The Motif of the Image in the Novel by E. Aipin «Mother of God in Blood-Red Snows».pdf Мотив изображения (т.е. нарисованного или написанного красками) в романе хантыйского писателя Е. Айпина (р. 1948) «Божья Матерь в кровавых снегах» (1996–1999) имеет несколько вариантов сюжетного развития, вступает в различ-ные смысловые отношения с другими мотивами романа. Во-первых, он соотнесен с главным концептом книги, образом, который на-столько важен, что составляет ядро ее заглавия. Божья Матерь появляется в самом начале романа в виде иконы. Оговорим сразу, что перед нами текст, созданный не в рамках ортодоксального православия, а как идеальную представляющий карти-ну мира, где христианство органично включилось внутрь языческой веры, родной хантам. Персонажи христианской веры существуют в этом мире в виде домашних богов. «К тому времени русские священники окрестили уже всех остяков, и в ка-ждом доме была икона. Удивительно сплелись две веры – православная и остяц-кая. Считалось, русская икона охраняет человека от нечистой силы только внутри дома, поблизости от него. А за пределами дома человек находится во власти язы-ческих богов и богинь» (гл. 7) [Айпин, 2002] 1 . Они равноправны богам природ-ным, среди которых и Месяц-Старик, муж Солнца, размышляющий и помогаю-щий, и покровительница реки. Молиться Божьей Матери означает доверительно разговаривать с ней, заботиться о ней и помогать и в свой черед просить о помо-щи. «Целыми днями перелистывала божественные книги и смотрела на икону. Видно, молилась, разговаривала, беседовала с Божьей Матерью» (гл. 7); «И она ползла и молилась Солнышку-Матушке. Ведь Солнце было Матушкой всех зем-ных людей. Солнце было красавицей-женщиной. Солнце было богиней. А богине 1 Далее все цитаты по этому изданию. можно молиться. С богиней можно поговорить» (гл. 21). Интересно, что такое же видение дано и православному офицеру: «…Солнце, похожее на Божью Матерь. На Божью Матерь в золотом окладе» (гл. 7). Божья Матерь роняет слезы, слушая разговоры людей (гл. 12), – плачущая икона, но ее рану можно залечить прикла-дыванием листьев табака и переодеванием в хантыйскую одежду (гл. 21). «Время от времени она разговаривала. Ведь она была не одна. Их было трое. Небесно-земная троица. С нижней стороны – Земля-Матушка. С верхней стороны – Вер-ховный Отец, Торум. Они стали ее неразлучными попутчиками. Они помогали ей двигаться вперед. Они вдыхали в ее истощенное тело новые силы. Они поддержи-вали и укрепляли ниточку ее разума, чтобы она не сошла с ума, не потеряла голо-ву» (гл. 24). Используется понятие «троица», но совершенно не так, как в христи-анстве. Показателен и перевод заглавия романа на английский – «Mother of God in Blood-Red Snows» [Aipin, 2006]. Не более традиционные варианты Virgin (девство не имеет значения в контексте образного параллелизма Божьей Матери и хантый-ки, Матери многих детей, и совершенно взрослых, и грудного младенца) или Hol-ly Mother (почитание святости, т.е. почтительное преклонение перед Высшим, также здесь не актуально, Божья матерь максимально «очеловечена»), а древний культ богини-матери в картине мира, где все живое, и тем самым божественное, поскольку жизнь для хантов священна. «…Мы поддерживаем дыхание всякого человека, кто к нам приходит, не спрашивая, кто он и чем занимается. На нашей холодной земле, если человек попадает в беду, не может выжить без помощи дру-гого человека» (гл. 12); «Нас намного меньше, чем деревьев-трав. Поэтому мы особо ценим каждую человеческую жизнь. Человеческое дыхание не имеет цены. И оборвать его никто не решится в мирное время. Особенно дыхание безвинного человека» (гл. 13); «Хотя о нарте надо было сказать “изрубленная”, но она думала о ней как о живой. Все, что истребляла война, истребляли красные, ей казалось живым» (гл. 11). Землю называют «Сидящей»: «Сидящая, или Сидящая Матерь, так иносказательно остяки называют Землю» (авторское примечание 5). Главный бог, решающий участь души после смерти – Верховный Отец. Ханты убеждены в реинкарнации (а не воскресении) душ. Соответственно, мотивы