойчиво – народническая поэзия и публи-цистика второй половины XIX в. Однако особую роль довелось сыграть данному сюжету в творчестве Н.А. Некрасова. Его стихотворение «Несжатая полоса» стало частью поэтической эмблематики поэта, приобрело в процессе рецептивной конкретизации знаковый характер и утвердилось в качестве своеобразного интерпретанта, который, тем не менее, не может быть истолкован столь однозначно. Подобным же образом (вне установки на интерпретацию скрытого смысла) была воспринята и «Осень» Е.А. Баратынского, высоко оцененная, объясненная при жизни поэта, глубоко изученная впоследствии [Альми, 1973; Дарвин, 1987; Лотман, 1996; Семенко, 1970; Фпмзман, 1983 и др.]. В уже упомянутой работе И.Л. Альми автор опреде-ляет сквозной, пронизывающий все творчество поэта мотив следующим образом: «Почвой его скорбных раздумий оказалось чувство несовместимости “общего закона” и живых потребностей живой души» [Альми, 1992, с. 5]. Думается, что ближе всего к отмеченному семантическому плану оказывается шиллеровский «Сеятель», несмотря на прямо противоположный эстетический модус: Полон надежды, земле ты вверяешь зерно золотое – И ожидаешь весной радостно всхода его. Что же боишься на поле времен свои сеять деянья? Мудрости смелой посев тихо цветет для веков. (Пер. М. Михайлова) Для постановки проблемы важным становится факт определения в рамках стихотворной композиции декларативно заданного и опознаваемого семантиче-ского компонента, который можно определить и как мотив, и как сюжет, и как мифологему1. Сюжет о сеятеле, изначально предполагающий аллегорическое ис-толкование, исключал возможность однозначной интерпретации. Вполне понятно, что заботы о хлебе насущном в самом прямом смысле не могли не связываться с сюжетом о грехопадении, и, как говорит Книга Бытия (3, 23), бог обрек род че-ловеческий добывать себе хлеб в поте лица и выслал праотца из сада Эдемского, чтобы возделывать землю, из которой он взят. А.Я. Гуревич, цитируя Бернарда Клервосского, справедливо замечает, что представление о праведничестве связы-валось с праздной, созерцательной жизнью, поэтому в иерархии восхождения к божеству монахи занимали более высокую ступень: «Первые (миряне) находят-ся на мельнице, вторые (духовенство) в поле, где они трудятся над душами мирян, как на ниве, третьи (монахи) – в постели: «на постели же покоится святая любовь обрученных Христу» [Гуревич, 1994, с. 272 ]. Однако в сочинениях XI в крестьяне получают позитивную оценку по сравнению с ремесленниками и торговцами: «Пусть каждый помогает другому своим ремеслом и всегда пребывает в согласии с Пахарем, который нас кормит», утверждает английский епископ Эльфрик в «Бе-седе» [Там же]. Именно земледельцы, по мнению другого церковного писателя, Гонория Августодунского, «по большей части спасутся, ибо живут бесхитростно и кормят народ божий в поте лица своего» [Там же]. Средневековые авторы, та-ким образом, трактуют образ человека, который трудится на земле, как репрезен-тирующий и воплощающий все падшее человечество, тем самым давая толчок к созданию своеобразной универсалии. 1 О сложном, многомерном характере сюжета о сеятеле свидетельствует возможность его трансформации : принадлежа жанру притчи, он предполагает наличие двух повествова-тельных планов (история и аллегория). Тем не менее, его распространение в качестве до-минанты лирического сюжета, как было показано выше, позволяет вести речь о его уни-версальной, оцельняющей природе. Как следует из приведенного в «Современном зару-бежном литературоведении» определения мифологемы, она понимается «и как мифологи-ческий «пережиток» в современной литературно-художественной практике, и как ее важ-нейший структурообразующий принцип» [Современное зарубежное литературоведение, 1999, с. 224]. Становится понятным направление эволюции сюжета, который, не теряя своего аллегорического потенциала, приобретает в поэзии ХIХ в. более широкое коннотативное поле: проповедничество, поиск истины, приобщение к знаниям и одновременно антитеза «пророк – толпа», как, например, в пушкинском стихо-творении «Свободы сеятель пустынный». С.