The concept of beauty in Boris Pasternak’s art and philosophy system.pdf Художественно-философские идеи, находящие свое претворение в поэтиче-ских или прозаических художественных текстах, нередко концентрируются во-круг различных эстетических категорий, в частности, категории красоты. Как считал Г. Зиммель, один из представителей философии жизни, сами категории обладают потенциалом универсальной концептуализации: «Эстетическое отношение к действительности было способно дать целостный, замкнутый в себе и самодостаточный образ мира» [Зиммель, 1996, с. 559]. Глубину корреляции идей философии жизни и категории красоты иллюстрирует творчество Б. Пастернака. В работах, посвященных изучению поэзии и прозы Пастернака, понятия кра-соты и прекрасного, как правило, рассматриваются в контексте более широких концептов (жизни, творчества и др.), что обусловлено доминантами художествен-но-философского мировоззрения поэта [Лихачев, 1989; Газизова, 1990; Озеров, 1990; Тарановский, 2000; Альфонсов, 2001; Фатеева, 2003; Бройтман, 2007]. Од-нако это не означает, что понятие красоты не заслуживает отдельного изучения, о чем свидетельствуют некоторые исследования. Так, J.W. Dyck в статье «Boris Pasternak: The Caprice of Beauty» писал: «The power of beauty was one of the major forces in Pasternak’s life, and it is also one of the major motifs in his poetic work» (Си-ла красоты была одним из главных посылов в жизни Пастернака, а также одним из ведущих мотивов его поэтических работ) [Dyck, 1974, p. 614]. Этому утвер-ждению созвучно другое, появившееся гораздо позднее: «Красота осмысляется поэтом как основание бытия и его собственного существования» [Молчанова, 2010, с. 7]. Немногочисленность работ, посвященных вопросу красоты в творче-стве Бориса Пастернака, а также стремление полнее представить художественно-философское поле его поэтических и прозаических произведений подчеркивают насущность решения данного вопроса и обращения к концепции красоты. Красота интересует нас не только как детерминирующее художественный мир Пастернака понятие, но и как конституируемое художественным пространством образно-философское поле. Принцип «совершаемой» красоты Творчество и искусство в культурном самосознании человечества являются главной системой координат, в которой выстраиваются представления о красоте. Об этом много размышлял Б. Пастернак, о чем свидетельствуют и высказывания в автобиографических произведениях, и слова героев-протагонистов его повестей и романа. В «Докторе Живаго» главный герой рассуждает о том, что «искусство всегда служит красоте, а красота есть счастье обладания формой, форма же есть органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать, и, таким образом, искусство, в том числе и трагическое, есть рас-сказ о счастье существования» [Пастернак, 2004, т. IV, с. 452]. В этих словах рас-крывается онтологическая обусловленность: «искусство – красота – форма – су-ществование». Нам предстоит выяснить, как соотносятся между собой эти поня-тия и как на их основе выстраивается концепция красоты, которая понимается как квинтэссенция прекрасного, не обязательно обусловленного мерой классиче-ской гармонии. Прежде всего, в художественно-философской системе Пастернака красота представлена не как эстетическая категория, а как категория витальная. Любая «живущая» форма красива, независимо от общепринятых представлений о совер-шенных эстетических принципах. В данном контексте не принимаются никакие критерии оценивания: ни эстетические, ни аксиологические. Красота проявит себя безусловно и онтологически – в любой живой форме, независимо от ее причаст-ности или непричастности к идеальным линиям и пропорциям и независимо от ее негармоничного, т. е. трагического или драматического, содержания. Тем самым, изначально в центр концептуального ряда ставится понятие формы. Для последовательного и логичного описания наметившейся системы мы сразу