A narrative in literature and history. Based on the material diary prose by the A. Herzen of the 1840s.pdf Ключевыми понятиями, необходимыми для развертывания наших размыш-лений, являются факт, событие, нарратив и мотив. Условимся называть фактами все более или менее целостные динамические моменты, которые человек вычленяет из определенного процесса, руководствуясь определенной точкой зрения. Подчеркнем – динамические, а не статические. Ста-тических фактов (в нашем понимании факта как зафиксированного момента опре-деленного процесса) вообще не может быть. Например, передо мной лежит книга. Фактом, который я фиксирую, является не книга как вещь сама по себе, а момент ее характерного и по-своему уникального бытования среди бытования других предметов в моем кабинете. Другая оговорка – факт в нашем понимании не всегда соотносим с обыден-ной трактовкой этого термина как чего-то безусловно реального, на самом деле существующего. Поскольку процессы, к которым имеет отношение человек, мо-гут быть ментального характера, постольку и выделяемые из них факты могут быть ментальными фактами – например, картины сна или фантазии. Если для квалификации факта достаточно, если так можно выразиться, кри-терия замеченности (с определенной точки зрения, позиции), то событие предпо-лагает вовлеченность человека в отмеченный им факт или совокупность фактов. При этом вовлеченность может быть не только социально-ситуативная, но и лич-ностная, и поэтому событие не просто ментально, но и отчетливо аксиологично 1 . 1 В нашем сугубо прикладном исследовании нет необходимости разворачивать обзор нарратологических теорий события – см. об этом, в частности, работы: [Тюпа, 2002, с. 18–24; Шмид, 2003, с. 13–18]. 2 В понимании феномена автокоммуникации мы опираемся на наблюдения и опреде-ления, развернутые Ю.М. Лотманом в работе: Автокоммуникация: «Я» и «Другой» [Лот-ман, 2000, с. 163–176]. Так, ментально существенные и ценностно значимые для человека факты его личного и социального жизненного целого (завершение образования, брак, рож-дение ребенка, кончина близкого человека и др.) воспринимаются им как собы-тия его судьбы. Незапланированные и неожиданные, но в той же мере значимые для человека повороты и нарушения его повседневной жизни воспринимаются как события авантюрного характера, вторгающиеся в жизнь человека (катаст-рофа, похищение и т.п.). Возможна (и вполне характерна) ситуация личностного вовлечения в сверх-личные события общественной истории (участие в войне, грандиозных стройках и др.), и в таком случае судьба человека в большей или меньшей мере приобретает эпохальный смысл. Подчеркнем – речь идет о вовле-чении личностном, а не просто личном, т. е. вовлечении ценностно-смысловом, а не только внешне-биографическом. Итак, мы определили событие как результат личностного и общественного вовлечения в определенный факт, как результат сопричастного осмысления и ак-сиологизации определенного факта. При этом событие неизбежно обретает свой-ства автокоммуникативного явления 2 , потому что индивидуальный или коллек-тивный субъект сознания, присваивая определенный факт и образуя тем самым новые смыслы своей сопричастности происходящему, адресует эти смыслы в пер-вую очередь самому себе. Поэтому событие в момент своего автокоммуникатив-ного генезиса уже несет в себе зачаток своей рассказанности. Это явление, кото-рое можно назвать своего рода внутренним нарративом, сродни, как нам кажется, явлению внутренней речи, в том его понимании, которое развивал Л.С. Выгот-ский [Выготский, 1999, с. 275–336]. Если автокоммуникативная установка развивается в собственно коммуника-тивную, во внешне коммуникативную, то внутренняя потенциальная нарратив-ность развертывается уже во внешнем нарративе – в устном рассказе, в сообще-нии, в письме и т. д. В случае с эстетически значимыми коммуникациями в нарративные страте-гии внешней коммуникации вновь отчетливо вплетается автокоммуникативность, поскольку адресат художественного произведения в известной мере включает в свою сферу и автора этого произведения. Определим более строго понятие нарратива: это последовательность изло-женных, рассказанных, явленных в определенном коммуникативном акте собы-тий. Подчеркнем, что вне нарратива не может быть и события как такового: не-рассказанного события не существует, оно формируется и живет только в зоне своей адресованной рассказанности, только как сообщение, посланное другому или