икон в романе соотнесены не столько с корпусом текстов о чудотворных иконах и христианской символикой и атрибутикой, сколь-ко с другими литературными и мифологическими мотивами, поэтому в статье исследуется мотив изображения, но не мотив иконы как таковой. Второй раз изображение также связано с написанием икон для часовни. «Бе-лый попросил Отца Детей выстрогать семь прямоугольных дощечек, размером чуть меньше столика на одного человека. Потом ему понадобилась краска. И Ма-терь Детей помогла ему отварить краску из коры лиственницы. Именно таким светло-коричневым отваром женщины красили одежду, обувь, упряжные ремни и украшения из ровдуги» (гл. 10). Результат также своеобразен. «Теперь он двумя-тремя десятками линий и штрихов оживлял лики царской семьи». Сначала он ри-сует в воображении: «…Лишь потом, к концу дня, брался за кисть. После каждой завершенной работы он чувствовал необыкновенную легкость. Был почти счаст-лив от осознания того, что ему удалось оживить черты человека, вдохнуть в них жизнь», – мотив жизни, оживания изображения настойчиво повторяется. «И по-радовался тому, что ясно увидел и изобразил будущее России…» (гл. 10). Этого магического мотива создания желанного будущего через его изобра-жение, портреты-иконы не понимает Мать Детей: «Матерь Детей была поражена и встревожена тем, что в иконах, писанных то ли острием ножа, то ли отваром травы, то ли кровью, проступали образы ее милых детей – и дочерей, и сыновей. А в облике государя просматривались черты Отца Детей, а в государыне – неко-торые линии ее собственного лица. Что это такое? Почему так получилось? Неу-жели и ее семью, ее близких ждет такая же мученическая кончина?! Но в суждениях Белого она уловила еще одну неувязку: тот сказал, что цесаревич – будущее России. Но ведь юный наследник престола погиб, принял мученическую смерть. Что теперь?! Получается, что у России нет будущего? Или ее ждет, как и этого безвинного мальчика, гибель?! Возможно, Белый, как человек знающий и бывалый, так не считает, а просто оговорился, успокаивала себя Ма-терь Детей» (гл. 10). Она понимает суть живописной магии более прямолинейно: если ее дети изображены как убитые, то это их и ждет. Сюжет романа подтвер-ждает эти догадки – вся ее семья погибает, сама она почти умирает от истощения. Сюда же подключается мотив обучения грамоте – дети «рисуют» «знаки» (буквы) карандашиком-короткоклювом на деревянных дощечках. Книги и карти-ны имеют равное значение для Белого: «Дома своего у него не стало. Имение раз-грабили озверевшие мужики, а библиотеку и картины сожгли»; «Жгли мои книги и картины… русские люди, которые не умели читать и писать, не могли понять назначения картин и скульптур… Если бы они могли читать и писать, они не ста-ли бы жечь книги Пушкина и Толстого, не стали бы разрезать холсты Верещагина и Кипренского, не стали бы отбивать на грузила конечности скульптурам Фаль-коне и Опекушина, не стали бы насекать капусту на иконах Рублева» (гл. 10). Письмо и живопись равнозначны, но изображения привычнее и понятнее всем героям, они и выступают в качестве текстов, в качестве средства восстановления и обустройства мира. В противовес этому существует недоверие устному, пусто-му слову красных: «…Обещают много всяких благ на словах. Но словом сыт не будешь. Словом не укроешься от дождя и снега. Словом не затопишь чувал в до-ме. Слово не запряжешь в нарты…» (гл. 12). Мужики, насекающие капусту на иконах Рублева, не только не умеют читать, но и не понимают изображений, а следовательно, не способны сотворить из своей жизни нечто достойное, не спо-собные сохранять суть – понимание жизни, хотя поддерживают ее едой (капуста). Они пытаются использовать изображение для «сытости», в противовес «словом сыт не будешь», прозревая исконную магию, но убивая ее неверным использова-нием. Третий раз речь идет о собственно хантыйском искусстве. «Характерной особенностью культуры хантов является то, что украшению многих вещей уделя-лось не меньше внимания и времени, чем их изготовлению. Традиционно счита-ется, что такими вещами можно пользоваться лишь тогда, когда они декорирова-ны» [Сязи, 2000, с. 16]. Орнамент, его виды, способы создания, происхождение мотивов, семантическая и мифологическая составляющая неоднократно стано-вился предметом специальных исследований историков и искусствоведов [Рын-дина, 1990; Молданова, 1999 и др.]