отметим оппозицию, принципиально важную для рассмотрения концепции красоты в творчестве Пастернака. Условно обозначим ее как оппозицию «совер-шённой красоты» и «совершаемой красоты». «Совершённая» красота связана с несвободой – с заданной формой, завершённостью, ограниченностью идеями, принципами и правилами. «Совершаемая» – с движением, проявлением силы, творческой энергии, когда даже некрасивая (с эстетической точки зрения) форма освещается изнутри красотой. Понимание этой оппозиции ярче высвечивается при рассмотрении вопроса о взаимосвязи творчества и красоты. Истинное искусство – это «совершаемая» красота, которая гораздо ценнее «совершённой», потому что в ней проявляет себя усилие творческой воли. Пастернак не говорит, что красота есть форма, он уточ-няет: «красота есть счастье обладания формой» (курсив наш. – Ю.Б.). Несмотря на то, что форма – это материя, без которой не может существовать ничто живое, и форма дана самой жизнью, тем не менее, этот факт требуется осознать, прочув-ствовать, пережить. Это «ключ» к существованию, но не само существование. Форма, которую дает истинное искусство, это способ приобщения человека к жизни, это материализация красоты, возможность онтологически значимые ве-щи представить в доступном для человеческого понимания виде. Выявленная нами оппозиция двух категорий красоты в творчестве Б. Пастернака основана на исконном представлении о дуализме бытия, о соответ-ствии творения идеалу, которое неоднократно возникало в различных философ-ских и этических учениях. Этот конфликт потенциального и наличного актуали-зировали символисты. Так, например, Вячеслав Иванов в статье «Форма зижду-щая и форма созижденная» углубляет возникшее ранее в метафизике деление в природе на natura naturata и natura naturans. Он говорит об аналогичном по принципу делении в искусстве на форму зиждущую и форму созижденную. Пер-вое – это «созидающая идея целого и всех его отдельных частей», второе – «само законченное художественное произведение» [Иванов, 2006, с. 278]. И чем ближе эти две формы друг к другу, тем совершеннее произведение искусства. Вячеслав Иванов пишет: «Форма зиждущая есть энергия, которой свойственно проникать сквозь все границы и изливаться вовне» [Там же, с. 279]. Настоящий художник должен улавливать эту энергию, жертвуя некоторыми личными интересами. Этот принцип «проникновения» в жизнь совпадает с художественным мировоззрением Б. Пастернака. Поэт убежден в жизнетворящей миссии искусства, поскольку творчество об-ладает способностью преумножать красоту, и, может быть, в этом заключается одна из главных его целей. Художник творит красоту в форме, наполняя ее со-держанием. Красота, в свою очередь, оказывает суггестивное воздействие на вос-принимающих ее и требует рефлексии. Она должна передать часть своей силы, чтобы получить новый импульс силы взамен. Такой энергетический обмен осо-бенно ярко проявляет себя там, где искусство буквально стало средой существо-вания. Так, например, Пастернак писал о Венеции в автобиографической повести «Охранная грамота» (1931 г.): «Слово, сказанное в камне архитекторами, так вы-соко, что до его высоты никакой риторике не дотянуться. Кроме того, оно, как ракушками, обросло вековыми восторгами путешественников. Растущее восхи-щение вытеснило из Венеции последний след декламации. Пустых мест в пустых дворцах не осталось. Всё занято красотой» [Пастернак, 2004, т. III, с. 203]. Эта мысль созвучна мандельштамовскому восприятию архитектуры как слова, запе-чатленного в камне, и искусства как средства борьбы с пустотой и небытием: «Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, // Я изучал твои чудовищные ребра, // Тем чаще думал я: из тяжести недоброй // И я когда-нибудь прекрасное создам» («Notre Dame», 1912). Но Пастернак борется не с пустотой, а с угасанием, он бо-рется за продолжение движения, за умножение жизненной энергии. В этом ему помогает