себе как другому. Событие – это знак изменения самого себя, который инди-вид в первую очередь и адресует самому себе. Вместе с тем в нашем определении нарратива находит отражение и его внешняя сторона: нарратив есть, собственно говоря, линейное изложение в речи определенных событий. Наша речь линейна (если, конечно, принимать во внима-ние только ее вербальный компонент), и нарратив, развертываемый посредством речи, также не может не быть линейным. Другое дело, что внутри этой линейно-сти события могут быть выстроены не в соответствии с их характерными взаимо-связями, перепутаны и переставлены – но здесь мы уже имеем дело со спонтан-ными или специальными стратегиями повествования, являющимися предметом психологии и поэтики. Применительно к понятию нарратива представляется актуальным рассмот-реть вопрос о фабуле и сюжете. События нарратива можно увидеть с точки зрения причинно-следственных и пространственно-временных отношений – т. е. отношений смежности [Якоб-сон, 1990, с. 114]. Это аспект фабулы нарратива. Вместе с тем, события нарратива можно осмыслить в плане их со- и проти-вопоставлений, т. е. в отношениях сходства [Там же, с. 114–115], и в необходи-мом отвлечении от фабульных связей 1 . Это аспект сюжета нарратива. 1 Ср.: [Шмид, 2003, с. 240, 243–244]. В трактовке фабулы и сюжета мы солидарны с концепциями Л.Е. Пинского, различавшего «сюжет-фабулу» и «сюжет-ситуацию» [Пинский, 1989, с. 322–338] (при том, что сам выбор терминов, на наш взгляд, не вполне удачен, так как не проясняет собственных отношений фабулы и сюжета) и Н.Д. Тамарченко, писав-шего о «сюжетном событии» и «сюжетной ситуации» [Тамарченко, 1999, с. 113–120] и вкладывавшего в данные термины, по существу, различение между фа-бульным и сюжетным аспектами нарратива. В целом фабульная синтагма событий, увиденная в плане их разносторон-них смысловых отношений, предстает в виде парадигмы сюжетных ситуаций. Фабула синтагматична, сюжет парадигматичен. Поэтому на уровне критическо-го суждения или литературоведческого метаописания фабулу можно пересказать, а сюжет – только раскрыть. Важно понимать, что ни фабула, ни сюжет не являются первичной реально-стью нарратива – как исходного, явленного нам в коммуникативном акте изложе-ния событий. Фабула и сюжет – это только два соотнесенных измерения наррати-ва, создаваемых в процессе его целостной интерпретации. Фабула характеризуется центростремительным вектором. Это значит, что все читатели как субъекты определенной культурно-исторической эпохи практи-чески одинаково реконструируют фабулу, поскольку опираются на общий объем практического жизненного и культурного опыта. Напротив, сюжет характеризуется центробежным вектором. По существу, сюжетов порождается столько, сколько происходит прочтений текста произведе-ния различными читателями. Каждый читатель в рамках своей творческой чита-тельской индивидуальности конструирует свой сюжет произведения как сумму и систему смысловых соположений событий нарратива и как исходный смысл прочитанного. Однако при всем этом действует мощный фильтр, который куль-турно-историческая эпоха накладывает на потенциальное многообразие порож-денных сюжетов произведения, и только определенная часть их, и при этом не-большая, признается культурно значимыми, актуальными для воспроизведения. Как правило, такие сюжеты далее транслируются активными речевыми субъекта-ми словесной культуры, такими как критики, литературоведы, учителя, журнали-сты, философы и др. Таким образом, мы можем заключить, что фабула произведения одна – сю-жетов произведения много. Фабула реконструируется, сюжеты – конструируются. Художественная литература знает случаи, когда фабула становится собст-венно элементом нарратива, но уже на его мета-уровне, в качестве предмета вни-мания и обсуждения персонажей. Так, знаменитые новеллы Конан-Дойла о Шер-локе Холмсе, как правило, завершаются заключительной беседой великого сыщи-ка и его верного друга доктора Ватсона. В этой беседе Холмс раскрывает Ватсону (а также «непроницательному» читателю) истинную последовательность и связь криминальных событий. Аналогично поступал Н. Чернышевский, в своем знаменитом романе неод-нократно растолковывая и «проницательным», и «непроницательным» читателям, а равно «читательницам», какова могла бы – и какова должна быть – фабула его нарратива, осуществляя тем самым своеобразную дидактическую «игру» с чита-телем, позднее блестяще обыгранную Набоковым. Таким