Typological features of E. Kazakevich’s prose about war.pdf В контексте современного литературоведения типологический подход при-обретает все большую методологическую весомость и методическую привлека-тельность [Смирнов, 2000], что определяется двумя основными причинами. Во-первых, он позволяет преодолеть (нео)позитивистскую парадигму, ориентирован-ную прежде всего на социо-историческую фактографию; во-вторых, он помогает отказаться от рецидивов эссеистического, свободно-интерпретационного стиля, репрезентирующего, главным образом, индивидуальность исследователя. В сферу компетенций типологического подхода включаются объекты раз-личного масштаба и уровня сложности – от поэтики отдельного произведения [Тюпа, 2001] до культурно-исторических тенденций мировой литературы [Бройт-ман, 2004]. В связи с этим одной из актуальных задач, влияющих на методологи-ческий статус типологического анализа, становится задача теоретико-литературного уточнения его возможностей и ограничений. В рамках предлагаемой статьи эта задача рассматривается на материале во-енной прозы Э.Г. Казакевича, выявление своеобразия которой позволит опреде-лить уникальное место писателя в контексте литературной субтрадиции, посвя-щенной теме Великой Отечественной войны. Основное положение, которое мы попытаемся доказать, заключается в том, что уникальность позиции Казакевича определяется стратегией компромисса, которая обнаруживается на всех уровнях его персональной художественной системы: • по отношению к магистральной для 1940–50-х гг. литературной парадиг-ме соцреализма, • в характере жанровой динамики его военной прозы, • в способах моделирования картины мира и образа воюющего человека, • в ориентации на определенный тип событийности и идеологичности, • в методах освоения «социального многоязычия и индивидуального раз-норечия» [Бахтин, 1975, с. 75–77] эпохи. Как известно, Казакевич создал и опубликовал между 1946-м и 1960-м гг. семь произведений, посвященных военной теме 1 . Если учитывать, что писатель при этом вел активную переписку, в том числе с начинающими авторами; разра-батывал параллельно ряд замыслов, которые остались не реализованными; отвле-кался на ответственную лениниану («Синяя тетрадь»); интенсивно работал над большой эпической книгой о полувековой истории страны от начала ХХ века до середины столетия, то соотношение 7 произведений / 14 лет свидетельствует о достаточно интенсивном темпе творческой деятельности. 1«Звезда» (1946, далее – З), «Двое в степи» (1948 – ДС), «Весна на Одере» (1949 – ВО), «Сердце друга» (1952 – СД), «Дом на площади» (1956 – ДП), «Старые знакомые» (1955 – СЗ), «При свете дня» (1960 – ПСД). Оригинальность Казакевича отчетливее всего проявляется на уровне его жанровой системы и ее динамики. Автор не ограничивался возможностями какой-то одной эпической формы и предпочел путь наиболее сложного развития, пред-полагающий освоение всей системы актуальных эпических жанров. В рамках та-кого выбора он двигался не по линии перехода от малых (рассказ и новелла) к средним (прежде всего повесть) и большим (эпопея и роман) форматам, сохра-няющей последовательность и связность творческой практики, а по своей особой траектории. То, что Казакевич в качестве дебютного выбрал жанр повести, было неслу-чайным обстоятельством. Дело в том, что этот жанр на протяжении фазы возник-новения и становления литературной субтрадиции был доминирующим [Макси-мов, 2013б, с. 137–138]. С 1960-х гг. его заметно начинает теснить роман, но тем не менее повесть даже на фазах зрелого и позднего функционирования военно-порвествовательной традиции успешно конкурирует с романной формой. Такое положение дел являлось не только специфическим моментом 1940 – 2010-х гг., но в принципе отличало русскую эпику от других национально-культурных изводов эпического творчества, начиная со «Слова о полку Игореве» [Бройтман, 1990] и такого уникального жанра древнерусской литературы, как «воинская повесть» [Трофимова, 2002]. В то же время характер освоения жанровых возможностей повести в творче-стве Казакевича отличался рядом художественных новаций, особенно заметных на фоне ближайшего историко-литературного контекста. Оба произведения отли-чаются небольшим объемом, каждое из них не перешагивает рубежа 100 страниц, достаточно вспомнить, что такое знаковое произведение 1940-х гг., как «Повесть о настоящем человеке» Б.