Г. Бочаров в статье «Пустынный сеятель и великий инквизитор» описыва-ет природу такого развития: «Большие темы, переходящие от автора к автору и образующие сквозной большой сюжет национальной литературы, и заключают в себе, и несут эту особую, как бы идейно-художественно-наследственную (гене-тическую память)» [Бочаров, 2007, с. 235]. Исследователь определяет пушкин-скую тему «Сеятеля» как «высокий взгляд христианства на человечество» и рас-суждает о том, как провозглашал в своем комментарии к «Великому инквизито-ру» Ф.М. Достоевский: «…Под видом социальной любви к человечеству является уже не замаскированное презрение к нему» [Там же]. Безусловно, данное направ-ление развития сюжета, индексированное в «Осени» упоминанием о «пошлом гласе», отсутствует в «осеннем» варианте Некрасова. В «Осени» же Баратынского итогом «дорогой жатвы» становятся «к мечтам, трудам мирским / Тобой скопленные презренья, /Язвительный, неотразимый стыд/ Души твоей обманов и обид». Сходство пушкинского варианта с вариантом Баратынского, однако, лишь внешне риторически маркировано: не случайно строка про «презренья» начинается с горестного «Увы!», которое полно иронии. Оказавшись в роли «бесплодных дебрей созерцателя», предполагаемый адресат лирической медитации Баратынского лишен в своей гордыне «судеб людских полноты». Иная модификация лирического сюжета воплощена в некрасовской «Несжатой полосе». Известное, неоднократно положенное на музыку стихотворение Некрасова «Несжатая полоса» имеет достаточно прозрачную историю опубликования. В «Современнике» оно появилось в 1855 г, через год включено в собрание сочи-нений и впоследствии перепечатывалось в первой части всех прижизненных из-даний. Его лирическую, а не аллегорическую природу подчеркивал сам автор, включая его в раздел лирических стихотворений в первом прижизненном сборни-ке стихотворений 1856 г. «Сеятель», однако, и в других некрасовских стихотворе-ниях выдвигается самим автором как знак автореферентного кода. Так, напеча-танное в «Последних песнях» стихотворение «Сеятелям», написанное в 1877 г. и впервые опубликованное в «Отечественных записках», и «Сон» того же 1877 г. развивают один и тот же мотив. В «Сеятелях» интерпретационный индекс содер-жится в самом тексте («сеятель знанья на ниву народную»), но предполагает ши-роту семантического поля (проповедник, учитель, революционер, пророк). В сти-хотворении «Сон» усилены не столько метатекстуальные, сколько авторефлек-сивные моменты: «ангел света и покоя», явившийся во сне потенциальному само-убийце, успокоил его вполне определенными обещаниями: И Музе возвращу я голос. И вновь блаженные часы Ты обретешь, сбирая колос Своей несжатой полосы1. 1 Здесь и далее стихотворения Некрасова цит. по: [Некрасов, 1981]. Казалось бы, в этом случае мы имеем пример «отсроченной интерпретации»: через 21 год сам автор, дублируя лирическую ситуацию близости смерти как уг-розы потери дара, дает возможность истолковать «Несжатую полосу» в опреде-ленном направлении, вопреки попыткам связать написание стихотворения со смертью Николая I, который умер во время крымской кампании, столь плачевной для России. Сам Некрасов опровергал подобную трактовку как противоречащую не только природе лирического дискурса, но и исторически недостоверную. Стихо-творение на сегодняшний день не получило импульса для смены интерпретаци-онного кода, но главное – еще более, чем при жизни автора, оказалось незащи-щенным от произвола читательских