образом, фабула первичного нарратива новеллы оказывается экспли-цированной в самом дискурсе произведения и становится явным элементом его нарративной структуры. В рамках изложенной точки зрения можно говорить не только о непосредст-венной сюжетности нарратива в противоположность его фабульности, но и выде-лять метафабульную и внефабульную сюжетность. В первом случае в сюжетные отношения вступают события нескольких фабул, объединенных в рамках единого нарратива (например, фабула рамочного и внутреннего рассказа, или события различных газетных материалов, взаимно ориентированных в рамках единой руб-рики); во втором случае в сюжетные отношения вступают события, вообще не связанные какими-либо фабульными отношениями (такова, в частности, собы-тийность лирики и лирической прозы). Обратимся к характеристике следующего базового нарративного феномена – мотива. Мотив представляет собой обобщенную форму семантически подобных со-бытий, взятых в рамках определенной повествовательной традиции фольклора или литературы. В центре семантической структуры мотива – собственно действие, своего рода предикат, организующий потенциальных действующих лиц и потенциаль-ные пространственно-временные характеристики возможных событий повество-вания. Так, можно говорить о «мотиве погони» или «мотиве поединка», имея в виду то, что в различных фольклорных и литературных произведениях эти мо-тивы выражаются в форме конкретных событий погони или поединка, связанных с конкретными персонажами (героями) и конкретными обстоятельствами. В системном единстве своего обобщенного значения и в совокупности син-тагматических валентностей мотив представляет собой единицу повествователь-ного языка фольклорной и литературной традиции. Взятый на уровне своего сис-темного языкового статуса, мотив находится вне состава конкретных нарративов. Поэтому говорить о мотиве как о непосредственном элементе повествовательного произведения так же некорректно, как говорить о лексеме (обобщенной единице лексического уровня языка) в составе конкретного в своих словоупотреблениях речевого высказывания. На повествовательном уровне мотив, будучи определен в своих семантиче-ских признаках и синтагматических валентностях, облекается в плоть непосредст-венного действия и взаимодействует с системой персонажей, что, собственно, и выражается в формировании конкретного и уникального события. Именно со-бытие является конечным выражением мотива в нарративе. Так, исключительно широкий в своей повествовательной функции мотив «отправки» может войти в состав конкретного повествования только в структуре события – события, представляющего собой предикативное сочетание двух на-чал – мотивного действия и персонажа: например, «герой N отправился в морское путешествие». Таким образом, мотивы репрезентированы в нарративе посредством собы-тий. С фабульным планом нарратива мотив соотносится в плане семантики и син-тактики действия. С планом сюжета мотив соотносится в плане прагматики собы-тия, т.е. в плане того смысла, который обретает событие в сюжете. Здесь – отно-шение, в своем векторе обратное отношению мотива и фабулы. Если по отноше-нию к фабуле именно мотив задает ее семантико-синтаксические контуры, то по отношению к сюжету именно в его перспективе мотив обретает свой художест-венный смысл – тот смысл, который вкладывается в значение мотива в его кон-кретной событийной реализации конкретным сюжетным контекстом. Обратимся к рассмотрению ключевого вопроса о различии нарративов в ис-тории и литературе. Исторический нарратив строится на принципе событийного осмысления и оценки фактов, в соответствии с механизмом, который мы раскрыли выше. Го-воря более точно, в поле зрения историка, как правило, попадают такие факты, которые, будучи подвергнуты событийному осмыслению и оценке, дают простор для фабульно-сюжетных интерпретаций в духе стереотипных мифо-идеологических моделей эпохи. Следует, однако, добавить, что к аспекту первичного образования события в историческом нарративе добавляется аспект вторичного вовлечения события из череды предшествующих нарративных источников, как правило, с их сопутст-вующей критикой, а значит, и с переосмыслением самих вовлекаемых в нарратив событий. Этот аспект историки обычно связывают с проблемой критики источни-ков. Событийное осмысление и оценка факта, и без того нагруженного содержа-нием определенной точки зрения, может сопровождаться в историческом нарра-тиве