«The River Tavern»: Once again on the topic of «Bunin and the Symbolists».pdf Панэротизм «Темных аллей» знаменовал собой запоздалое вторжение Буни-на на «территорию противника» – символистов, с самого своего появления на ли-тературной сцене зарезервировавших за собой тему эроса и превративших ее в сложный конгломерат философии, психологи и физиологии [Матич, 2008]. Ис-следователь поздней прозы писателя справедливо подчеркивает, что «поглощен-ность проблемами любви и пола у Бунина общая с философами, литераторами, художниками серебряного века» [Штерн, 1997, с. 70]. В глазах создателя «Темных аллей» важнейшее место среди модернистских экспериментов на тему «роковой» любви занимали произведения Брюсова. Не случайно, что на закате двадцатилетних драматических отношений с мэтром рус-ского символизма, в конце 1917 – начале 1918 гг., именно о его стихах Бунин пи-шет пространную ругательную рецензию, состоящую из «саркастических ком-ментариев», «язвительных подчеркиваний», призванных дискредитировать Брю-сова-пропагандиста «“демонической” изысканности» и приверженца саморекла-мы. В числе прочего, критик «обрушивается на брюсовскую эротику, на излюб-ленное им сочетание мотивов любовной страсти и смерти» [Переписка Бунина с В.Я. Брюсовым, 1976, с. 436]. В выборе объекта для публицистического развенчания и практиковавшегося им в поздние годы литературного «переписывания» предшественников [Лотман, 1997; Марченко, 2010] Бунин весьма точен. Не раз отмечено, что еще до появле-ния сложных эстетик зрелого символизма, сделавшегося, по слову Андрея Белого, целостным «миропониманием», центральным пунктом «декадентства» 1890-х гг. был именно эротический жизнетворческий эксперимент, порой неотделимый от сопровождающего его текста – тоже далекого от общепринятых литературных конвенций и представляющего собой сплав дневника и сюжетной прозы, который к тому же часто оставался в архиве писателя. Именно такая участь была уготована ранней брюсовской повести «Декадент», написанной в ноябре 1894 г. и отразив-шей первое серьезное любовное увлечение молодого поэта [Богомолов, 2010]. В этой жизненно-литературной и отчасти мистической истории (ее участники устраивали спиритические сеансы) с 25-летней Е.А. Масловой будущий лидер русских символистов апробировал ключевые слагаемые впоследствии неодно-кратно воспроизведенного в лирике и опробованного в повседневности любовно-го сюжета. Его стержнем было «моментальное покорение женщины, свидетельст-вующее о силе воздействия личности», следующее за этим соревнование «в силе переживания, воздействия друг на друга, страстности», а также непременное «стремление сохранять “холод тайны, когда огонь кипит в крови”» [Там же, с. 126]. В сюжете повести автобиографический герой смело соединяет литературный и житейский планы, безжалостно рассуждая: «Я подумывал о том, какая роскош-ная развязка была бы у моего романа, если б Нина вдруг умерла. Мне было бы тяжело, но как красиво кончилось бы и сколько замечательных элегий создал бы я» [Там же, с. 150]. При известии о смерти возлюбленной (реальная Е.А. Мас-лова внезапно умерла от оспы) герой тщательно следит за тем, чтобы его внут-ренний «демонический» лед не был растоплен обрушившимся горем: «Одно вре-мя я думал упасть в обморок, но побоялся, что не сумею и выйдет глупо». «Я де-лал вид, что двигаюсь машинально» и т.д. [Там же, с. 155]. Таким образом, созна-тельно уподобившийся инкубу, «мужскому демону» [Богомолов, 1996, с. 300 и сл.], автор-герой демонстрировал своей потенциальной публике хладно-кровный эротический эксперимент, в котором рационализм и страсть, взаимно высвечивая свои противоположности, стремились к той метафизической высоте, где, по мысли Брюсова, на равных сосуществовало множество альтернативных «истин» 1 . 1 Об этом мотиве брюсовской лирики и его корнях в стратегии университетского об-разования, которой Брюсов придерживался, см. специально: [Богомолов, 2010а, с. 191–194]. 2 Об образе «роковой женщины», его истоках в русской и европейской культуре см.: [Ханзен-Лёве, 1999, с. 343–345]. 3 М.С. Штерн указала, в частности, на характерно «достоевский» сюжет об обижен-ных детях («Красавица», «Дурочка») [Штерн, 1997, с. 24–25]. Ввиду всё возрастающей Противостоя в наборе символистских жизнестроительных стратегий анало-гичной по сути, но иной по ролям участников, доктрине любви к femme fatale 2 , этот «брюсовский» сюжет оказался по истечении многих лет неожиданно привле-кательным для Бунина, работавшего над «Темными аллеями». В чем заключались причины этого интереса, и какие интертекстуальные переклички в рассказах про-заического цикла он позволяет обнаружить? Подобно тому, как часто появлявшаяся в стихах символистов «роковая жен-щина» отсылала читателя к романам Достоевского [Ханзен-Леве, 1999, с. 345], некоторые сюжеты «Темных аллей» также ориентированы на этого писателя, главного в словесности XIX века «раздражителя» Бунина 3 . В этой перспективе литературы на тему «Бунин и Достоевский» отметим здесь только одну недавнюю работу, в которой дана подробная историография проблемы: [Риникер, 2008]. 