Н. Полевого приближается к объему стандартного ро-мана. На языке современной нарратологии резкое сокращение «листажа текста» было связано не только с количественными параметрами, но определялось худо-жественным позицией автора: оно свидетельствовало о принципе «сжатия» [Шмид, 2003, с. 166–167] фабульно-сюжетной сферы произведения и лаконизме самих рассказанных историй. В повести З событийно-смысловая линия складывалась вокруг ситуации за-мены исходного имени главного героя Владимира Травкина на итоговое – «звез-да», а следовательно, главным событием поэтической реальности оказывался не столько смелый рейд небольшой группы советских разведчиков по тылам непри-ятеля, сколько объединение двух природ, которые вечно конфликтуют в человеке: естественной, данной, земной и искусственной, создаваемой, космической [Мак-симов, 2013а, с. 112–113]. В повести ДС писатель впервые обратился к изображению самосознания воюющего человека, что было опережающим открытием в рамках раннего этапа рассматриваемой традиции. Здесь, наряду с новыми фабульными моментами (от-сутствие интереса офицера к выполнению своих обязанностей, новое назначение, преступное невыполнение боевого приказа и т. п.), центральным событием оста-ется то же приобретение героем нового статуса. Огарков не только восстанавли-вает отнятое у него после решения Трибунала семейно-родовое имя, но в ходе нравственных испытаний происходит высветление духовного облика молодого героя, «не сгоревшего» и не сломившегося [Максимов, 2011б, с. 124–125]. В каком-то смысле можно говорить о том, что две ранние повести Казакеви-ча, несмотря на то, что они отличаются друг от друга по ситуациям, лицам и дей-ствиям, следует осмыслять как своеобразный цикл – повестной диптих. В связи с этим альтернативная оценка этих текстов критиками (восторженная по отноше-нию к З и негативная по поводу ДС) больше свидетельствовала не о художествен-ных недостатках произведений, а о неподготовленности самого контекста форми-рующейся традиции к неожиданным открытиям, которые не вписывались в стан-дарт соцреалистического письма и идеологии [Кларк, 2002]. Итак, обращение Э.Г. Казакевича к возможностям повести привело сначала к триумфальному успеху, затем – к рискованному провалу, который автору при-поминали до середины 1950-х гг., что заставило писателя существенно перерабо-тать «степную» повесть, и только в таком виде она была переиздана через десяти-летие. Может быть, именно эта «рецептивная травма» заставила Казакевича в конце 1940-х гг. вплотную заняться романным замыслом. Второй этап творческой дина-мики писателя проходил в русле не только смены доминирующего жанра, но и по линии компромиссного перехода в магистральный контекст соцреализма, что об-наруживается прежде всего в области сюжетно-композиционных решений, пред-ложенных автором в его первом романном опыте – ВО. Действительно, изображение последней военной весны и событий победного мая в литературном контексте второй половины 1940-х гг. было обязательной и чуть ли не единственной темой. Сама социо-историческая ситуация влияла на выбор событийно-смысловой и оценивающе-идеологической перспективы произ-ведений. Принимаясь за свою «весну», Казакевич учитывал наличный опыт бел-летристических решений данной темы, но старался найти свой путь [Казакевич, 1990], в результате произведение получилось смешанным в художественном пла-не и стало компромиссным фактом творческой биографии писателя. Как и прежде в повестях, в центре произведения находится один главный ге-рой – майор Лубенцов, нетрудно заметить и повторение основного омнипоэтиче-ского приема: подчеркивание в семантике имени героя его природного, естест-венного начала («луб»). Безусловно, роман предполагал более обширную систему персонажей, но и здесь она была градуально и радиально сориентирована на образ идеального человека и воина, а каждый из персонажей оценивался в рамках этой диспозиции как приближающийся к идеальной мере или отдаляющейся к ее ниж-нему пределу. Все это было знакомо уже по дебютным повестям Казакевича и соответствовало основным художественным принципам ранней фазы традиции, и тем не менее оба романа писателя не являлись «разбухшими повестями», а от-носились к неканонической романной форме с ее установкой не на мир готовых значений, а на реальность формирующегося смыслового целого [Бахтин, 1975, с. 447–453]. При этом между двумя романами Казакевича, несмотря на то, что они были объединены автором в цикл, существовал ряд весомых художественных отличий. Так, первый роман в большей степени оформлялся на основе авантюрного хроно-топа, который восходил к пушкинскому опыту («Капитанская дочка») [Смирнов, 1973, с. 305–318], а следовательно, поэтическая реальность была связана с собы-тийно-идеологической категорией «случайного», что определялось интересом к деятельности разведчиков, опасной и рискованной профессии. В романе ДП изображается послевоенная ситуация: Лубенцов назначается комендантом небольшого немецкого городка, круг его обязанностей и деятельно-сти заметно изменяется и расширяется – герой становится одновременно гаран-том, организатором и созидателем нового миропорядка и жизнеуклада на терри-тории бывших врагов. Несмотря на то, что его деятельность регламентируется особыми документами, он каждый день сталкивается с огромным количеством ситуаций, в которых должен создавать новое на основе своего личного опыта. В его жизни и профессиональной работе нет зазора между идей и действием, и в то же время сами теория и практика изображаются предельно конкретно и индивидуализировано. То новое, что сумел найти и создать Казакевич, было связано с так называе-мым «героем-идеологом», остававшимся для русской литературы, начиная с эпо-хи Карамзина, одной из самых сложных художественных проблем, которую так и не удалось решить в рамках литературной парадигмы «эстетической креативно-сти» (В.