домыслом и примыслом – но не вымыслом как таковым. Прямой и откровен-ный вымысел разрушает коммуникативную стратегию исторического дискурса и автоматически переводит нарратив в сферу дискурса беллетристики – того, что англичане именуют fiction. Литературный нарратив строится на принципе вымышленного конструиро-вания события – но на основе факта, а на основе мотива, и поэтому он, в отличие от нарратива исторического, оказывается закольцованным. Мотив, как мы опре-деляли выше, складывается в литературе как результат обобщения семантически подобных событий, и в то же время новое событие вымышляется новым автором на основе сложившегося мотива. Так в повествовательной традиции литературы проявляется динамическое единство языка и речи, системы и ее функционирова-ния. Таким образом, различие исторического и литературного нарратива прохо-дит в плане генезиса события «от факта» или «от мотива». Принципиально различаются и нарративные модальности истории и литера-туры, о чем известно со времен Аристотеля: «Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой. Ведь сочинения Геродота можно бы-ло бы переложить в стихи, и все-таки это была бы такая же история в метрах, как и без метров. Разница в том, что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произойти» [Аристотель, 1998, с. 1077]. В истории по умолчанию принимается модальность «рассказать о том, что было – но с определенной точки зрения». В литературе – «рассказать о том, чего никогда не было, но что могло бы быть». При этом в историческом нарративе самая определенность точки зрения неизбежно вносит в событие примысел, а нередко и домысел. В литературном нарративе событие целиком строится на стратегии вымысла. Самое интересное, как всегда, происходит на границах отмеченных явлений. Нарративная литература включает ряд переходных, или гибридных жанров, предполагающих обращение к фактам, но по существу вплетающих фактуальные события в канву событий мотивного происхождения, что дает возможность для широких фабульно-сюжетных интерпретаций нарратива. Это мемуарная, дневни-ковая, эпистолярная литература, а в наше время – ищущая свои дискурсные фор-мы литература блогов. В свою очередь, исторический нарратив нередко включает в себя событий-ность, построенную на основе определенной литературной мотивики, что помога-ет повествователю осмыслить череду исторических фактов в рамках определен-ного идеологической, мифологической и даже художественной фабульно-сюжетной модели. В таком случае исторический текст наполняется вымышлен-ными событиями и даже образами. Это история, балансирующая на грани вымыс-ла. Таким образом, генезис события в историческом нарративе может включать факультативный аспект мотива, а генезис литературного события может включать факультативный аспект факта. * * * Обратимся к тексту, имеющему заведомо пограничный характер, – скорее документальному, нежели художественному, хотя, в силу одаренности автора, получающему несомненную литературную, художественно-эстетическую напол-ненность. Это Дневник А.И. Герцена 1842–1845 гг. 1 Автобиографизм отличает практически все произведения Герцена, многие из них имеют черты дневниково-сти, исповедальности и пр., аналогичное можно сказать о письмах Герцена перио-да 1830-х гг. сестре, а затем и невесте Н.А. Захарьиной. Продолжать после же-нитьбы писать письма жене было бы нелепо, писем друзьям, по-видимому, для Герцена было недостаточно, и в разгар вполне «взрослой», семейной жизни, в момент своего тридцатилетия он начинает вести дневник, выполняющий по от-ношению к личности автора самые разнообразные функции: рефлексии над окру-жающим и авторефлексии, обдумывания идей и принятия решений, признания в своих ошибках, недостатках и промахах, «обкатки» определенных замыслов, в том числе литературных, и жизненных стратегий. Темы Дневника также много-численны: это и политическая жизнь России, и жизнь идей (в частности, взаимо-отношения славянофилов и западников), и размышления автора над страницами книг по истории, философии, религии, и семейная жизнь Герцена, его личные страдания и нечастые радости. Содержание Дневника имеет отношение как к «большой», так и к «малой» истории: Герцен всегда стремился соединить «все-общее» и «частное», наполнить семейную жизнь дыханием истории, придать ей 1 В «Литературной энциклопедии» дневник определялся как «внелитературный жанр» [Литературная энциклопедия, 1934, с. 134], однако в современном