красота, но не замкнутая в своей эстетической ценности, а одухотворен-ная восхищением – силой чувств и эмоций. Важно отметить, что в представлении Пастернака искусство – это не созда-ние новых форм, а открытие уже существующих, знакомых форм в новизне восприятия. Искусство откликается на красоту мира, это умножение потенциала жизни на чувства художника: «Красавица моя, вся суть, // Вся стать твоя, краса-вица, // Спирает грудь и тянет в путь, // И тянет петь и – нравится. // Тебе молился Поликлет. // Твои законы изданы. // Твои законы в далях лет. // Ты мне знакома издавна» («Красавица моя, вся стать…», 1931). Красота рождает формы беспре-станно, и эстетика исследует их не одно столетие, поэтому человеком уже созда-ны образцы, законы. Не случайно в стихотворении упоминается имя Поликлета – древнегреческого скульптора и теоретика искусства, чьи положения были изло-жены в сочинении «Канон». Однако для поэта открытие в «знакомом издавна» чего-то нового и ценного возможно только в том случае, если эта красота рождает чувство, требующее выражения в творчестве: «Красавица моя, вся стать, // Вся суть твоя мне по сердцу, // Вся рвется музыкою стать, // И вся на рифму просит-ся». Сила умножения творческого потенциала – главная ценность красоты. Глазам художника мир открывается по-новому – и художник будто открыва-ет глаза зрителю, воспринимающему мир через призму искусства. Не просто ху-дожник ищет ключ существования, а само существование, сама жизнь ищет вы-хода в художественной форме. Когда эти два направленных друг на друга усилия совпадают, рождается настоящее искусство. Задача художника – продолжать жизненный порыв, заданный единожды, реализовывать жизненную силу. Творчество как работа жизни В поэзии и прозе Пастернака отчетливо прослеживается мысль о том, что ху-дожник – это не главный и не единственный субъект творческого процесса. Это человек, лучше других способный уловить ток жизни и выразить его в форме, доступной человеческим чувствам, человеческому восприятию. Закономерно, что для поэта связь с миром осуществляется через язык: «Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стреми-тельности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных» [Пастер-нак, 2004, т. IV, с. 434]. Секрет совершенства поэтической формы кроется не в отточенности внешних признаков (рифмы, размера и проч.) и не в разрушении каких бы то ни было законов поэтической формы, другими словами, не в подра-жании образцам и не в нарушении их, а в передаче метафорического единства жизни, звучания самого бытия. Поэт должен не создавать звучание мира, а сам должен стать этим звучани-ем – это принцип созидания в природе. При кажущейся легкости такая задача ста-новится для многих неразрешимой. Легкость жизни кроется в колоссальной рабо-те: тела, чувств, мыслей и т. д. В ценностной системе поэта обнаруживается кор-реляционная пара Красота – Труд, а не Красота – Добро. (Известно, что сам Пас-тернак любил простой физический труд.) В романе «Доктор Живаго» есть эпизод, где описывается, как по дороге в Варыкино Юрию Живаго и его жене Тоне пришлось вместе с другими ехавши-ми на поезде людьми расчищать железнодорожные пути от снега. Эта работа за-няла не один день, однако активное участие в общем деле стало «лучшим време-нем их поездки» [Пастернак, 2004, т. IV, с. 228]. Несмотря на то, что «территорию работ оцепляли охраной» [Там же] и за работающими постоянно следили, чувство свободы давал открывавшийся вокруг пейзаж («открытое, живописное» место [Там же, с. 229]). Этот безыскусный процесс – чистка путей от снега – был твор-ческим процессом, направленным на расширение пространства, дающего простор движению (поезду). И здесь рождалась красота так же, как при акте творчества в поэзии, музыке или живописи. Не случайно Живаго с женой перед отправлени-ем поезда пошли «в последний раз полюбоваться красотой расчищенной линии» [Пастернак, 2004, т. IV, с. 