И. Тюпа), объединявшей устремления сентиментализма, романтизма и реализма. Сложность пути, избранного Казакевичем, определялась еще и тем обстоя-тельством, что в качестве русского идеального героя в его романе выступает ад-министратор, фигура, которая в русской словесности, начиная с Гоголя, через Салтыкова-Щедрина, Лескова, Достоевского, Толстого и заканчивая Чеховым, всегда вызывала саркастическое и сатирическое отношение художественного не-приятия [Щеглов, 2009]. Казакевич нашел позитивную ипостась такого героя на материале не «мира», а «войны», но от этого его опыт не потерял своего актуаль-ного значения и для сегодняшнего времени. Только в этом направлении можно понять замечание самого писателя о том, что в рамках военной дилогии в образе Лубенцова он стремился объединить ипостаси воина, философа, человека и поэта [Казакевич, 1990]. В контексте разрастающейся романной дилогии Казакевич отвлекся на замы-сел большой повести СД, созданной в короткие сроки и существенно отличаю-щейся от ранних повестей автора по целому ряду параметров. 1. Впервые писатель обращается к материалу, с которым его личный военно-профессиональный опыт [Воспоминания, 1984] не был связан никаким образом – жизни и деятельности военных моряков. Освоение этого материала происходило на фоне произведений уже признанных классиков данной темы и прежде всего Л. Соболева. 2. Достаточно экзотическим выглядел и перенос событий в Норвегию и на северный фронт (и флот), который долгое время не привлекал внимание писате-лей. Естественно, такое изменение тематических рамок и реалий предполагало от Казакевича уверенной и свободной ориентации в вопросах истории, культуры, быта, норвежцев. 3. Писатель затрагивает в этом произведении и еще одну опережающую свое время тему – тему возрождения в Европе реваншистских настроений, то есть об-ращает внимание читателей на то, что война продолжается в идеологической, бо-лее сложной и скрытой форме. 4. Введение в произведение мира «иных» (представителей иной культуры, истории, быта) позволило автору заменить двухпозиционный тип эпического конфликта (свои – чужие) трехпозиционным. 5. В центре его повести находится не один, а два героя [Максимов, 2011а], причем вторым организующим центром является героиня. До этого женские обра-зы занимали в повествованиях писателя фоновое или факультативное место. Ис-ключение делалось только для одной женской ипостаси – материнской, но это была черта, свойственная всей традиции военной эпики, которая репрезентирова-ла материнский образ в родовой и символической перспективах («Родина-мать»). Особое положение героини последней повести подчеркивалось не только наличи-ем у нее индивидуализированной биографии, отличающейся от фронтовой судьбы русской женщины вообще, но и обыгрыванием мотива символической регенера-ции – продолжение жизни героя после его смерти в облике сына. У Акимова и Ани рождается не сын, а дочь (в этом же ряду отказ героини продолжать семей-ную традицию врачей с последующим возвращением к этой династийной линии). 6. Наряду с батальными сценами внешнего военного противодействия, Каза-кевич в СД уделяет большое внимание внутреннему миру своих персонажей и взаимоотношениям между ними, которые часто обрываются, так как зависят от обстоятельств военного времени. Предметом нового интереса писателя становит-ся «воспитание чувств» и «становление души». В связи с этим возникает необхо-димость разработки метода психологического анализа, задачи, которая оказалась для автора достаточно сложной проблемой, впрочем, таковой она была для мно-гих писателей-фронтовиков. Дело в том, что сфера мотивации сознания и поведения воюющего человека в эту эпоху ограничивалась устойчивым комплексом аспектов и даже их жесткой иерархией. Доминирующими были идеологические, затем морально-этические аспекты; подчиненную роль играли мотивировки, связанные с социо-культурными, региональными, возрастными и даже гендернымии факторами. Область чувственного опыта, то есть мир переживаний, ощущений, интуи-ций, чувств, эмоций, аффектов, не обладала своей самостоятельной аспектиро-ванностью и, как правило, выступала в производной от других уровней, то есть в превращенной форме. Парадоксально, но художественно-психологические от-крытия военной прозы писателей ХIХ столетия (Пушкина, Лермонтова, Толстого) оказались на ранней фазе становления повествований о войне 1941-45 гг. не вос-требованными. Поэтому обращение Казакевича к данной «пропущенной возмож-ности» явилось знаменательным историко-литературным фактом, однако в худо-жественном плане оно явилось больше смелым экспериментом, чем надежным плацдармом и приобретением. Что же помешало автору достичь здесь бесспорной основательности? 