литературоведе-нии он обычно рассматривается как жанр многофокусный, синкретичный, тем более – если речь идет о дневниках писателей (см., например: [Симонова, 2002; Михеев, 2004 и др.]). Герцен всегда отличался повышенным чувством истории, по «Былому и думам» мы и сего-дня воссоздаем расстановку общественных сил России 40-х гг., так что анализ дневниково-го нарратива Герцена интересен и в этом плане. общественную состоятельность и значимость, именно в этом он видел путь к раз-решению многих внутрисемейных проблем и конфликтов. По существу, Дневник служил своему автору орудием выработки и оттачивания мыслеобразов, которые определяли и будут определять всю его жизнь, иначе говоря, выработки жизнен-ных смыслов, поэтому Дневник Герцена, также как и его философия в целом, но-сит экзистенциальный характер, а сама эта экзистенциальность, как раз и сопря-гающая «частное» и «всеобщее», выражается и реализуется в цепочках тем и мо-тивов. Экзистенциальный сюжет мысли Герцена в Дневнике имеет свою драматур-гию, построенную на преодолении ряда неразрешимых в пределах прежнего, ро-мантико-провиденциального, мироощущения жизненно важных проблем, своего рода «апорий». В этом смысле Дневник становится площадкой формирования нового содержания мировоззрения Герцена – условно назовем его экзистенциаль-но-реалистическим, где место прежней веры в Провидение занимает признание определяющей роли случайности, жизнь осознается в ее алогизме и хаотичности, в условиях которых человеку необходимо не столько самоопределиться, сколько сохранить себя и «свое». Тема осмысленности существования и занятия опреде-ленного, безусловно важного и нужного места если не в мироздании, то в соци-альной жизни людей приходит к Герцену еще в 1830-е годы и оформляется сис-темой мотивов, общих для литературного сознания романтической эпохи: мотивы Промысла или Провидения, судьбы, случая, искупления, особой миссии или роли личности «развивателя» и т. д. прослеживаются не только в раннем литературно-эпистолярном наследии Герцена (см. об этом: [Гинзбург, 1971; Созина, 2001; Сав-кина, 2007]), но и, скажем, в лирике и романе «Герой нашего времени» Лермонто-ва, «Замогильных записках» В. Печерина (также имеющих пограничный – литера-турно-фактуальный – характер), повестях В.Ф. Одоевского, Н. Бестужева-Марлинского и др. В 40-е гг., как уже было сказано, происходит замена (или под-мена) базовых концептов философии Герцена (Провидения – на Случай), но сами концепты, имеющие в нарративе статус мотивов, остаются чаще всего прежними. В этой обновленной, или превращенной, системе ценностных координат значение мотивов нередко принимают важные события из жизни Герцена и его семьи (т. е. те, которым он отводит место в Дневнике, а, следовательно, выделяет их из общего потока) – они получают соответствующую аранжировку, как бы вплетаясь в готовые мотивные цепочки. С помощью них в самом дневниковом нарративе Герцен пытается организовать и упорядочить свое существование. Наметим некоторые базовые мотивные цепочки, образующиеся в герценов-ском Дневнике и имеющие непосредственное смыслообразующее значение. Пер-вые две записи, открывающие Дневник, касаются, во-первых, осмысления про-текшей «половины жизни» («Тридцать лет! Половина жизни» [Герцен, 1954, с. 201]) и, во-вторых, осмысления события смерти – в связи с кончиной М.Ф. Ор-лова, а затем и Карла Ивановича Кало, камердинера и друга детства Герцена. «Momento mori в одном отношении и vivere momento в другом», – отмечает автор [Там же, с. 201]. Таким образом, две важнейшие темы – смерти и про/преходящей жизни – по сути, определяют экзистенциальный состав Дневника, ветвясь и раз-нообразясь в мотивах и наполняющих их смыслах. Да, в сущности, это две сторо-ны, два «конца» одной темы, как бы мы ее не называли, – темой сугубо смерти или сугубо жизни. Поэтому мысли о смерти (спровоцированные конкретными фактами, искренне переживаемыми Герценом, т. е. уже не фактами, а событиями) немедленно порождают напряженные размышления Герцена о смысле его теку-щей жизни, о быстроте ее изживания, страх окончательности своей жизни и се-бя – «всю готовность труда, всю необходимость обнаружения схоронить, держать под тяжелым камнем, пока приучусь к немоте, пока заглохнут потребности» [Там же, с. 204], а с другой стороны, выливаются в разбор философских учений о гене-зисе духа и материи, где также идет поиск своей позиции, позволяющей осущест-вить réhabilitation