1 Обсуждение соответствий слова героя и позиции автора в этом рассказе см.: [Рини-кер, 2008, с. 197–198]. 2 Впрочем, самого Достоевского Бунин упоминает здесь вполне сочувственно. пристальное внимание должно быть уделено рассказу «Речной трактир», в кото-ром любовная тема подвержена двойной кодировке – Брюсовым и Достоевским. Как точно подметил Ю.М. Лотман, одна из причин заинтересованно-личной антипатии Бунина к создателю великого романного пятикнижия заключалась в ревностном отстаивании своего первенства в освещении темы «иррациональных страстей, любви-ненависти, трагического иллогизма страсти» [Лотман, 1997, с. 730]. Объективно (впрочем, далеко не во всём) предшествуя здесь модернистам, Достоевский ретроспективно воспринимался Буниным как фигура, неотличимая от «декадентов» рубежа веков. Вложенные в уста убийцы Соколовича («Петли-стые уши», 1916) слова о Достоевском как об авторе, который «совал» «Христа во все свои бульварные романы» [Бунин, 1966, с. 391] 1 , являются убеждением само-го Бунина и позволяют увидеть механизм отождествления: «Христос», очевидно, считался моментом индивидуальной манеры романиста, проявлением его «фаль-шивой сентиментальности» [Лотман, 1997, с. 739–740], а вот «бульварность» его сочинений – качество, в полной мере распространявшееся на все модернистские литературные школы, обруганные Буниным в 1913 г. в речи на юбилее газеты «Русские ведомости» при помощи этого слова и его синонимов. Ср.: «мы еще не чувствуем … грани между печатным словом истинно литературным и так назы-ваемым бульварным»; «Исчезли драгоценнейшие черты русской литературы … – и морем разлилась вульгарность, надуманность, лукавство, хвастовство, фатовст-во, дурной тон, напыщенный и неизменно фальшивый» [Бунин, 1988, с. 609; 612] 2 . В эпоху написания «Темных аллей» давно постулированная нерасторжимая связь между Достоевским и модернистами неизбежно должна была привести Бу-нина к конфликту с ними (точнее, – с их наследием) в пространстве любовной сюжетики. Рассказ «Речной трактир» позволяет реконструировать этот процесс ревнивого переиначивания ставших уже классическими литературных мотивов и житейских историй эпохи модернизма. Повествование открывается сюжетом, играющим, на первый взгляд, весьма периферийную роль. Дело происходит вес-ной в известном ресторане «Прага» на Арбате, историю рассказывает молчащему писателю его знакомый, доктор. Тут еще вот что – некоторые воспоминания. Перед вами заходил сюда поэт Брю-сов с какой-то худенькой, маленькой девицей, похожей на бедную курсисточку, что-то четко, резко и гневно выкрикивал своим картавым, в нос лающим голосом метрдотелю, подбежавшему к нему, видимо, с извинениями за отсутствие свободных мест, – место, должно быть, было заказано по телефону, но не оставлено, – потом надменно удалился. Кроме того, и наслышан о нем достаточно, о его романах, между прочим, так что испытал некоторую жалость к этой, несомненно, очередной его поклоннице и жертве. Трогательна была она ужасно, растерянно и восторженно глядела то на этот, верно, со-всем непривычный ей ресторанный блеск, то на него, пока он скандировал свой лай, демонически играя черными глазами и ресницами [Бунин, 1966б, с. 177]. Рассказчик (доктор), как часто бывает у Бунина, щедро наделен автобиогра-фическими чертами (см.: [Капинос, 2010, с. 132–143]), это подталкивает к тому, чтобы вспомнить реальные отношения Бунина и Брюсова, отличавшиеся напря-женным вниманием друг к другу и взаимным неприятием. Напечатав стихотвор-ный сборник «Листопад» (1901) в «Скорпионе» у Брюсова [см. об этом: Классик без ретуши, 2010, с. 47–59], Бунин резко разошелся с символистами, «не возымев никакой охоты играть с … новыми сотоварищами в аргонавтов, в демонов, в ма-гов и нести высокопарный вздор» [Бунин, 1967, с. 263–264]. Но в 1910-м году, как указывает С.Н. Морозов, отношения между ними возобновились в связи с редак-тированием Брюсовым литературного отдела «Русской мысли», а затем связь ме-жду поэтами вновь угасла [см.: Морозов, 2002, с. 59]. В хранящейся в орловском архиве и упомянутой выше незавершенной статье о Брюсове Бунин «пытается дать совершенно развенчивающую характеристику творчества поэта… Цитируя более семидесяти стихотворений В.