. Но в романе Айпина орнамент – это прежде всего письмо. «И в мыслях уже сотворила им белые шубки. Теплые, легкие, красивые, бо-гато изукрашенные орнаментами. Старшей княжне Ольге она подобрала широкий узор “ветка большой березы”. Как первенец в семье, как старшая, княжна Ольга имела право на самый сложный и мудрый орнамент в своих одеждах. И Матерь Детей заботливой рукой мастерицы мысленно вписывала в узор всю жизнь вели-кой княжны, жизнь прошлую и будущую. “Ветка большой березы” держалась на одной заглавной линии, напоминавшей долгую и древнюю реку, от которой от-ветвлялось бесконечное множество малых речек, ручьев, стариц и заливчиков с самыми замысловатыми изгибами-извивами, куда иглой мастера заносились все мгновения земных и небесных дней милой девушки. Но при этом каждый штрих и каждый стежок строго соразмерны, подпитывают одно заглавное русло и ут-верждают одну мысль о вечном бытии великой княжны в этом мире. Таким обра-зом, “ветка большой березы” для девушки станет надеждой, оберегающей от всех невзгод на жизненном пути. Княжна Татьяна получила чуть меньший узор под названием просто “ветка березы”. Ведь ее земные дни немного короче, чем старшей сестры. Стало быть, и ее жизнеописание потребует меньше места. Княжне Марии достался орнамент “рог оленя”. В белоснежную зиму без оленя никуда. А олень может умчать и в неведомую даль, и в неведомую высь. Младшей княжне Анастасии больше всего подходит узор “заячьи ушки”. Это и оберег, и игрушка. Дети всегда любят зайца: с ним можно поиграть и порез-виться. Матери княжон пригодился бы солидный узор “спинка соболя на две сторо-ны”, ограждающий от многих земных неприятностей. Мать должна быть не толь-ко доброй и ласковой, но и сильной. А силы прибавит ей “спинка соболя на две стороны”, прикрывающая ее саму и ее детей справа и слева, отводящая все беды. С этим узором несчастья обойдут ее» (гл. 13). Мы привели столь объемный фрагмент текста без сокращений, чтобы пока-зать, что именно в рисунке-вышивке, традиционном орнаменте символически моделируется и образ, и судьба каждого человека. Тип узора на шубке – и своеоб-разный «паспорт», подтверждение личности, и магическая защита (неотъемлемое свойство любого изображения в романе), и духовное наставление прожить жизнь должным образом, каким в письменных культурах могла служить священная кни-га (Библия, например). Изображение в романе Айпина не столько суггестивный, сколько читаемый знак. Оно всегда готово стать нарративом, поскольку одновре-менно оно всегда действует, трансформирует реальность. Изображение в тради-ционной хантыйской культуре – некий аналог и альтернатива письменному худо-жественному слову, что демонстрирует нам роман. Эта культура не хуже и не лучше русской (например, поскольку в романе она соположена с ней), она другая, но равновеликая. В сущности, это проявление уважения и доверия автора к рус-скоязычному читателю – попытка объяснить ему фундамент иной культуры, ее суть. Айпин дополняет исследования ученых мыслью, что быть столь значимым в культуре орнамент смог благодаря своей функции книги. И четвертый раз уже не столько мотив изображения как таковой, сколько ожившего портрета – иконы Богородицы, которая сопровождает Мать в ее пути. Обратный процесс – застывание в «картину» образов и событий – также имеет место. На «интермедиальные» мотивы в романе обращает внимание И.