231]. Легкость и естественность как следствие огромной работы – признак совершенства и красоты самой жизни. Ключ к ее пониманию – «неслыханная простота» («Волны», 1931). Природа – Чувство – Красота Восприятие Пастернаком творчества как явления не только экзистенциально, но, главное, онтологически значимого дает основание говорить о том, что творче-ство – это не привилегия человека, а дар жизни, ее сила, которую она передает человеку. Источником поэзии является, по мысли Пастернака, природа, следова-тельно, поэзия слова производна от поэзии природы: «Давай ронять слова, // Как сад – янтарь и цедру…» («Давай ронять слова…» из книги «Сестра моя – жизнь»), – поэтому часто метафоры Пастернака строятся на сопоставлении при-родных образов с образами поэтического действа, например, при сравнении упавших ягод рябины с написанными строчками: «Кто коврик за дверьми // Ряби-ной иссурьмил, // Рядном сквозных, красивых, // Трепещущих курсивов» («Давай ронять слова…»). Красота наполняет природу, однако не всегда красота наполнена жизнью. Это можно только почувствовать, но не осознать; гнозис не умозрения, но сочув-ствия, вплоть до физиологических перцепций, – залог подлинности присутствия красоты. Ее восприятие реализуется на уровне ощущений, порой неожиданных: «Как кочегар, на бак // Поднявшись, отдыхает, – // Так по ночам табак // В грядах благоухает» («Из летних записок», 1936). Красота, не вызывающая отклика, пуста и безжизненна, даже если она облечена в безупречную форму. Гораздо большую ценность обретает простота форм, инициирующая чувство любви, привязанности, отголоски памяти и переживаний. Читая строки: «…Бросается // Еще сейчас к груди // Плетень в ночной красавице, // Хоть год и позади…» («Образец» из книги «Сестра моя – жизнь»), – не сразу понимаешь, о чем идет речь. В первую очередь здесь очевидна эмоциональная напряженность лирического героя. А кра-савица – это вовсе не женский образ, а название крепко пахнущих ночных цветов, как пояснял в примечаниях к стихотворению сам поэт. Такая красота не связана с эстетизацией форм. Красоту этих цветов трудно увидеть в ночи, но ее можно услышать, услышать их аромат. И этот аромат «бросается» в память, будоража чувства и переживания. Следовательно, красота природы – явление не эстетиче-ского порядка, а иного. Красота обладает мощным суггестивным воздействием, вызывая резонанс в душе поэта. Красота мира – причина любви, она же и ее цель. Любовь к женщи-не не случайно для Пастернака равнозначна любви ко всему миру. Отношения с любимой – отклик диалога поэта с природой, что хорошо показано в стихотво-рении «Послесловье» (книга «Сестра моя – жизнь»): «Это вечер из пыли лепился и, пышучи, // Целовал вас, задохшися в охре, пыльцой. // Это тени вам щупали пульс. Это, вышедши // За плетень, вы полям подставляли лицо…» Женщину с природой объединяет не только инициирующее любовь качество, но и естест-венная красота. Лирический герой стихотворения осознает свою невластность над силами красоты и своими чувствами и пытается объяснить это своей лирической собеседнице: «Нет, не я вам печаль причинил…» – и в конце: «Нет, не я, это – вы, это ваша краса». Красота бытия является одной из главных тем творчества Пастернака, но са-мо слово «красота» и производные от него редко встречаются в его поэзии. Для него важно передать не описание красоты, а впечатление от нее. Не случайно поэт больше любит слово «краса», нежели «красота». Красота – термин эстетики, а краса – слово, позволяющее отразить субъективное лирическое мироощущение на языке почти фольклорном. Поэтому необязательно изображать то, какими предстают лес, поле, цветы и т. д. Само обращение к жизни знаменует утвержде-ние ее красоты-красы: «И он отходит к ветлам, стелющим // Вдоль по лугу холсты тумана, // И остается перед зрелищем, // Прикованный красой нежданной» («Заре-во», 1943). Связь красоты не с эстетически совершенными и отточенными