Я. Брюсова, Бунин сопровождает их отдель-ными подчеркиваниями и своими острыми критическими комментариями, тем самым давая понять читателю, что творчество поэта насыщено претенциозно-стью… “И причем тут маг, волхв, как не раз называл себя Брюсов, – писал Бу-нин, – и как повторяют за ним поклонники. У Брюсова была дурная молодость, дурные вкусы, он делал себе карьеру, бравируя бессмыслицами, вроде фиолето-вых рук на эмалевой стене, и просто пошлостями, но это было бы еще полбеды, беда в том, что он мало менялся с годами”» [Морозов, 2002, с. 60]. Уже в эмиграции, в писательской среде будут много, с отчаяньем и сожале-нием говорить об отношении символистов (прежде всего Блока и Брюсова) к ре-волюции. В.Н. Бунина в дневнике от 1/14 августа 1921 года так передает одну из характерных реплик З.Н. Гиппиус: Пришло известие о смерти Блока… Вчера мы с Яном расспрашивали З.Н. о Блоке, об его личной жизни. Она была хорошо с ним знакома. Сойтись с Блоком было очень трудно. Говорить с ним надо было намеками. З.Н. стихи Блока любит, но не все… Я спросила о последней встрече с ним. Она была в трамвае. Блок поклонился ей и спросил: “Вы подадите мне руку?” – “Лично, да, но общественно между нами все кон-чено”. Он спросил: “Вы собираетесь уезжать?” Она: “Да, ведь выбора нет: или нужно идти туда, где вы бываете, или умирать”. Блок: “Ну, умереть везде можно”» [Бу-нин И.А., Бунина В.Н., 1981, с. 52–53]. Отзывы об оставшемся в Москве Брюсове, были еще острее, скорее всего, многие эмигранты спрашивали себя: «Как и почему он сделался коммунистом?» С этого вопроса: «Как и почему он сделался коммунистом?» [Ходасевич, 1997, с. 35] – начинается финальная часть статьи Ходасевича о Брюсове, речь об этом очерке и пойдет далее. Но в Одессе, в 1918 г., давая интервью сотруднику «Одес-ского листка», Бунин выскажется еще довольно мягко: «Зря пустили слух о том, будто Валерий Брюсов пошел к большевикам. Он работает еще с дней Вр правительства в комиссии по регистрации печати, остается в ней и поныне. Ему приходится, правда, работать с комиссаром Подбельским, к кото-рому крайне резко относится вся печать, и даже иногда заменяет его, но все же говорить о большевизме Брюсова не приходится» [Бунин, 1998, с. 21]. В периферийном эпизоде «Речного трактира» мы имеем образец художест-венной рефлексии Бунина на темы символизма. Примечательно, что Бунин остав-ляет возможность довольно точной датировки московского эпизода в «Речном трактире»: «Пообедали вместе, порядочно выпив водки и кахетинского, разгова-ривая о недавно созванной Государственной думе, спросили кофе…» [Бунин, 1966б, с. 176]. Видимо, речь идет о IV созыве Государственной думы, тогда все происходящее относится к весне 1913 года (в четвертый раз Дума была созвана в ноябре 1912). Упоминание о Государственной думе поддерживает «историче-скую» линию «Темных аллей», книги, которая запечатлела судьбу поколения, расцвет которого был прерван революцией. В «Чистом понедельнике» далеко не случайно в ряд древних русских церквей и монастырей вписывается Марфо-Мариинская обитель, открытая в 1909 г., за 8 лет до революции, а здесь, в «Реч-ном трактире», говорится не просто об очередном, а о последнем созыве Государ-ственной думы, прекратившей свою работу в феврале 1917-го. Если от большой истории перейти к обзору частных событий, то вспомина-ется, что к 1913 г. относится финал трагической любви к Брюсову Надежды Льво-вой. В конце ноября информация о смерти Львовой просочилась на страницы мо-сковской газеты «Русское слово» [Лавров, 2007, с. 199] и, вероятно, не укрылась от внимания Бунина. Однако еще ярче, под знаком русского символистского рет-ро, сюжет любви Львовой и Брюсова открывается в очерке Ходасевича «Брюсов», опубликованном в XXIII кн. «Современных записок» за 1925 г., и, несомненно, читанном Буниным. О том, что Бунин хорошо помнил очерк Ходасевича, свидетельствует не-большой этюд Бунина о Брюсове, включенный в «Заметки», появившиеся в «По-следних новостях» за 19 сентября 1929 г. В некоторых мотивах этот текст повто-ряет очерк Ходасевича: и Бунин, и Ходасевич обращают внимание на купеческие корни Брюсова, подробно и описывают дом на Цветном бульваре, полученный Брюсовым в наследство от купца-деда. Бунин отмечает «азиатское» в облике по-эта («я увидел и впрямь еще очень молодого человека с довольно толстой и тугой гостинодворческой (и довольно азиатской) физиономией» [Бунин, 1998, с. 314]. Одна из черт Брюсова, запечатленная