de l’homme. К переживаниям смерти и смертности довольно скоро присоединяются страдания от мучений и болезни жены, которым нельзя помочь, от своей вынужденной покорности обстоятельствам. Таким образом, тема смерти / жизни (или поиска смысла жизни на фоне и при участии смерти), полу-чая в Дневнике статус внутреннего, медитативно-лирического мотива 1 Ср.: «Лирическое событие – это не внешнее и объективированное фабулой событие происшествия или действия, а внутреннее и субъективированное событие переживания…» [Силантьев, 2009, с. 28]. Дневник – не стихотворение, но субъективная, а подчас лириче-ская природа его очевидна, особенно в применении к Герцену. Поэтому и события Дневни-ка имеют двойной характер: внешние, пропущенные через личность «созерцателя» и нар-ратора, и собственно внутренние – события его мысли и чувства. шений людей, в семье, становится для Герцена апелляция к «всеобщему» («Испив всю чашу наслажденья индивидуального бытия, надобно продолжать службу ро-ду человеческому, хотя бы она была и нелегка» [Герцен, 1954, с. 234]). Итак, событие жизни / смерти, к которому Герцен ощутил свою личную при-частность, обрастает слоями умозаключений и переживаний автора-нарратора и встраивается в мотивную цепочку, порождая новые смыслы и новые события его внутренней жизни. Он описывает их как историк и анализирует, сопрягая с «всеобщим», как философ, но сама логика письма Герцена облекает художест-венностью его дневниковый нарратив, организуя его не только как историю, но и как литературу, материалом которой является собственная жизнь автора, и в этом плане Дневник Герцена стал, конечно же, пролегоменом к «Былому и думам». Событие смерти осмысляется в драматически-трагическом изводе, на фоне и в контексте кризисного понимания скоротечности и хаотичности проте-кающей жизни, перекодировки смыслов перед лицом случая, т. е. все той же смерти, которая может прийти в любой момент. В то же время мотивика поиска смыслов индивидуального бытия, вызвавшая повышенное внимание к проблеме смерти и случая, переходит в Дневник Герцена из периода 30-х гг., будучи стиму-лирована падением его веры в предопределение и общим разочарованием в хри-стианстве. Дальнейшие события частной жизни еще более укрепляют Герцена в сложившейся позиции. «Три гробика; три колыбели заменились вдруг тремя гробиками. Это страшно, – пишет он в связи со смертью третьего ребенка, и тут же обобщает: – Да, нет предопределения – отсутствие разума в управлении инди-видуальной жизнию очевидно» [Там же, с. 253]. Мотив как единица повествовательного языка в тексте Герцена обнаружива-ет под собой психологическое, ментальное содержание: это мотив как «чистое» побуждение к действию (действовать, подать в отставку, работать «на себя», по-кинуть родину, предаваться раздумьям – grübeln и т. д.) и мотив как постоянная мысль, внутренняя интенция сознания автора (мотивы напрасного проживания жизни, свободы самовыражения, личностного развития и поиска и т. д.). Первый «пучок» мотивов, в их литературном, сюжетном выражении, окажется востребо-ван Герценом при разработке характеров героев художественных произведений, создаваемых на протяжении 40-х гг. Так, в романе «Кто виноват?» бездействие и покорность обстоятельствам – это основа характера Круциферского, постоянная рефлексия, аналитичность и желчь – свойства Крупова, наклонность к действию, поиск самореализации и невозможность его обретения в России – зерно личности Бельтова. Второй «пучок» имеет более смысловой, содержательно-философский характер, он определяет концептуальное поле произведений (главным образом, романа «Кто виноват?») и собственной философии Герцена. Между двумя груп-пами мотивов возможны переходы и связи. Так, мотив Grübelei, неоднократно возникающий в Дневнике в связи тяжелыми взаимоотношениями в семье, осмыс-ляется Герценом как социально-психологическая доминанта эпохи. «Отличитель-ная черта нашей эпохи есть grübeln, – пишет он в статье из цикла «Капризы и раз-думья». – Мы не хотим шага сделать, не выразумев его, мы беспрестанно оста-навливаемся, как Гамлет, и думаем, думаем…» [Там же, с. 49]. «Личное» объявля-ется принадлежностью общей истории, времени, которые получают интерпрета-цию через призму вечных сюжетов и образов мировой литературы, обрамляемых комментарием автора. Мотивное поле смерти не исчерпывается отмеченными выше вариантами. «Тайна, и грозная, страшная тайна» [Там же, с. 236], – записывает он в Дневнике после смерти друга, Вадима Пассека. Однако это же событие становится завязкой следующих мыслительных операций, обретающих свое место в мотивной струк-туре текста. «А как наглазно видно тут, что Jenseits (потусторонний мир. – Е.