The spatio-temporal model of the concept «war» in the «Caucasian» prose by V.S. Makanin.pdf Для «кавказской» прозы В.С. Маканина организующим центром авторского сознания является концепт «война». Данный концепт антиномичен: с одной сто-роны, война является трагедией, поскольку в ее основе – разрушение, с другой – война позволяет человеку демонстрировать лучшие качества характера, такие как сострадание, милосердие, взаимовыручку, мужество. Базовый концепт «война» представляет собой сложную модель семантико-ассоциативной структуры в связи с трагическим видением войны самим автором. Специфика изображаемой Маканиным войны состоит в том, что границы между «своим» и «чужим» размываются: Рубахин сближается со взятым им в плен чеченским юношей, увидев в нем человека («Кавказский пленный»), Жи-лин продает бензин и своим, и чужим, деловым партнером его является чеченец Руслан («Асан»). В «военной» прозе Маканина есть одна показательная черта – наличие рефлектирующего героя: и солдат Рубахин, и интендант Жилин рассуж-дают о войне, философски осмысливают ее. Это позволяет критикам упрекать Маканина в недостоверности, поскольку в традиционной классической «военной» прозе нет такого типа героя, который мог бы объективно смотреть на происходя-щее и давать такие оценки, которые требуют отстраненности, авторской вненахо-димости и исторической дистанции. Маканину вменяют в вину и то, что сам он на Кавказе не воевал (как З. Прилепин или А. Бабченко), туда не ездил (как Ю. Латынина или А. Проханов). Концепт «война» включает в свою «семантику вариативные компоненты, от-ражающие негативные различные стороны реального видения войны» [Головань, 2003, с. 6], взаимодействие которых друг с другом отражает динамику темы тра-гического в творчестве Маканина. Концепт «война» может быть описан как пространственно-временное един-ство, то есть хронотоп войны: 1) пространственная модель концепта «война» основана на пространствен-ных оппозициях «верх – низ», «внутренний – внешний» и соответствует русской модели мира с ее многомерной структурой [Венедиктова, 2004, с. 52]; 2) концептуальное пространство прозаического дискурса обнаруживает спе-цифические черты, обусловленные ландшафтом и характером той или иной войны [Буракова, 2008], от чего зависит доминирование вертикальной или горизонталь-ной структуры; 3) образная составляющая концепта «война» может быть описана как сово-купность визуально-аудиальных мотивов; 4) темпоральная модель концепта «война» представляет собой циклическую модель времени, реализующуюся как смешение времен. Моделирование концепта «война» начинается в экспозиции романа «Асан». Маканин мастерски конструирует художественное пространство: прибыв в Гроз-ный и выйдя из тесных вагонов, новобранцы остро ощущают открытое простран-ство. Маканин использует столь любимые кинематографические эффекты: быстро отъезжающий поезд как бы освобождает пространство, и новобранцы видят себя со стороны, замечают, что их много. Эта сцена четко смонтирована: ближний кадр внутри вагона – панорама всей платформы. Одурманенные алкоголем и воз-духом, новобранцы ведут себя дерзко, видя полуразрушенный вокзал и подсозна-тельно понимая, что здесь война и в любой момент они могут быть убитыми. Они рвутся в бой прежде, чем их развезет от жары. Пространство опять локализуется, когда новобранцев размещают по грузовикам. Захват чеченцами колонны в экспо-зиции отсылает к «Кавказскому пленному», а далее к Толстому, где Жилин и Кос-тылин попадаются в руки татарам именно на дороге. Концепт «война» в начале романа моделируется по горизонтали: поезд – платформа – дорога. Но в пространственную модель концепта входит и темпо-ральная характеристика. Показательна сцена, когда майор Жилин на реплику Рус-лана о возможной смерти пьяных солдат от руки чеченцев философски замечает: «Война, Руслан» [Маканин, 