в воспоминаниях Бунина, перекочует в «Речной трактир» (см. ниже), причем манера речи Брюсова в публицистическом тексте описана еще выразительнее, чем в рассказе: «говорил этот гостинодворец очень изысканно, с отрывистой гнусавой четкостью, точно лаял в свой дудкооб-разный нос» [Там же]. (О семантике лая в связи с Брюсовым см. ниже). Возможно, замечание Ходасевича о Надежде Львовой как о курсистке («она училась в Моск-ве на курсах») превратится у Бунина в «Речном трактире» в «бедную курсисточ-ку». Возвращаясь к очерку Ходасевича, заметим, что его кульминацией является биография Надежды Львовой, тогда как в воспоминаниях Бунина о Львовой не говорится. Сама история и предыстория самоубийства описываются у Ходасевича очень кратко («Львова позвонила по телефону Брюсову, прося тотчас приехать. Он сказал, что не может, занят. Тогда она позвонила к поэту Вадиму Шершеневи-чу… Шершеневич не мог пойти – у него были гости. Часов в 11 она звонила ко мне – меня не было дома. Поздним вечером она застрелилась» [Ходасевич, 1997, с. 32]. Сцена похорон, напротив, детальна и эмфатична: Надю хоронили на бедном Миусском кладбище, в холодный, метельный день. Народу собралось много. У открытой могилы, рука об руку, стояли родители Нади, приехавшие из Серпухова, старые, маленькие, коренастые, он – в поношенной шинели с зелеными кантами, она – в старенькой шубе и в приплюснутой шляпке. Никто с ними не был знаком. Когда могилу засыпали, они, как были, под руку, стали обходить со-бравшихся. С напускною бодростью, что-то шепча трясущимися губами, пожимали ру-ки, благодарили. За что? Частица соучастия в брюсовском преступлении лежала на многих из нас, все видевших и ничего не сделавших, чтобы спасти Надю. Несчастные старики этого не знали. Когда они приблизились ко мне, я отошел в сторону, не смея взглянуть им в глаза, не имея права утешать их [Там же]. Спасти, вырвать девушку из гибельного для нее окружения – этот традици-онный сюжет, хорошо известный русской литературе по Достоевскому, Некрасо-ву, становится основой для периферийного (московского) и основного (волжско-го) сюжетов «Речного трактира». В символистской подсветке (а именно законам символистской культуры посвящен очерк Ходасевича «Брюсов» и парный ему в «Некрополе» «Конец Ренаты») сюжет о спасении героини получает новое зву-чание у Бунина. Отметим, что и самоубийство Нины Петровской, героини очерка Ходасевича «Конец Ренаты», не пройдет незамеченным и у Буниных: 24 и 26 февраля 1928 года В.Н. Бунина оставит в дневнике 2 записи, посвященные смерти и похоронам Нины Петровской [Бунин И.А., Бунина В.Н., 1981, с. 174]. На исходе 20-х и в 30-е годы, как и Ходасевич, Бунин видит и оценивает рус-ский символизм в ретроспекции и интересуется им не только как высокой поэти-ческой культурой, но и как (если прибегать к современным терминам) «субкуль-турой», соединяющей высокое и низкое, прославленное и безвестное, глобальный ход истории и частную биографию. Для Брюсова история взаимоотношений с Надеждой Львовой, начавшаяся с редактирования ее стихов, принесенных юной поэтессой в редакцию «Русской мысли» [см.: Лавров, 2007, с. 207], была не только жизненным, но и литератур-ным экспериментом. Результатом эксперимента стали «Стихи Нелли», написан-ные Брюсовым по следам сразу двух романов – с Надеждой Львовой и Еленой Сырейщиковой: обе возлюбленные становятся прообразом Нелли [см.: Лавров, 2007а, с. 163–167 и др.], их «женским» голосом говорит поэт. «Нелли» – так назы-валась новая литературная маска Брюсова, подобная придуманной Волошиным маске «Черубины де Габриак». Брюсов перевоплощался в героиню, осуществляя опыт лирического письма от женского лица. Однако жизненная, а не литератур-ная история Нади Львовой с настоящим, а не разыгранным самоубийством в фи-нале, подробно выписанная у Ходасевича и, как нам кажется, подразумеваемая у Бунина, становится одной из выразительных картин русского декаданса, охва-тившего страну накануне ее гибели. Еще один писатель, И. Эренбург, оставил свои мемуары о Надежде Львовой. В мемуарной книге «Люди, годы, жизнь» Львова выведена как первая любовь и романтическая корреспондентка автора: «Мы расстались в 1908 году… Два года спустя она начала писать стихи. Не знаю, при каких обстоятельствах она позна-комилась с Брюсовым. Осенью 1913 года вышли две книги: «Старая сказка» Н. Львовой и «Стихи Нелли» без имени автора… 24 ноября Надя покончила жизнь самоубийством… Брюсов часто говорил о самоубийстве, над одним из сво-их стихотворений он поставил тютчевские слова: “И кто в избытке ощущений, когда кипит и стынет