7. Наиболее уязвимым в повести оказался образ повествователя и тип пове-ствующего слова (не рассказ о событиях, а событие самого рассказа). Различные социальные языки и речевые миры, которые в мирных ситуациях не соприкаса-лись, оказались в рамках сложного конфликтного сопряжения и тоже своеобраз-ной войны (бартовская метафора «войны языков» крайне уместна по отношению к развитым формам военной эпики, так как последняя изображает не только про-тивостояние идей и людей, но и культур и языков). По отношению к этой многомерной, риторической и стилистической ситуа-ции писатели-фронтовики могли выбрать две крайние позиции. С одной стороны, установку на максимально точное воспроизведение фактографии языкового суще-ствования, с другой, – стремление символизировать и типологизировать разнооб-разие языковой реальности и создать на этой основе образ языка войны. Обе от-меченные тенденции на протяжении 1940 – 2010-х гг. постоянно оспаривали и сменяли друг друга. Так, на ранней фазе возникновения рассматриваемой лите-ратурной субтрадиции. доминирующей оказалась стратегия выравнивания образ-но-языкового поля. В лучшем случае авторы создавали стилизованные, сказовые образы речи героев и аналогичные сказово-стилизованные маски повествователей и рассказчиков [Дрозда, 1978]. Во всех этих случаях авторы осваивали исключи-тельно «однонаправленное и двуголосое слова», а открытие «разнонаправленного двухголосого» и «отраженного чужого слова» (пародийного, полемического, диа-логического) [Бахтин, 1979, с. 231] станет уделом и заслугой писателей-фронтовиков более позднего времени (с 1960-х гг.). Позиция Казакевича в круге этих тенденций отличалась в основном установ-кой на книжное (стилизованное) и патетическое (высокое) слово. Кругозор его повествователя в СД не изменяется на протяжении всего произведения, повество-ватель постоянно выступает в роли комментатора ситуаций и событий и даже за-бегает вперед, как бы опасаясь неверного направления восприятия событий со стороны наррататора и читателя. Более того, в орбиту его монологизированной манеры вести рассказ именно так постепенно втягиваются кругозоры и речевые стили других персонажей. Здесь «эпическая граница между своей и чужой речью» [Тамарченко, 2001, с. 27] моделируется повествователем, который охватывает и полностью поглощает все остальные речевые позиции, по сути дела, сдерживая и возводя возможное разнообразие к одному стилю и единственному способу ви-дения, осмысления и оценивания происходящего. Комментирование становится методом моделирования и интерпретации, что тоже соответствовало практики соцреалистического построения повествовательной перспективы, предполагаю-щей монолитную и монологическую позицию автора. Итак, средний период становления военной прозы Казакевича, хотя и прохо-дил под знаком доминирования романной формы, включал в себя опыт трансфор-мации канона уже освоенного жанра повести. Этот период существенно восстано-вил литературную репутацию писателя за счет его компромиссного перехода на территорию официозной словесности, но при этом в рамках каждого нового про-изведения автор продолжал смело экспериментировать с эпической формой. В таком случае резкая смена жанрового амплуа писателя на переходе от зре-лой к поздней и итоговой эпике выглядит вполне обоснованной – продолжение эксперимента. Кроме того, писатель неоднократно признавался, что подлинная природа его писательского дара связана с возможностями именно малой формы и еще точнее – с возможностями новеллы [Казакевич, 1978, с. 349], предполагав-шей в качестве определяющего жанрового принципа резкий перелом в событий-ном движении, поддерживающийся таким же внезапным поворотом в самосозна-нии героев, рассказчиков и читателей и позволяющий по-новому увидеть, осмыс-лить и оценить исходную сюжетную ситуацию. Из двух небольших произведений второй половины 1950-х гг. этому прин-ципу соответствует новелла ПСД, рассказ СЗ написан на основе не только худо-жественных, но и очерково-публицистических установок писателя, и лежит на границах фикциального и фактуального. Что нового (а новелла, как известно, свя-зана с идеей нового) появляется с этим произведением в творчестве Казакевича? 