2008, с. 16]. Не первый год, как и Рубахин, находясь на Кавказе, майор Жилин воспринимает смерть, столь тесно связанную с войной, как некую отсрочку во времени, поэтому нет в нем к этой абстрактной толпе при-гнанных в Чечню солдат жалости, ведь рано или поздно, но обязательно кто-то из них на этой войне погибнет, а возможно, и все – оба приехавших взвода. Быть убитым на войне или нет – это только вопрос времени. Вертикальная модель концепта «война» возникает в эпизоде переговоров Жилина с полевым командиром Маурбеком. В пассивный слой концепта входит признак «деньги», когда чеченец назначает выкуп за колонну и требует от Жили-на позвонить в штаб. В иерархических отношениях Жилина со штабными офице-рами остро чувствуется их неприязнь к майору, который, по их мнению, ловко умеет извлекать пользу (а в контексте – деньги) из всего. Отвечающий выше-стоящим той же неприязнью Жилин доверяет только личным отношениям с пол-ковником авиации Васильком, со штабным офицером Колей Гусарцевым. Именно Василёк сыграет важную роль в переговорах, благодаря которым русская колонна с новобранцами будет пропущена. Иерархическая составляющая моделирует вер-тикаль концепта «война». Объяснимо недоумение полевого командира, когда он узнает, что штаб не сделает ничего, чтобы освободить пьяных солдат: «Что у вас за война! Должен же кто-то из ваших штабных ответить за этот пьяный бардак и разгуляй! (А никто не ответит… Если я позвоню… Штабные пошлют майора Жилина на)» [Маканин, 2008, с. 25]. Жилин мыслит пространственными категориями: пьяные, лежащие на опил-ках в грузовике солдаты, потенциальное «пушечное мясо» («Но взгляни честно. Они приехали убивать. Убивать и быть убитыми… Война» [Там же, с. 26]) – это горизонталь; твердо стоящий на ногах вплотную к полевому командиру, не выка-зывающий страха Жилин – это вертикаль, неожиданной составляющей которой является «безмятежно высокая трава», на которую смотрит майор. На миг в его воображении возникает картинка с убитыми солдатами, лежащими в этой траве. Жалость к ним майор вытесняет жалостью к себе, воображением вызывая ретро-спекцию о том, когда сам был на краю гибели. Аксиологическая модель концепта «война» в романе «Асан» формируется на «вариациях-повторах». Война обрастает образными определениями, значение ко-торых выявляется в контексте: «гнусная штука эта война», «горная война», «вой-на – дело заводное», «война – штука внутренняя! нутряная!», «какая-никакая, а война», «Война – чувствительная штука», «путаный, дерганый бой… Война», «вялая, тихая война может стать войной сумасшедшей», «война – дело весёлое», «иногда война торжественна, чувственна», «Дуда – это война», «Война – справед-ливая вещь», «война сама по себе абсурдна», «тихо тлевшая война вспыхнула на-ново», «война в горах – непростое дело», «чёртова война», «эта гнилая война, сраная бойня», «Война полна суррогатных чувств», «война – дело чувствитель-ное», «война – как болото. Все тонет», «Война, как вода… Течет и течет», «Вой-на – интересное дело» [Там же, с. 38, 51, 59, 98, 160, 163, 181, 196, 218, 227, 238, 258, 262, 264, 299, 369, 391, 417, 474]. В торге Маурбек называет войну «гнусной штукой», но в эту реплику он вкладывает не этический смысл, а коммерческий. Осознав, что остается без денег и бензина, что сделка его, которая, казалось, обязательно состоится, расстроилась, Маурбек выражает сожаление о потерянных им пяти тысячах долларов. Полевой командир хотя и не чеченец, но он боевик, поэтому война для него естественна, она составляет часть его ментальности, является самоценностью. Маурбек мог бы высказаться словами другого героя, Коли Гусарцева: «Война – дело заводное». Штабной офицер предлагает Жилину сделку с оружием. Важно, что этот диалог героев обрамлен размышлениями Жилина о красоте. Само слово как бы намерен-но устраняется Маканиным из повествования, но Жилин действительно попадает «под гипноз хорошо знакомой дороги» [Там же, с. 51]. Концепт «война» про-странственно моделируется в этой сцене: горизонталь составляет дорога, связан-ная с разговором о продаже оружия, а значит, о риске и возможной смерти, верти-каль – «облака, лес, речка». Жилин будто спускается с небес на землю, фокусируя внимание на речке, которая вызывает щемящее чувство. Сама кавказская речка не вызывает эстетического удовольствия, потому что является «чужой», т.