конкретизаций. Мысль о возможной связи с иными смысловыми полями возникает лишь в том случае, когда лирические стихотворения и поэмы рассматриваются как единая смысловая парадигма: так в поэме «Саша», написанной в сходном с «Несжатой полосой» строфическом ре-жиме, связующим звеном в поиске интерпретанта становится и первая строка, и второе двустишье: Словно как мать над сыновней могилой. Стонет кулик над равниной унылой; Пахарь ли песни свои запоет – Долгая песня за сердце берет. Невоспроизводимые при обособленном чтении ассоциативные и текстуаль-ные соответствия становятся демонстративными в рамках сопоставительного ана-лиза. Так в той же поэме «Саша», в части первой читаем: Силу сломили могучие страсти Гордую волю погнули напасти, И про убитую музу мою Я похоронные песни пою. Отсылка к метафорическому истолкованию вполне «закрытой» «Несжатой полосы» происходит тем же манером, как и в случае со «Сном» – годом позже. Именно в «Саше», в жанровом отношении определяемой как поэма, содержится отсылка, демонстративно подчеркнутая сильной интерпретативной позицией кон-ца – отсылка к притче о сеятеле: В добрую почву упало зерно – Пышным плодом отродится оно. Возникает закономерный вопрос о том, каким образом подобные случаи ав-тоинтерпретации позволяют объяснить исходную установку, заданную в компо-зиции лирического стихотворения. В двух выбранных нами стихотворениях отмечается не только статус ситуа-ции (божественное откровение), но едва ли не решающим моментом становится трансформация главного действующего лица – «сеятеля» в «пахаря» (Некрасов) и «оратая жизненного поля» (Баратынский) по сравнению с Пушкиным, который использовал образ евангельского сеятеля, отдавая себе отчет о его богочеловече-ской природе (сеятель-Христос). В отмеченных выше примерах происходит достаточно сложная трансформа-ция. В «Осени», написанной, помимо всего под впечатлением от потрясшего Ба-ратынского известия о гибели Пушкина, в самом начале появляется «досужий селянин», который, в отличие от «оратая жизненного поля» и некрасовского паха-ря, «плод годовых трудов сбирает». Две строфы из шестнадцати выдержаны в определенной тональности, которую можно было бы назвать идиллической, ес-ли бы она определяла собою строй эстетического целого. Описательный потенци-ал этих строф разворачивается весьма показательно: присутствие человека – дея-теля отмечается лишь как результат («…на строги дни себе / Припас оратай много блага»), все прочие действия совершаются как бы по мановению внеличностной воли, одушевляющей мир («гуляет серп», «снопы стоят», «овины весело дымят-ся», «с шумом жернова ожившей мельницы крутятся»). Действие этой воли подспудно содержит прямо противоположные коннота-ции – гуляющий серп и жернова мельницы имеют устойчивую поэтическую тра-дицию обозначения безжалостной судьбы и жатвы, которую совершает смерть (например, у Батюшкова упоминается «ландыш под серпом убийственным жне-ца», но статус лирической ситуации там иной). Некрасовский пахарь, лишенный жизненных сил (не ест и не пьет) тем не менее, упоминается в первую очередь как потерявший голос, который пропал в момент осуществления движения вдоль по-лосы – «как на соху налегая рукою, пахарь задумчиво шел полосою». В приведен-ных выше примерах намечается связь между обретением (потерей) голоса и под-готовкой почвы для падения в нее зерна. Баратынский в «Осени» связывает с мо-ментом сбора плодов не только прямое, но и метафорическое осмысление «жат-вы»: Когда тебе житейские бразды, Труд бытия вознаграждая, Готовятся подать свои плоды И спеет жатва дорогая, И в зернах дум ее сбираешь ты, Судеб людских достигнув полноты… Актуализация двух моментов – начала (подготовка почвы) и конца цикла (сбор плодов и постижение результатов) у Баратынского в следующей приведен-ной строфе