С., И.С.) – мечта, что дух без тела невозможен, что он только в нем и с ним что-нибудь!» [Там же, с. 236]. Смерть – это распад, энтропия, гниение и обращение в прах тела, жизнь – красота форм, которые, однако, эфемерны: «Жизнь вечна; жизнь идет своим чередом, она производит для себя и уничтожает, испортивши, износивши формы, не жалея о них» [Герцен, 1954, с. 236]. Сама жизнь объединяет в себе дух и тело, движение и материальную статику. Дух зависит от тела, он во-площается в нем, но что тело без духа? «Я… прожил собственным опытом и до дна все фазы семейной жизни и увидел всю непрочность связей крови; они креп-ки, когда их поддерживает духовная связь» [Там же, с. 242]; «Одно физическое рождение не связывает неразрывно, и если родство не родилось в духе – его нет, оно цепь, натяжка» [Там же, с. 254]. Мотивная оппозиция духа и тела с антропо-логического уровня переносится на социально-политический: российское само-державие «зиждется на одной материальной силе, – нравственной, исторической основы никакой» ([Там же, с. 260], одно это «утешает» и обещает надежду на «солнце свободы». Понятие жизни, центральное для философии Герцена, как и для всей евро-пейской и русской культурной эпистемы XIX – начала ХХ в., рассматривается в эволюционном аспекте, согласно увлечению его собственному и всей эпохи 40-х гг. естественными науками, и эта новая содержательность мысли автора дает динамику мотивной цепочке дневникового нарратива: уже не смерть, но сама жизнь объединяется со случайностью: «Не токмо блага жизни шатки. Но сама жизнь шатка; малейшее неравновесие в этом сложном химизме, в этой отчаянной борьбе организма со своими составными частями – и жизнь потухла; однако из этого не следует, что лучше не родиться или, родившись, зарезаться, чтоб не под-вергнуться случайностям. Все прекрасное нежно… Жизнь в высшем проявлении слаба, потому что вся сила материальная была потрачена, чтоб достигнуть этой высоты; мускулы можно резать, члены отнимать, а до мозга нельзя грубо прикос-нуться» [Там же, с. 394]. Положение об онтологической слабости жизни в ее высших проявлениях вновь приводит Герцена к мысли о том, что нужно «ценить каждое мгновение», «упиваться» им, «ловить настоящее, одействотворить в себе все возможности на блаженство…» [Там же]. Концепт одействотворения, имея гегелевские корни («история – это поприще духа, одействотворение его, его исти-на, его полное бытие» [Там же, с. 319] – запись в ходе прочтения гегелевской фи-лософии истории), является одним из ключевых лейтмотивов всей философии, всего творчества Герцена. Он придает новые личностные и праксиологические смыслы горацианскому мотиву наслаждения настоящим («чаша бытия»), попу-лярному в русской литературе конца XVIII – первых десятилетий XIX в., но полу-чающему именно в мотивной структуре герценовского Дневника экзистенциаль-ное звучание. Одействотворение всех своих способностей позволяет всецело на-сладиться настоящим и дает возможность будущего, которое «никогда не устро-ится по нашим мыслям» [Там же, с. 346], – но которое может быть создано кол-лективными усилиями, размечено, как узор ковра, в виде которого Герцен будет представлять историю в «Былом и думах». Чего же больше в Дневнике Герцена: фактов истории, событий, литературы? Здесь все – история и все – литература, но создаваемая, скорее, по принципу не литературного, а документально-исторического и автобиографического наррати-ва: Герцен не «придумывает», не «вымышляет» те или иные события своей жиз-ни – он до-мысливает и интерпретирует их, пытаясь доискаться их смысла, их связи с прошедшим и настоящим, с истиной жизни. Поиск смыслов и интерпрета-ция фактов доращивает их до «событий» и создает вязь мотивов, причем сами мотивы в Дневнике Герцена – это маршруты его мысли и стратегические линии его жизни. Можно ли использовать это и другие произведения писателя как ис-точник для исторического познания? Можно, но не для познания фактов как тако-вых, а для понимания отношения людей того времени к фактам, их умонастрое-ния, которое есть не часть истории, а ее «дух», иногда и смысл, дойти до которого нам удается крайне редко, если удается вообще.

Скачать электронную версию публикации