кровь, не ведал ваших искушений – Самоубийство и Лю-бовь”. А Надя застрелилась» [Эренбург, 1961, с. 58–59]. Эпизод с Брюсовым позволяет заметить некоторые «наведения» на симво-лизм и в основной части «Речного трактира», где героиня тоже оставлена без имени, предстает незнакомкой, чья судьба, как и судьба «курсисточки», взывает к спасению. Через церковь и кабак, через два антитетических топоса спасения и греха проводит Бунин свою незнакомку. Старая церковь в волжском городе подробно описывается в рассказе, в безлюдной сводчатой полутемной церкви, в светлом облике героини, в том, как рассказчик преследует ее, пытается отгадать ее тайну, мучается чувством причастности к ее существованию – отдаленно опо-знаются черты блоковской Прекрасной Дамы. Появление в речном трактире таин-ственной незнакомки, совсем не вписывающейся в контекст кабацкой жизни, то-же отдаленно, намекает на блоковскую «Незнакомку» («По вечерам над рестора-нами…»). * * * Проекции безвестной героини «Речного трактира» на Надежду Львову и Не-знакомку из, соответственно, «брюсовского» и «блоковского» жизнестроительных сюжетов переплетены с целым пучком аллюзий к Достоевскому. Начнем с, каза-лось бы, незначительной детали, проницательно подмеченной Ю.М. Лотманом. Исследователь обратил внимание на частый у Бунина мотив болезненно-вожделенного наблюдения героем женской походки сзади, соотносящийся с фо-бией Подростка: «И вообще я не люблю женскую походку, если сзади смотреть» [Лотман, 1997, с. 740]. Из бунинских текстов Ю.М. Лотман выделил, прежде все-го, «Митину любовь» и «Красные фонари», в которых содержатся нужные учено-му примеры. Между тем рассказ «Речной трактир» дает еще более развернутую картину долгого и пристального наблюдения доктора за идущей впереди него красивой молодой незнакомкой. «И вот, что-то думая, случайно поднимаю я глаза и вижу: идет впереди меня скорым шагом очень стройная, изящная девушка в сером костюме…» [Бунин, 1966б, с. 177–178]. «Вижу и чувствую, что что-то мне в ней ужасно нравится, а кроме того, кажется несколько странным: почему и куда так спешит?» [Там же, с. 178]. Девушка заходит в церковь. «…А я опять за ней и, войдя, останавливаюсь у порога» [Бунин, 1966б, с. 178]. «В церкви пусто… …Уже сумрачно, только мерцает золото кованных с чудесной древней гру-бостью риз на образах алтарной стены, и она, на коленях, не сводит с них глаз. Тонкая талия, лира зада, каблучки уткнувшейся в пол легкой, изящной обуви…» [Там же]. Доктор наблюдает героиню в церкви, а в следующей сцене – встречает-ся с нею в том самом волжском трактире (упомянутая выше динамика художест-венного пространства по направлению «церковь – кабак» говорит сама за себя), в котором снова появляется девушка – на сей раз со спутником. Этот спутник – пародийная копия «демонического» Брюсова из начальной части повествования. Герой узнает в нем «промотавшегося помещика, пьяницу, развратника, бывшего гусарского поручика, выгнанного из полка» [Там же, с. 181], который к тому же оказывается «шулером, известным всему уезду и городу» [Там же]. Доктор оттал-кивает ухажера и пытается вразумить и, очевидно, вырвать из его рук девушку – жертву обмана. «Я посадил ее на скамью, одной рукой держа ее мокрую от слез, милую, тонкую девичью руку, другой обнимая за плечо. Она несвязно выговари-вала: “Нет, неправда, неправда, он хороший… он несчастный, но он добрый, ве-ликодушный, беззаботный…”» [Там же, с. 182]. Внушение оказалось тщетным. «Я молчал, – возражать было бесполезно» [Там же]. Приведенная пунктирная цепочка примеров является попурри из целого ряда мотивов романа Достоевского «Преступление и наказание». Сначала обратим внимание на биографию соблазнителя девушки. В деталях она повторяет жизнен-ный путь Аркадия Свидригайлова – дворянина, бывшего военного, служившего «два года в кавалерии» [Достоевский, 1989, с. 444], развратника, завсегдатая «клоак», шулера и пьяницы, часто находящегося «по старой полковой привычке своей, под влиянием Бахуса» [Там же, с. 33], как характеризует эту его склонность Пульхерия Александровна в письме к Раскольникову. Однако едва ли бунинский профанный и пародийный соблазнитель, сниженная копия Брюсова и самого Свидригайлова, посягает на новую Дуню Раскольникову. Решительным образом Бунин избавляет свой сюжет как от «диаволических» ассоциаций, восходящих к раннему символизму, так и от морализаторства и «фальшивой сентиментально-сти» Достоевского. Сюжет Дуни, проявившей жертвенность и твердость и потому (как в романах воспитания) получившей добродетельного жениха (Разумихина), очевидно неинтересен