М. Куликова: так, подготовка Матери к бою с самолетом (гл. 17) сравнивается ею с кинофильмами и картиной Пластова «Фашист пролетел» [Куликова, 2010, с. 25]. Мир всегда стремится перейти в «текст» – здесь – в изображение, посколь-ку именно оно является читаемым текстом. Можно назвать здесь эпизоды «чте-ния» Матерью таких картин: следов на снегу после событий (бой, пытка, казнь), убитой у своего очага семьи, навсегда запечатлевшей именно этот момент умира-ния в муках (гл. 16), обеда царской семьи в видении Белого (гл. 23) и мн. др. Любопытно, что переход живого в мертвое и обратно целостен в идеале, жизнь завершается жизнью (через переход смерти) в искусстве. Сосны сначала умерщвляются, превращаются в ошкуренные бревна: «Теперь они напоминали статуи, но безжизненные. Потом, как бы вдыхая в каждое вечную жизнь, бережно брал на руки и укладывал в один ряд на нетолстую лежку-слегу. Своим дыханием и руками он не спеша оживлял их. Легкий теплый ветерок и яркое весеннее солн- це быстро вытягивали из них влагу, облегчая и покрывая, как золотистым зага- ром, тонким слоем янтарной смолы. Теперь они напоминали сказочных лесных фей, стыдливо загорающих на бело-ягельном бору под сенью золотисто-зеленых сосен» (гл. 10). В фей (магические существа) они превращаются через статуи (ис- кусство, трехмерное изображение), а затем становятся «Божьим домом» (высшее проявление жизни и сакральности одновременно). Тогда как «неграмотные» крас- ные не могут проходить, возвращаться к жизни через смерть, они только убивают. Умирающей же матери же и боги, и ожившая икона говорят: «Живи» (гл. 24). Остановимся еще немного подробнее на первом случае вхождения мотива изображения. Он представлен в контексте сюжета простреленной иконы. «Гла-варь от неожиданного напора отшатнулся, не выдержав жгучего огня материн-ских глаз, невольно мотнул головой вправо-влево. И тут увидел другую женщину с ребенком. Эта, прижав малыша к правому плечу и призывно подняв левую руку к груди, излучала светлым ликом ровный свет и кротко и добро смотрела прямо на него. Он снова глянул на женщину с зло-яростными глазами. Его налитые кро-вью глазищи заметались от кротко-доброй к зло-яростной, от зло-яростной к кротко-доброй. Он не сразу сообразил, что перед ним икона Божьей Матери» (гл. 1). Он именует Богородицу «бранным словом». «Ему показалось, что загово-рила Божья Матерь: звук по конусу чума поднимался вверх, к дымовому отвер-стию. И он, дернувшись всем телом, разрядил пистолет в икону, повернулся и, путаясь в полости-двери, выскочил из чума». Как видим, образы богини и женщины сливаются, несмотря на эмоциональную противопоставленность. Икона оживает, чтобы принять на себя смерть Матери, выступает в качестве обе-рега. Далее какие бы то ни было упоминания об иконе исчезают до главы, где рас-сказывается ее история. У Матери Детей много более важных дел, связанных с похоронами убитых, чем размышление или сожаление об иконе. В следующий раз икона возникает лишь в ее воспоминаниях в пути о русском, белом офицере, которого они с мужем вылечили (в отличие от красного это «человек с Богом в душе», поскольку увидев икону, он крестится). Куда ранили Божью Матерь, читатель узнает лишь в последней главе романа, когда она является Матери Детей в видениях. Это ранение в грудь. Мотивы, связанные с иконами, берут начало в «Сказании о чудесах Владимирской иконы Божией Матери». У русских было принято выставлять ее иконы на крепостных стенах во время осады города врага-ми и т.п. Сюжет простреленной и «живой» иконы присутствует в ряде сказаний о чудотворных иконах, переходит в фольклор: в иконы стреляют все враги отече-ства – татары, турки, поляки, французы и, конечно, большевики. Раненная в лик Богородица плачет, но в стане врагов начинается смятение, они проигрывают. Красные в романе Айпина проиграют только в исторической перспективе, в чем абсолютно убеждены герои. Этот же мотив присутствует в другом романе о народном восстании в Рос-сии, но существенно более раннем, а потому «правильном» с точки зрения вла-сти – восстании Степана Разина. Соотнесенность романа Айпина с романом Шукшина «Я пришел дать вам волю» (1971) подчеркивает как лицемерие комму-нистов (народные восстания до 1917 года – главные исторические события в учебниках, народные бунты в СССР жестоко подавлялись и память о них стира-лась, как это произошло с Казымским восстанием), которые у хантов как раз от-няли «волю», так и четче прорисовывает смысл отдельных мотивов, важных для Айпина и проговоренных у Шукшина. У Шукшина мотив простреленного «закоп-телыша», т.