1. Прежде всего следует отметить объем произведения, который приближа-ется больше к средней эпической форме, чем к малой. В отличие от коротких по-вестей, построенных на принципе сжатия рассказываемой истории, большая но-велла предпочитает принцип «расширения» [Шмид, 2003, с. 166–167] событийно-го и идеологического аспектов повествования. 2. На всех уровнях нарративной структуры произведения обнаруживается удвоение: во временном ряду, включающем в себя ряд различных эпох, большее внимание уделяется двум ситуациям – военной и послевоенной (знакомство Слепцова с Нечаевым; приезд Слепцова к вдове Нечаева); • на уровне пространственных решений ситуации приурочены к двум локу-сам – фронтовому и московскому; • в системе персонажей особенно выделяются две фигуры, которые рассмат-риваются на фоне идеального эпического воина и человека – Нечаева; • Нечаев, оказавшись на фронте, резко меняется, превращаясь из слабохарак-терного штатского человека в смелого и мужественного командира полка; • в событии рассказа, наряду с повествователем, появляется вторичный нар-ратор, герой-рассказчик, в роли которого выступает Слепцов. 3. Наконец удвоению подлежит и уровень символически-образных решений произведения, который располагается между семантикой «слепоты» и «света»: Это все было настолько неожиданно, что у Слепцова зарябило в глазах [Ка-закевич]; Глядя исподлобья на Слепцова и отмечая про себя нежность слепцовского взгляда , Юра тем не менее не решился рассказать сибиряку о своей мечте, пони-мая, в сущности, что это детская мечта, слишком прекрасная, чтобы быть осуществимой [Там же]; В этот миг ресницы Нечаева вздрагивают и с трудом отлепляются от лица, Нечаев открывает свои большие глаза и взглядывает на Слепцова взглядом неторопливым, всевидящим и как бы очень успокоенным и довольным [Там же]; И, вспомнив слова капитана Нечаева о его двух окнах, Слепцов замотал го-ловой, как лошадь, которую мучают слепни, и больно закусил губу, чтобы не за-плакать [Там же]. Новеллистический пуант определяет стратегию дегероизации, художествен-но воплощенную автором в проблематизации нарративной структуры канониче-ского «военного произведения». Она проявляется в том, что, вводя фигуры персо-нажей, обладающих прозаическим (бытовым) кругозором, используя позиции ненадежного героя-рассказчика (Слепцов) и столь же ненадежных персонажей – слушателей, поставив в центр произведения образ Нечаева, балансирующий на границе героического и прозаического, писатель избежал соблазна использовать возможности аукториального повествования (то есть всеведение автора и завер-шенность героя), чем максимально активизировал сотворческую энергию читате-ля, которому предстояло лично понять смысл произведения, без готовых собы-тийных схем и идеологических подсказок. Созданная Э. Казакевичем нарративная модель военной новеллы окажется перспективной и будет использоваться в прозе таких разных писателей, как Б. Окуджава («Будь здоров, школяр!»), В. Кондратьев («Сашка»), К. Воробьев («Крик»), Д. Гранин («По ту сторону»). *** Подводя итоги нашего исследования, определим общий характер жанровой динамики военной прозы Э.Г. Казакевича. На наш взгляд, она не ложится в линейную схему последовательных этапов и связных шагов творческой эволюции, так сказать, в логику художественной диалектики, с ее обязательным рядом: тезис (ранние повести) – арзис (зрелые ро-маны) – синтез (новеллистический исход-завершение). В случае с Казакевичем более точным является видение жанровой динамики не по горизонтали (с координирующей категорией «художественного времени», в том числе и художественно-исторического), а по вертикали (с моделирующей категорией «художественного пространства», в том числе и художественно-духовного, между «звездой» и «светом дня»). По сути дела, каждое произведение Казакевича было «опытом начал» и от-крывало новую альтернативную возможность жанрового движения военной про-зы в условиях 1946 – 1960-х гг. Может быть, именно поэтому замысел большого эпического полотна остался незавершенным проектом, предпринятым не на сво-ей, а на чужой территории. Такой способ жанровой динамики был в рамках литературной традиции, по-священной теме Великой Отечественной войны, явлением действительно уни-кальным, обусловленным не только характером общих условий творческой дея-тельности писателей-фронтовиков, но способом эстетического мышления и худо-жественным методом самого писателя. Пожалуй, только еще один писатель, двигался в такой же системе координат, хотя и принадлежал к поздней фазе повествовательной традиции и постмодерни-стской парадигме. Речь идет об А. Азольском. Но эта тема (Э. Казакевич – А. Азольский) должна стать темой отдельного типологического и интертекстуального исследования.

Скачать электронную версию публикации