формами, а с животворящей силой и энергией ярко проявляет себя в небольшом эпизоде романа «Доктор Живаго», в котором описывается, как солдатка Кубариха загова-ривала больную корову Палихи. На вопрос Кубарихи, как кличка коровы, женщи-на отвечала: «Красава». На что Кубариха в свою очередь заметила: «Тут почитай полстада всё Красавы» [Пастернак, 2004, т. IV, с. 363]. Этот эпизод иллюстрирует народное понимание красоты. Красота здесь не связана с внешними характери-стиками, она не является показателем исключительности и редкости, она есть свидетельство источника жизни в биологическом понимании этого слова: коро-ва – это кормилица. Утверждается сниженная, утилитарная, но безусловная, т. е. неидеализированная концепция красоты. Ассоциация красоты с естествен-ным, природным началом подчеркивается также в описании людей, посещавших Юрятинскую городскую читальню. Живаго неслучайно замечает разницу между старожилами из местной интеллигенции, у которых были «нездоровые, вытянув-шиеся лица», и людьми из простого народа «с красивыми здоровыми лицами» [Пастернак, 2004, т. IV, с. 288]. Красота жизни и смерти Находясь вне каких бы то ни было эстетических канонов, красота (в пред-ставлении Пастернака) не подчиняется никаким законам геометрии, пропорции и проч. Поэтому отсутствует в его художественном творчестве противопоставле-ние красивый – некрасивый, гармоничный – безобразный и т. д. Безобразие, ужас, страх духовного оскудения человека, предательства, войны, убийства и проч. он передает не через ужасное и безобразное натурализма (как, например, было у Л. Андреева), а через утверждение непричастности жизни. Поэтому Пастернак, даже затрагивая самые страшные темы, умеет связать воедино смерть и жизнь. Смерть не является антиподом жизни, одно не существует без другого. По-этому и красота в художественно-философской концепции Пастернака может об-наруживать себя в ситуациях, которые в общепринятом смысле не могут быть описаны с позиций красоты. Не вызывает ужас и отвращение сцена, в которой описывается, как Юрий Живаго занимался в период своего обучения анатомией на трупах: «Мертвецов вскрывали, разнимали и препарировали, и красота челове-ческого тела оставалась верной себе при любом, сколь угодно мелком делении, так что удивление перед какой-нибудь целиком грубо брошенной на оцинкован-ный стол русалкою не проходило, когда переносилось с нее к ее отнятой руке или отсеченной кисти» [Пастернак, 2004, т. IV, с. 66]. Акцент в данном эпизоде сделан не на обстановке места, в котором всё происходило, не на действиях, совершав-шихся там, а на восприятии героя. Только через это восприятие можно осознать смысл метаморфозы, когда красота оказывается сопряженной со смертью. Герой чувствовал во всем этом «присутствие тайны» [Там же]. Тайна заключалась в том, что даже при уничтожении материальной формы остается жизненный импульс. Сила жизни неизбывна. И описание красоты человеческого тела, о чем идет речь в данном эпизоде, это не наслаждение безжизненным телом (здесь вообще отсут-ствует эстетический или антиэстетический подтекст) – это доказательство недав-ней причастности этих мертвых тел к потоку жизни. Импульс жизни в них еще сохранился, однако уже не способен дать продолжение. Чтобы жизненный импульс не угасал и в мире поддерживалось соотношение сил жизни и смерти, необходимо поддерживать равновесие этих бытийных начал. Помогает устанавливать это равновесие художник. Обратимся к эпизоду романа, где описывается смерть Анны Ивановны – матери Тони. Эта смерть нарушила гармонию, потребовала ответной реакции со стороны жизни, что почувствовал Юрий Живаго: «В ответ на опустошение, произведенное смертью в этом медлен-но шагавшем сзади обществе, ему с непреодолимостью, с какою вода, крутя во-ронки, устремляется в глубину, хотелось мечтать и думать, трудиться над форма-ми, производить красоту. Сейчас как никогда ему было ясно, что искусство