е. расположенной на территории врага, но именно она прово-цирует ретроспекцию о доме на берегу красивой русской неназываемой реки, где жена и дочь, где есть будущее. Вертикаль в таком контексте вновь обретает сим-волическое значение жизни, в то время как горизонталь – значение смерти. Зако-номерно, что на дороге при въезде в Грозный Гусарцев предлагает Жилину на-гнуться, спрятаться, чтобы избежать пули снайпера. Не позволяющий чувствам пробиваться, Жилин в условиях войны допускает только дружбу. Но именно друг Костыев предает его дважды, причем предатель-ство совпадает с началом каждой из двух Чеченских кампаний. Накануне первого бегства Костыев предупреждает Жилина: «Дуда – это война», отождествляя образ Джохара Дудаева со смертью. Но именно Дудаев научил Жилина выживать на войне. Дудаев, зная Костыева, рассказывает майору притчу о коне и волке. «Свой» и «чужой» сближаются в одном интертекстуальном поле. Дудаев притчей характеризует предательство Костыева, но знаменитой пушкинской притчей об орле и вороне, рассказанной Пугачёвым Петру Гриневу, можно охарактеризовать самого Дудаева, ведь он тоже посягнул на имперские интересы. Маканин модели-рует очередную вертикаль концепта «война», на вершине которой Дудаев, а внизу Жилин. Так пространственно воспринимает происходящее сам герой до того мо-мента, пока Дудаев не покидает его склады. Но вертикаль переворачивается, ко-гда Жилин набирает номер подполковника Василька, при мимолетном разговоре ему оставленный. Потерявший первую колонну и чудом оставшийся жить Дудаев впервые с уважением смотрит на майора Жилина, всё же не веря, что разгром ко-лонны мог произойти по воле складского, а не военного. Но в самом факте задаб-ривания деньгами, торга с жалким майором, которого он не убил только из-за «журавлиных домов», скрыт показатель иных, вертикальных отношений. Контрапунктом в отношениях «свой» и «чужой» становится дружба. Это единственное чувство, которое Жилин допускает на войне, остальные старается подавлять, называя «суррогатными». Костыев хотя и прожил всю жизнь в России и крепко сдружился с Жилиным, в самый ответственный момент предает, пони-мая, что ценой такого предательства может стать смерть друга. Прощение Жили-на при новой встрече поистине великодушно, но когда «тихо тлевшая война вспыхивает заново», Костыев вновь поступает как «чужой», уезжая без прощания и предупреждения. Чеченец Костыев – человек другой ментальности, которая не-истребима ни воспитанием, ни образованием, ни инкультурацией. Их отношения так и остались в вертикали, как отношения Жилина с Дудаевым. В моделировании концепта «война» прослеживается одна тенденция: война характеризуется как явление иерархическое, где вертикаль выступает стержневой, несущей конструкцией, на которой всё держится. В романе несколько таких «ие-рархических» вертикалей: Базанов – Гусарцев, Жилин – Гусарцев – Руслан – Рус-лан-Рослик, полковники Фирсов и Фёдоров – Жилин – изнасилованный солдат Сергей и пр., причем иерархия у Маканина не прямая, т.е. независимая от армей-ских званий и чинов (писатель создавал роман не о войне, а о человеке в условиях войны!), а косвенная, т.