дополняется процессуальностью: И ты, как он, с надеждой сеял, И ты, как он, о дальнем дне наград Сны позлащенные лелеял. Лирическая ситуация «Несжатой полосы» предельно редуцирована. «Описа-тельная» строфа в качестве семантического ядра отмечена лишь кратким упоми-нанием о моменте («поздняя осень»), едва намеченной оппозицией («поля опусте-ли – не сжата полоска одна»). Однако семантический индекс «обнаженности», прозрачности, открытости, неоднократно развернутый в «Осени» и дополненный в конце «однообразным покровом», реализуется у Некрасова в еще более трагиче-ском ракурсе, чем у Баратынского. Семантически освоенные компоненты сюжета, являющие собой подготовку к столь значительному событию, сконцентрированы в замене сеятеля – пахарем. Лирическая ситуация усложняется введением мнимо драматического элемента – разговора колосьев и ветра: Кажется, шепчут колосья друг другу: Скушно нам слушать осеннюю вьюгу, Скушно склоняться до самой земли, Тучные зерна купая в пыли. Вся последующая композиционная развертка представляет собой риториче-ский вопрос «Не для того же пахал он и сеял, / Чтобы нас ветер осенний развеял?» и «принесенный ветром» неожиданный в рамках ситуации «печальный ответ»: «Вашему пахарю моченьки нет…». Нетрудно заметить, что «речь» колосьев и ответная реплика ветра стилистически поляризованы: «тучные зерна» на фоне синтаксического параллелизма и анафорического повтора воспроизводят возвы-шенную интонацию евангельского претекста, а «моченьки нет», «плохо бедняге», «да не по силам работу затеял» – сознательно снижают градус высказывания и актуализируют лексические единицы с отчетливо фольклорными коннотациями. Такая стилистическая амбивалентность зачастую соотносится у Некрасова с те-мой «страды» как времени полевых работ и «страдания» как способа бытия в ми-ре: В полном разгаре страда деревенская. Доля ты русская, долюшка женская! Вряд ли труднее сыскать. Немудрено, что ты вянешь от времени Всевыносящего русского племени Многострадальная мать! («В полном разгаре страда деревенская…») Соприсутствие явных просторечных слов с книжными здесь возникает в рамках внутренне мотивированной авторской установки. «Внутреннее», лирическое соприсутствие и внешний, риторически маркиро-ванный взгляд, – две ипостаси поэтической индивидуальности Некрасова, его «свернутого» субъективно значимого состояния вечной пограничности, невостре-бованности, неустроенности. Даже при сопоставлении с сюжетом евангельской притчи, где добычей птиц становится зерно, которое случайно упало при дороге1, лирическая ситуация в некрасовской «Несжатой полосе» предельно заострена: «Знал, для чего и пахал он, и сеял, / Да не по силам работу затеял». 1 «…Ко всякому слушающему слово о Царствии и не разумеющему, приходит лука-вый и похищает посеянное в сердце его – вот кого означает посеянное при дороге» (Мт, гл. 13., ст. 50). 2 Ветер как сила, препятствующая проникновению и прорастанию зерен в благодат-ной почве, обладает в евангельском претексте устойчивыми коннотациями: «семя есть Слово Божие, а упавшее при пути это суть слушающие, к которым потом приходит дьявол и уносит слово из сердца их , чтобы он не уверовали и не спаслись» (Лк, гл. 8, ст. 12). Функциональное сближение дьявола и ветра очевидна, той же ролью наделены птицы, которые, по словам Иоанна Златоуста, могут быть истолкованы как злые духи. Развернутым же представлен не момент сева или сбора плодов, но совпав-ший с «заунывной песней» неоднократно повторенный процесс обработки почвы: «зерна» или «колосья» как знаки осуществившейся полноты обладания, сущест-вуют или гипотетически, или сами по себе, наделенные даже виртуальной «спо-собностью» вести мнимый диалог с ветром – силой, препятствующей концентра-ции, оцельнению, самодостаточности творца2. Здесь мы имеем дело не