все-гда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое назы-вается Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» [Пастернак, 2004, т. IV, с. 91]. Таково переосмысление христианского мировоззрения Пастернаком. Его христианство – христианство апокрифическое. В каноническом представле-нии смерть человека – это скорбь и одновременно радость – радость, поскольку человек обретает бессмертие. Но обретение бессмертия возможно только вне жизни. В художественно-философской концепции Пастернака «плодотворное» бессмертие продуцируется усилием творческой воли человека вкупе с усилием самой жизни. Это бессмертие здесь и сейчас. Новозаветная христианская традиция опирается на представление о том, что Слово уже сказано и любая попытка его изменить или уничтожить есть грех и отречение от Бога: «И я также свидетельствую всякому слышащему слова про-рочества книги сей: если кто приложит что к ним, на того наложит Бог язвы, о которых написано в книге сей: // И если кто отнимет что от слов книги пророче-ства сего, у того отнимет Бог участие в книге жизни и в святом граде и в том, что написано в книге сей» (Откровение Иоанна Богослова, 22: 18–19). В философской же концепции Пастернака величие искусства заключается в том, что оно может и должно «дописывать» Откровение Иоанна – тем самым оно творит жизнь и ут-верждает бессмертие как идеал творческого приобщения ко всеобщему существо-ванию. Выводы Таким образом, анализ концепции красоты в творчестве Пастернака помога-ет углубить представления поэта о бытии, жизни и смерти. В его творчестве от-сутствует антитеза «красота – безобразное». Исходным постулатом является ут-верждение о том, что источник красоты – это жизнь. Идея безусловной причаст-ности красоты к жизни освещала понимание прекрасного во многих теориях. Здесь можно найти точки пересечения с пифагорейцами, утверждавшими, что Красотой проникнута вся жизнь, весь космос; с представителями натурфилосо-фии, отстаивавшими идею всеобщей гармонии мироздания; с пантеизмом и т. д. Но в концепции Пастернака возникают две существенные характеристики: 1) Красота не свойство, не качество, это одна из ипостасей проявления силы жизни и, как и сама жизнь, она носит амбивалентный характер. Тем самым, кра-сота не вписывается ни в эстетические, ни в нравственные координаты. Она мо-жет проявляться как непосредственно в живых формах, так и в иной ипостаси – смерти. 2) Беря начало в истоке жизненной силы, красота сама по себе не всегда мо-жет нести в себе жизненный творческий потенциал. Система координат, в кото-рой выстраивается концепция красоты, основывается на понятиях причастности или непричастности жизни. Причастность жизни проявляется по-разному. С од-ной стороны, всё существующее априори «жизненно», поскольку жизнь является онтологической основой мира. Это причастность «пассивная», когда сила жизни лишь растрачивается. С другой стороны, причастность жизни может быть «плодотворной», когда сила жизни используется для ее преумножения. Прежде всего, здесь речь идет об искусстве. Эти выводы позволили нам условно обозначить оппозицию «совершённой» красоты и красоты «совершаемой». «Совершённая» красота является воплощени-ем законченного жизненного порыва, преобразовавшегося в форму и не имеюще-го продолжения. Красота «совершаемая», напротив, преодолевает законченность, воплощаясь в творческом порыве, поиске, движении. «Совершаемая» красота реализуется в природе (как воплощении стихийных сил – и созидательных, и раз-рушительных), в женщине (чей образ ассоциируется с порождающим началом), в творчестве (как в способе открытия источников жизни в прежних формах, но увиденных по-новому). Образы природы, женские образы и образы творцов яв-ляются ключевыми в художественном мире Б. Пастернака, что свидетельствует о непосредственной связи идеи красоты с идеями философии жизни в поэтиче-ском представлении.

Скачать электронную версию публикации