е. определенная логикой художественного повествования. Горизонталь же на войне воспринимается как нечто противоестественное, более подходящее для мирной жизни, поэтому с такой легкостью ломаются отношения Жилина и Костыева, превращаясь в вертикаль. Истинная дружба осмысливается Маканиным как «горизонталь», но дружеские отношения Жилина и Хворостини-на формально горизонтальны, потому что майор намеренно не сближается с капи-таном, оставляя «горизонталь» незакрепленной. Появление привязанности на войне драматично, и Маканин видит истинную трагедию человека в гибели от того, чем и кем он очень дорожил. Жилин, рефлек-тируя по поводу своего неожиданного отцовского чувства к контуженным солда-там, приходит к выводу, что «чувства, получувства, а то и просто странные чувст-вишечки… пробивают… ежедневный страх смерти» [Маканин, 2008, с. 369]. У Маканина элементарная человеческая привязанность, проявление чувства на войне означает притупление инстинкта самосохранения. Это и подтверждается финалом романа. Забота о ближнем оборачивается гибелью того, кто следует за-поведям Христовым, и в этом смысле один драматичный эпизод войны действи-тельно обретает статус трагедии. Заботясь о контуженных, Жилин уже после тя-желого ранения Гусарцева понимает, что солдаты противостоят ему, и хотя их противодействие имплицитно, всё же оно рано или поздно станет детонатором нового убийства. Однако главному герою легче поверить, что его предаст нищая старушка-чеченка, которую он обогрел, нежели «сынок» – Олег или Алик, кото-рого он так долго пестовал и оберегал. Дважды резюмирует главный герой, рас-суждая о чувствах на войне: «Война – дело чувствительное», – но в одном случае речь идет о некогда спасшем его и многих других Хворостинине, а в другом – об Алике, выстрелившем в Жилина. Главный герой всё время борется со своими чувствами. Жилин, милосерд-ный по своей натуре, вытравляет в себе чувство жалости, способное на войне по-губить, однако помогает чудом уцелевшим после боя солдатам вернуться к своим. Опасность войны Жилин видит в том, что она не имеет линии фронта, поэтому и определяет ее как «горную войну». Но в этой «горной» войне чудом выживший солдат боится не только «чужих», но и «своих», поэтому и сбегает от накормив-шего и пригревшего его Жилина. Война, особенно гражданская, характеризуется в романе как явление абсурд-ное. Причем Жилин в одном из своих монологах приходит к выводу, что абсурд-ной война является до тех пор, пока не кончилась, т.е. пока нет победителя. Ха-рактер войны обусловливает доминирование вертикальной структуры. Абсурд-ность самого процесса войны передана рядом антиномических сем: «война – дело заводное», «Война – чувствительная штука», «война – дело веселое», «Война – справедливая вещь», «война сама по себе абсурдна», «война в горах – непростое дело», «война – дело чувствительное», «Война – интересное дело» [Маканин, 2008, с. 51, 160, 196, 238, 258, 264, 369, 474]. Причем семы с положительными коннотациями конкретизируются словом «иногда»: «Война – веселое дело!.. Ино-гда», «Война – справедливая вещь… Иногда», – т.е. в целом модель войны наде-ляется отрицательными коннотациями. Ненависть штабных и окопных генералов к Жилину оправдана «вертика-лью». С одной стороны, они понимают, что поставка чеченцам бензина обеспечи-вает проход федеральной колонны, с другой – осознают торговлю бензином как коррупцию в армии. Специфика такой «вертикали» у Маканина заключается в том, что на войне в равной степени важны и те, кто наверху, и те, кто образует фундамент «вертикали», т.