е. иконы Богородицы, помещен в центральную часть романа (2, 8). Первый выстрел в нее – случайность: «Ус, при своей кажущейся неуклюже- сти, стремительно привстал и ударил по руке с пистолем снизу. Грохнул выстрел: пуля угодила в иконостас, в икону Божьей Матери. В лицо ей» [Шукшин, 1982]. Он вызывает суеверный страх у народа: «Казаков теперь, когда беда прошумела мимо, занимала… простреленная Божья Мать. Нет-нет да оглядывались на нее. Чудилось в этом какое-то недоброе знамение. Это томило хуже беды» [Там же]. Это позволяет Степану поставить главную проблему: «Вот я и спрашиваю: возь- мут они и выйдут встречь нам с иконами? Как тада?» [Там же]. Если для людей Разина воевать с женщинами, детьми, иконами – проблема, которую им тяжело для себя разрешить, то для «красных» Айпина это норма – расстреливать и иконы, и женщин, и детей. Если Разин все время оправдывается и призывает забыть этот случай, то красные Айпина борются именно со святынями любого рода. Само Казымское восстание начинается как реакция на осквернение святынь хантов. Второй раз Разин крушит иконостас перед митрополитом (2, 15), опять же, преж- де всего «вышиб икону Божьей Матери» [Шукшин, 1982]. «Степан вырвал саблю, подбежал к иконостасу, несколько раз рубанул сплеча витые золоченые столбики, но сам, видно, ужаснулся… » [Там же]. После этого он заводит собственного пат-риарха, возникает мотив самозванства царя. Айпину достаточно показать запре-дельные зверства большевиков, которые не борются за власть, но имеют ее. Смысл мотива стрельбы по иконе – богоборчество, убийство Бога через его символ. Корни этого мотива восходят к магическим обрядам, где колдуном со-вершаются манипуляции над изображением человека с целью принести ему вред. В таком варианте мотив стрельбы по портрету вошел в русскую литературу в XVII в. [Ромодановская, 1994, с. 155–164; Словарь-указатель, 2004, с. 126]. Ай-пин возвращает мотиву его более общий древний смысл, сохраняя и семантику святотатства. Но мотив инвертируется: красноармеец хочет убить женщину, но убивает вместо этого ее изображение vs. хочет убить женщину и для этого уби-вает ее изображение 1 . Предмет для колдовских манипуляций заменяется обере-гом. В белую магию превращается христианское благословение: «Княгиня, про-щаясь, поцеловала нашу Анну и сказала: “Да хранит тебя и твой род Божья Ма-терь многие лета!”»; «Вера, сказала мне мама, пусть Божия Матерь оберегает те-бя, присматривает за тобой, за твоим домом» (гл. 7). Икона передается по наслед-ству с петровых времен младшей женщине рода. В православных сказаниях чудо-творные иконы сами выбирают место, где им являться или оставаться – этого мо-тива нет у Айпина. 1 Тождество Матери Детей и иконы наблюдает и Белый в другой ситуации: «С живою любовью и нежностью она глядела на него. В это мгновение она точь-в-точь напомнила Божью Матерь с иконы в золотом окладе, она была так же красива и добра» (гл. 7). Таким образом, мотив изображения в романе Е. Айпина представлен в не-скольких семантических функциях: изображение как сакральный знак и одновре-менно магический оберег; изображение как текст, сохраняющий культурную па-мять и рассказывающий о происшедшем событии; изображение как прогноз и моделирование реальности и судьбы человека – и магическое, и исторически закономерное. Поэтому конкретные варианты его воплощения связаны с сюжета-ми икон, уходящими корнями в русский фольклор и литературу, от древней до советской, и с ролью орнамента в традиционной хантыйской культуре, воспри-ятием мира ханты, еще не оторванного от своих корней духовно. Автору удается не только соединить эти мотивы в одном художественном целом, но и передать смыслы одной культуры посредством другой, воссоздать характерное для культу-ры коренного народа Сибири видение мира в рамках русского литературного язы-ка и традиции.

Скачать электронную версию публикации