Бунину. «Спасительное преследование» и попытка доктора выручить девушку восходят к той сцене «Преступления и наказания», которая лишь предвосхищает появление Свидригайлова в фабуле романа. Речь идет о по-пытке Раскольникова спасти только что обманутую и совращенную 15-летнюю девицу, преследуемую очередным ухажером, которого он, уже зная из письма матери об обстоятельствах Дуниной жизни, называет «Свидригайлов». Этот пре-следователь (тридцатилетний хлыщ) именуется по имени главного злодея романа на основании двойничества – правила сюжетологии Достоевского, которое на данный момент развития сюжета уже заставило Раскольникова точно так же – символически и идеологически – отождествить свою сестру, согласившуюся на брак по расчету, с проституткой Соней Мармеладовой: «Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным?» [Там же, с. 45]. Вся пластика эпизода, вплоть до кульминационной сцены на скамейке, впо-следствии была виртуозно воспроизведена БунинымВся пластика эпизода, вплоть до кульминационной сцены на скамейке, впо-следствии была виртуозно воспроизведена БунинымВся пластика эпизода, вплоть до кульминационной сцены на скамейке, впо-следствии была виртуозно воспроизведена БунинымВся пластика эпизода, вплоть до кульминационной сцены на скамейке, впо-следствии была виртуозно воспроизведена БунинымВся пластика эпизода, вплоть до кульминационной сцены на скамейке, впо-следствии была виртуозно воспроизведена Буниным 1 В отельном нью-йоркском издании рассказа, которое вышло в 1945 г. и было оформлено М.В. Добужинским, единственной иллюстрацией к «Речному трактиру» знако-вым образом оказалось изображение скамейки, стоящей под фонарем на уличной обочине провинциального русского города [Бунин, 1945, с. 14]. 2 Вариант текста «Петлистых ушей» уже содержал обработку Буниным «достоевско-го» сюжета о связи 15-летней девочки с «пожилым и женатым господином» [Риникер, 2008, с. 200]. У Бунина сцена на скамейке – финал объяснения женщины с доктором, ее мнимым «спасителем». В отличие от Достоевского не в преддверии, а после объ-яснения на скамейке героиня изображается идущей «неловко» «вкось по площа-ди» [Бунин, 1966б, с. 182] – слабый отголосок нетвердой походки 15-летней со-блазненной в «Преступлении и наказании». Кроме того, не исключено, что бу-нинская сцена двунаправлена в интертекстуальном отношении. Наряду с инвер-сией этического задания Раскольникова, она может метить в скамейку как «топос любви» лирики Брюсова, как уже говорилось, хорошо знакомой Бунину. Ср.: На станции мы поезд ожидали И выбрали заветную скамью, Где Леле я проговорил «люблю», Где мне «люблю» послышалось из дали («Осенний день», 1894) [Брюсов, 1973, с. 52]. Холодеет скамья, словно гроб. Знаю, знаю свой злой гороскоп! Ты ко мне прибежишь, проскользнешь, Вся дрожа, с беглой молнией взора. («Воспоминания о малюточке Коре», 1895) [Брюсов, 1973, с. 63] Недаром в отличие от высокого этоса Раскольникова объяснение доктора с девушкой у Бунина, в общем, амбивалентно. Когда герой провожал ее после разговора на скамье, уже «на площади», она «вдруг поцеловав мне руку, соскочи-ла и, не оглядываясь, неловко пошла вкось по площади». Ср. у Достоевского: «Пошла она скоро, но по-прежнему сильно шатаясь. Франт пошел за нею, но по другой аллее, не спуская с нее глаз» [Достоевский, 1989, с. 50]. Как известно, импульсом к созданию романа стала для Достоевского наблю-давшаяся им в 1863 г. сцена урока, который брала итальянская девочка в Турине. Компаньоном писателя тогда была А.П. Суслова, которой он сказал: «Ну вот, представь себе, такая девочка с стариком, и вдруг какой-нибудь Наполеон гово-рит: “Истребить весь город”» [Там же, с. 523. Коммент.]. Как видим, зерном, из которого вырос замысел романа, была на первых порах не столько история соци-альной мести наполеонического гордеца Раскольникова, сколько порочная связь взрослого (зрелого, пожилого) человека с девочкой, то, что в достоевсковедении именуется «ставрогинским грехом» [Свинцов, 1995]. Возраст соблазнителя, есте-ственно, неважен, важна этическая экстремальность, ненормативность, непред-сказуемость такого деяния, его выключенность из присущего многим преступле-ниям социального контекста. «…Сорокалетний бесчестит десятилетнюю девоч-ку, – среда, что ль, его на это понудила?» [Достоевский, 1989, с. 242]. Вопрос Ра-зумихина поставлен предельно точно. Ответ на него автор романа искал, прежде всего, в религиозной сфере, что заставило его дискредитировать социальную уто-пию Раскольникова, превратив ее создателя в двойника женоубийцы и педофила Свидригайлова: «…Мы одного поля ягоды…» [Там