просто с модификациями притчевого сюжета, но с особой формой замкнутости, сжато-сти, обособленности. Независимость от мотивации и конечного результата – ис-тория смыслооткровения, которое является миру как отказ от манифестации. Думается, что и в «Осени» Баратынского, и в «Несжатой полосе» Некрасова действует сходный конструктивный принцип, который позволяет сообщать некий универсальный для культуры в целом код рецептивной установки. Так проявляет-ся возможность выявить основные направления развертывания лирического сю-жета в рамках действия универсального метафорического кода – уподобления сеятеля и пахаря носителю внеличностного знания – и взаимодействия этого кода с читательским горизонтом интерпретаций. Сопоставляя два стихотворения, ко-торые несут в себе информацию не только о жанровой и «идеологической» тра-диции, но и об авторском видении процесса творчества, представляется возмож-ным выйти на выделение особого момента смыслопорождения, связанного с авто-рефлексивным началом. Оба стихотворения могут пониматься как знаковые в рамках лирической системы каждого из авторов, и их рецептивный потенциал связывается именно с отмеченными особенностями. Близость лирического сюже-та к внесловесному переживанию состояния погружения в «глубины сердечныя» не требует развернутой интерпретации и ощущается как отказ от логического, редуцированного и потому «схематического», по словам Р. Ингардена, способа читательской конкретизации. Интерпретируя притчу о сеятеле в книге «Путь христианина» архимандрит Рафаил (Карелин) особенно отмечает статус «внутренней своей», «глубины сер-дечной», отмеченной в поэтическом дискурсе как инвариант лирического сюжета: «Одно из семян упало при дороге, другое – на камень, третье – в терновник, чет-вертое же – на вспаханную землю... Что означает эта притча? Она поясняет и открывает нам тайну – ту, над которой не раз задумывался каждый из нас: почему одни люди верят в Бога, а другие безразличны ко всему святому; почему одни люди с радостью воспринимают слово Евангелия, а для других оно остается чужой и навсегда закрытой книгой; почему от одних людей исходит свет веры, а сердца других подобны надгробному камню. Эта притча открывает нам, что семя – слово Божие – воспринимается по-разному каждым человеческим серд-цем. Сердце – это центр жизни каждого человека: сердце как бы суммирует все, что делает человек, что думает, к чему стремится, чего желает. У нас есть две памяти: память разума и память сердца. В памяти разума быстро стирается прошедшее, а в памяти сердца оно остается навсегда. И знаете, братия и сестры, есть здесь удивительная взаимосвязь: как мы живем, какова наша жизнь, таково и наше сердце. Но каково сердце, такова и жизнь...» [Карелин, 1999, с. 124]. Приведенная выше цитата по ассоциации отсылает к укоренившемуся в ли-тературоведении понятию «мифологема», при этом связывает «сердце» не только с универсальным, но и с уникальным представлением субъекта познания о сущ-ности «жизни», открытой каждому в его непосредственно переживаемом опыте. Сближение таких «неблизких», на первый взгляд, поэтов как Баратынский и Не-красов, разумеется, не противоречит продуктивной тенденции исследовать лири-ческий сюжет как «сюжет-стиль» [Капинос, Куликова, 2009, с. 270]1, а их лириче-ские системы – как имманентные и несводимые к единому первообразу, устойчи-вой, не подлежащей расчленению смысловой и структурной доминанте. Тем не менее, остается также и возможность рассматривать сюжет о сеятеле и мифологе-му зерна в качестве сюжетогенного импульса, приобщающего читателя к нереф-лексируемому «внутреннему своему». 1 «Не события, а сам стих, его строй, звучание, фактура воплощают лирический сю-жет». См.: [Капинос, Куликова, 2006, c. 270]. Литература

Скачать электронную версию публикации