е. по степени значимости каждая из составляющих равноценна предыдущей и последующей. Это позволяет главному герою, чуть не отданному под трибунал и спасенному именно этой «вертикалью», называть вой-ну «непростым делом». Образной составляющей концепта «война» являются визуально-аудиальные мотивы. Война имманентно связана со взрывами мин, стоном раненых, чеченски-ми голосами, криками офицеров, воронками в земле, дорогой, на которой обстре-ливают колонну, травой или кустом, в которую прячутся при атаке, телами уби-тых. Обсуждая разгром русских в Мокром ущелье, Руслан и Жилин характеризу-ют войну как «чёртову». Руслан знает о потерях федералов, о гибели, как он ду-мает, Гусарцева, но не знает о стрельбе ослепшего Мухина, убившего полевого командира Ахмета и его брата. В коротком диалоге заключен весь видеоряд, представленный ранее: Горный Ахмет с телохранителями, Гусарцев с пачкой де-нег, два сидящих в машине контуженных солдата, один из которых держит в ру-ках только что стрелявший автомат, очнувшийся после атаки Мухин, нащупав-ший пулемет и начавший стрелять на голоса. Спресованность визуально-аудиальных мотивов в диалоге Жилина с Русланом позволяет самим эпитетом «чёртова» выразить абсурдность войны без победителя. Формирование визуального ядра сцены крайне важно для моделирования концепта «война». Война осмысливается Жилиным, с одной стороны, как болото, где «всё… тонет само собой, поглощается и забывается», а с другой – как вода, у которой свое течение. Первое сравнение рождается, когда Жилин узнает о тай-ном отъезде Гусарцева в подмосковный госпиталь и о намерении чеченцев отом-стить за убитого Горного Ахмета. Визуальный ряд создается путем нанизывания ранее созданных и только подразумеваемых, относящихся к прошлому, к факту случившегося сцен: продажа кирзовых сапог, сидящий спиной к Гусарцеву Ах-мет, нехотя протягивающий руку с деньгами замерший в ожидании, но не накло-няющийся за долларами майор, автоматная очередь Алика, сидящего в машине, ответная атака очнувшегося Мухина, возвращение раненого Гусарцева, выслежи-вание чеченцами штабного майора, тайное бегство в подмосковный госпиталь, поездка Жилина в Моздокский госпиталь. Визуальным центром становится образ Горного Ахмета, но даже смерть этого полевого командира, уважаемого членами нескольких тейпов, забудется, поскольку война поглощает даже идею чира – кровной мести. Сравнение войны с болотом объясняется тем, что для чеченцев традиция воевать превратилась в повседневность, засасывающую их самих. В «Кавказском пленном» в диалоге Гурова с Алибеком чеченский гость произно-сит фразу, характеризующую войну как некий перманентный процесс на Кавказе: «Чай – это тебе не война, чай остывает» [Маканин, 2009, с. 164]. Но уподобление войны воде, имеющей течение, присуще рассуждениям Жи-лина, думающего о месте русского человека на Кавказе. Борясь с жалостью, Жи-лин убеждает себя, что новобранцы приехали убивать и быть убитыми, поскольку таково течение войны, имеющей свой событийный ряд. Майор осознает себя не-ким препятствием этого течения, поэтому сопротивляется нахлынувшим чувст-вам, видя в этом угрозу для себя. Для Жилина неразрешенным в этом «событий-ном ряду» остается вопрос о двух контуженных солдатах, отношение к которым он то с иронией, то серьезно характеризует чеченским словом «цханы», значение которого конкретизируется в тексте романа: «На одном из полусотни языков Да-гестана цханы означает близкое родство, означает – очень близкий родственник. А если цханы – глагол, он переводится на русский как сродниться. А еще точнее – слюбиться… Сложное, богатое оттенками горское слово» [Маканин, 2008, с. 350]. Ни себя, ни контуженных солдатиков Жилин не может включить в общий собы-тийный ряд войны, потому что отцовское отношение майора к своим «шизам» нарушает вертикальную структуру. Темпоральная модель концепта «война» строится на смешении времен. Со-бытия прошлого и настоящего зачастую смешиваются, а время из линейного пре-вращается в циклическое [Аминова, 2006, с. 121]. Повторяемость событий осо-бенно наглядна в романе: Александр Македонский покорил Кавказ, а спустя не-сколько веков вторглась в его пределы Российская империя; неожиданное начало первой чеченской кампании продублировалось через несколько лет столь же стремительным развитием