же, с. 273]. Обидчиком 15-летней незнакомки, встреченной Раскольниковым, несомнен-но, являлся один из таких свидригайловых. Для того чтобы сформулировать эти-ческую программу, противоположную разврату («эх, разврат-то как ноне пошел!» [Там же, с. 50]), Достоевскому, как мы знаем, потребовался не один только роман «Преступление и наказание». Миссия Раскольникова в отношении девицы оче-видно неуспешна – прежде всего, потому, что он сам уже в своих мыслях убийца. Между тем автор ставит рядом с ним героя, который словно намекает на гряду-щее спасение. Это бесхитростный городовой, «народный тип» 1 , произнесший только что процитированную фразу о разврате, а также искренне воскликнувший: «Ах, стыд-то какой теперь завелся на свете, господи! Этакая немудреная, и уже пьяная!» [Там же]. Повторим: героиня уходит, сопровождаемая «франтом», на-званным Свидригайловым, и полицейским, ее, вероятно, истинным, «народным» спасителем. Этическое напряжение эпизода не только не снято, но даже усилено, а отсутствие внятной концовки проецирует его проблематику в последующие раз-делы романа. 1 О значении «гласа народа» и формах его выражения в «Преступлении и наказании» см.: [Назиров, 1982, с. 102–104]. 2 Ср. обильную полемическую цитацию «Преступления и наказания» в рассказе «Петлистые уши» [Риникер, 2008, с. 193–198]. Финал бунинского рассказа выдержан в нарочито «антидостоевском» духе 2 . Все описанные выше случаи мотивных перекличек нужны были именно затем, чтобы оттенить несогласие, концептуально продемонстрированное итоговой мыс-лью доктора. «А знаете, – сказал доктор, поглядев кругом, – я жалел потом, что, так сказать, спас ее. Были со мной и другие случаи в этом роде… А зачем, по-звольте спросить, я вмешивался? Не все ли равно, чем и как счастлив человек!» [Бунин, 1966б, с. 182]. Ход мышления Бунина в этом тексте аналогичен решению проблемы любви в программном рассказе «В ночном море» (1923), где в тщетных поисках в себе самих сочувствия к умершей общей возлюбленной два собеседни-ка сознают в конце концов, что эрос, с одной стороны, и человек, который прово-цировал когда-то страстное переживание этого эроса – с другой, суть реальности различные. «Знаете, что главное? Это то, что я никак не мог связать ее, умершую, с той другой, о которой я вам только что говорил» [Бунин, 1966а, с. 106]. «Та, другая, как вы выражаетесь, есть просто вы, ваше представление, ваши чувства, ну, словом, что-то ваше» [Бунин, 1966а, с. 106]. Важно, что именно «та, другая» вновь воскрешает пережитое, поэтому исходный тезис о равнодушии при извес-тии о смерти бывшей возлюбленной парадоксально рассекается на две части. «Та, другая, была совсем особо. И сказать, что я ровно ничего не почувствовал к той, другой – ложь. Так что я неточно говорил. Совсем не то и не так» [Там же]. Именно в процессе философско-дискурсивного «отслаивания» от стержневой те-мы любви «посторонних» ей явлений, своего рода «шумов» в канале связи с объ-ектом в его феноменологической «чистоте» (измены, брака, уязвленного самолю-бия, неудач в карьере, наконец, смерти), достигается концептуализация любви как таковой. В «Речном трактире» сомнение доктора (спасителя по самой своей про-фессии 1 Ряд черт внешнего облика героя (рыжие волосы, необыкновенная сила, способность «руками подковы ломать» [Бунин, 1966б, с. 182]) отсылают читателя к другому «иконно-му» бунинскому «спасителю» – Захару Воробьеву, вершащему поступки столь же благоде-тельные, сколь и бессмысленные. «Широта» и несомненная «народность» этого героя по-зволяют видеть в его образе ранний пример полемики с Достоевским. Отметим также еще один дальний отголосок образа доктора: неожиданные параллели ему обнаруживаются в портрете Соколовича, героя «Петлистых ушей», обладателя исполинской силы и изобра-женного с «желтоватой, довольно редкой американской опушкой под … нижней челю-стью» [Бунин, 1966, с. 387]. Характерным образом сходны соматика героев и обстановка, в которой их видит читатель: и Соколович, и Захар Воробьев нечувствительны к алкоголю, хотя долго описываются именно за столом с собутыльниками. В структуре «Речного трак-тира», таким образом, Бунин шифрует не только свои мало менявшиеся воззрения на Дос-тоевского, но также указывает на уже совершенные им подходы к осмыслению творчества предшественника. 