действия второй войны; Жилин, спасший новобранцев в начале романа, в финале помогает чеченской колонне; Алик стреляет в Гусарце-ва при передаче Ахметом денег, и тот же Алик убивает Жилина при подобной сделке. Маканин потому и не указывает точную дату описываемых событий, по-тому что время в романе циклическое. События прошлого часто оказываются фактом настоящего и интерпретируются в зависимости от нынешних условий. Так происходит с позывными чеченских боевиков «Асан хочет денег» и «Асан хочет крови». Опыт прошлого главного героя (детство, семья, дружба с Костые-вым, первый торгашеский опыт) осмысливается Жилиным как настоящее, потому что каждое воспоминание живет в нем, а всё происходящее – продукт рефлексив-ной деятельности героя. Все события в романе представлены через призму сознания главного героя, которое можно определить как мозаичное. Каждая новая составляющая дополняет картину до тех пор, пока не рождается цельное полотно. Но увиденная и воспри-нятая главным героем действительность не просто субъективна, что, в общем, закономерно, она искажена, потому что многие фрагменты просто домысливают-ся Жилиным. Это объясняет, почему Жилин не придает значения болезни Алика и за это расплачивается своей жизнью. Контуженный солдат искренен в своих признаниях о многочисленных солнечных зайчиках, возникающих у него в голо-ве, когда он видит торг между русским и чеченцем, но Жилин не верит в фобии («Психиатр называл, насколько я помню, еще и боязнь крупных гладких на ощупь купюр… Это к п-пачке уже ближе, роднее. Но я не хотел вникать глубже» [Мака-нин, 2008, с. 338]). Мозаичность восприятия главного героя не позволяет выстраивать каузаль-ную цепь событий, средоточием пространственно-временных ориентиров становится настоящее, сиюминутное, в которое входит прошлое как факт имеющегося на данный момент опыта, как апостериори, в котором нет будущего. Жилин во-обще не заглядывает вперед, словно считая это дурной приметой, что не позволя-ет ему извлекать опыт из настоящего во избежание ошибок в будущем. Наруше-ние темпоральных взаимозависимостей приводит главного героя к гибели. Показательна одна сцена из романа. Ретроспекции об отце, о своем прошлом сменяются осознанием себя в настоящем. Жилин осознает, что время изменило свой привычный ход: отец в родном Ковыльске идет легкой походкой, в то время как сын в Чечне «пытается скачком совершить торгашескую метаморфозу». Вре-мя меняет свой ход в условиях войны. Себя главный герой уподобляет бабочке, только что вырвавшейся из кокона, совершившей первый полет и испугавшейся. Саму метаморфозу Жилин называет мимикрией, которая спасительна для перево-плотившегося из строителя в торгаша героя в обстоятельствах, когда приходится в одиночку смотреть «бабушке» в лицо. Скачки времени Жилин в первые дни войны ощущает физически. Скачки присущи не только времени, но и пространст-ву: десантники Рохлина забирают бензин со склада, Жилина на месяц отправляют в отпуск домой, затем он возвращается, а через год вновь едет в отпуск, откуда его срочно вызывают и перебрасывают в Моздок строить дома возле Чкаловкого аэродрома. Вся история Жилина от приезда в Грозный на строительство до визита к нему отца разворачивается внутри повествования о сделке Гусарцева с Горным Ахметом. Прошлое становится фактом настоящего, поэтому и перехода в ретро-спекцию нет. Пространственно-временная модель концепта «война» в художественном дискурсе находится в динамическом состоянии разрушения и характеризуется апокалипсической направленностью. Искажение темпоральности ведет к дест-рукции пространства, из которого постепенно выпадают составляющие мозаики: гибнет генерал Базанов, затем Рослик-Руслан, уезжает отец, Гусарцев сбегает в подмосковный госпиталь, Алик и Олег возвращаются в свою часть, умирает Жилин.

Скачать электронную версию публикации