2 О демонологической и эротической семантике образа собаки в народной и христи-анской культуре см.: [Успенский, 1996]. Коммуникативная ситуация, в которой Брюсова видит читатель «Речного трактира», – это брань: поэт зло выговаривает метрдотелю за отсутствие в «Праге» свободных мест. С точки зрения историко-культурного родства «лая» и матерной брани примечательно упоминание Буниным в «Воспоминаниях» выступлений Брюсова в революционные годы «в каком-то кабаке», где сидели «спекулянты, шулера, публичные девки», со стихами – в основном матерными, в которых все «заборные слова» произносились «полностью» [Бунин, 1950, с. 212]. Примечательна в этом контексте исклю-чительная связь матерных стихов самого Бунина с темами революции и большевизма: «…Только пародии с советским сюжетом активно используют нецензурные слова. В эмиг-рантском сюжете снижение создается другой, менее маркированной лексикой» [Неподцен- Но вернемся к образу Брюсова. Как кажется, именно последний персонаж христианской демонологии имплицирован Буниным в образ «черного мага» рус-ского символизма. В этом смысле если дискуссией с Достоевским отрицаются регулятивные функции этоса по отношению к эросу, то в полемике с Брюсовым оспаривается демонстративное пренебрежение этими функциями. Как это выгля-дело в структуре повествования, мы уже видели: гордому искусителю, элитарно-му поэту и столичному бонвивану Брюсову, появляющемуся в начале сюжета, эквивалентен провинциальный шулер и пьяница, фигурирующий в конце. Сам Брюсов подан в очевидной сатанистической перспективе. Например, его голос уподоблен собачьему лаю. «…Что-то четко, резко и гневно выкрикивал своим картавым, в нос лающим голосом…» [Бунин, 1966б, с. 177]; «скандировал свой лай, демонически играя черными глазами и ресницами» [Там же] 2 . Обратим внизурный Бунин, 2010, с. 484]. В длинном перечне общеизвестных «демонических» черт жизнетекста Брюсова его склонность к ругани подчеркивалась особо – в частности, Андре-ем Белым, именовавшим своего друга-врага «ругателем» [Переписка Брюсова с Андреем Белым, 1976, с. 381]. 1 Параллелизм «Праги» и трактира подчеркнут в первом варианте заглавия – «Ночной ресторан» [Бунин И.А., Бунина В.Н., 1982, с. 157]. 2 Близость лирической героини стихов самой Львовой образам тургеневских девушек и пушкинской Татьяны (конфликтная по отношению к антропологической концепции, раз-виваемой Брюсовым) была отмечена современниками поэтессы [Лавров, 2007а, с. 162]. мание на то, что предысторией появления Брюсова в «Праге» является знакомство с ним доктора в кружках знатоков русской церковной старины. Действительно, поэт-символист интересуется «старыми русскими иконами» [Бунин, 1966б, с. 177]. С нарратологической точки зрения перед нами тонкая сюжетная эквива-лентность: во времени текста образ Брюсова дрейфует по нисходящей – от «икон» к кабаку (нет сомнения, что столичная «Прага» и провинциальный трактир обра-зуют знаковую топографическую пару 1 ) – точно так же как героиня-жертва после церкви оказывается в аналогичном волжском заведении. Рядом с Брюсовым доктор видит девицу, похожую «на бедную курсисточку» [Там же]. Ср. у Достоевского о соблазненной девушке: «А пожалуй что из благо-родных будет, из бедных каких…» [Достоевский, 1989, с. 50]. Доктор испытывает «некоторую жалость к этой, несомненно, очередной его (Брюсова. – К.А., Е.К.) поклоннице и жертве» [Бунин, 1966б, с. 177], причем читателю предлагается про-длить ряд нацеленных на поэта «демонических» ассоциаций в сторону известной истории с Надеждой Львовой, а также, вероятно, – самих брюсовских стихов, в которых поза лирического героя могла конструироваться при помощи отсылок к «Демону» Лермонтова и в целом сюжету об искушении, положенному в основу поэмы. Ср.: Ангел бледный, легкокрылый, К нам опущенный на землю! Грез твоих я шепот милый Чутким слухом чутко внемлю Звезды ярки, как алмаза Грани, в тверди слишком синей. Скалы старого Кавказа Дремлют в царственной пустыне. Здесь, где Демон камень темный Огневой слезой прожег, – Ангел бледный! – гимн нескромный Я тебе не спеть не мог! («Ангел бледный», 1896, 1910) [Брюсов, 1973, с. 119] Именно в этом ключе развивался роман Брюсова с Надеждой Львовой. Без-относительно к каким-либо литературным подтекстам стратегию отношения к ней маститого поэта Львова чутко уловила. «И, как и Вы, в любви хочу быть “первой” и – единственной. А Вы хотели, чтобы я была одной из многих? Этого я не могу. И что Вы делали с моей любовью? Вы экспериментировали с ней, рассчи-тыва каждый шаг. Вы совсем не хотите видеть, что перед Вами не женщина, для которой любовь – спорт, а девочка, для кот она – все» [Лав-ров, 2007а, с. 159] 2 . Любопытно это спонтанное внедрение Львовой в свой эпи-столярный дискурс типично «достоевской» темы ребенка, ставшего жертвой рас-четливого, едва ли не лабораторног

Скачать электронную версию публикации