Роман А. Королева «Эрон» в аспекте интертекстуальных связей с романами Петрония и Апулея.pdf Один из устойчивых принципов поэтики постклассической литературы (мо-дернистской и постмодернистской) - игра традиционными образами, ситуациями и известными литературными формами предыдущих эпох, что выражается в па-родировании, травестировании, ироническом снижении, намеренном эпигонстве, римейке. Поэтика проявляет эстетику повторения, сталкивающиеся в тексте раз-ные культурные коды открывают многовариантную картину мира. Повторение рассеивает смыслы, деконструирует текст: «Каждая переакцентовка смысла по-рождает новые и новые его версии» [Скоропанова, 2001, с. 50]. Литература второй половины ХХ века проявляет устойчивый интерес к поздней античности, исследователи (С. Аверинцев, Д. Затонский, Н. Лейдерман, А. Мережинская) указывают на схождение эпохи поздней античности (эллиниз-ма), эпохи барокко и эпохи постмодерна (различая постмодерн как культуру по-стиндустриального общества и постмодернизм как литературное направление) [Затонский, 1996, с. 194]. А. Мережинская выделяет точки сближения как художе-ственного мышления («с художественным мышлением эпохи эллинизма постмо-дерн роднит “избыточность”, своего рода неидеологичность»), так и общее мироотношение («внутренняя пассивность духовных усилий») [Мережинская, 2004, с. 14]. К античности и к античным сюжетам А. Королев обращался неодно-кратно: в повести «Гений местности», романе «Змея в зеркале», большое место отсылки к античной литературе и аллюзии на античные сюжеты и образы зани-мают в романе «Эрон» (опубликован в 1994 году). Код античности указан в названии романа. В главе «Хронотоп» (в первой из риторических глав, дающих контекст реальных исторических событий 1970-1980 годов ХХ века фабульным событиям романа) автор объясняет неологизм «Эрон»: имя бегущего бога, сына античных богов Эроса и Хроноса. Концепт «эрон» объе-диняет время и эрос в беге, задавая проблему субъекта власти над бытием и суще-ствованием (Эрон - убегающий от… или стремящийся к... или бог, вовлекающий в…), а по отношению к персонажам романа - проблему потерянности, неориен-тированности человека в ускользающем времени, деформацию влечения к реаль-ности, исчезновению метафизики бытия, недоступной человеческому осознанию. Сюжет романа «Эрон» - испытание столичной и нестоличной жизнью четы-рех провинциалов, приехавших в Москву в надежде реализовать себя. Хрони-кальные границы романа - время поздней советской империи (1972-1994), но ро-ман Королева исследует не только ситуацию конца советской цивилизации, но и новый (подобный кризису античной цивилизации) кризис современной европей-ской цивилизации (в риторических главах «Хронотоп» советская реальность вво-дится в масштабы земной цивилизации). Античность входит в художественный мир романа, во-первых, через упоми-нание античных мифологических имен, отсылок к античной философии и литера-туре (через знаки, создающие один из слоев интертекста); во-вторых, посредством аллюзий, скрытых и прямых параллелей отдельных ситуаций и сюжетных линий романа к известным в античной литературе ситуациям и сюжетам. Прямая связь с романом Петрония «Сатирикон» установлена названием главы из второй части романа («Сатирикон Святого Антония»), но сюжетные положения в этой главе и других главах романа заставляют обнаруживать немаркированные связи с еще одним романом римской литературы - «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея. Выявляя переклички между античным романом и романом А. Королева, вы-делим два аспекта: актуализация картины мира, «опредметившейся» в позднем античном романе, и использование элементов его поэтики. Исследователи, обна-руживающие истоки романного мышления в античности (М. Бахтин, И. Стрельникова, И. Тронский, А. Лосев), отмечают, что в античном романе воз-никает «особая зона построения художественного образа, зона контакта с неза-вершенной современностью» [Бахтин, 2000, с. 24]: предметом изображения в ан-тичном романе становятся негероические события; частный человек; современ-ность, а не историческое или мифологическое время; вымышленные ситуации. Античный роман имел устойчивую структуру, выдвигая на первый план любов-ный сюжет и сюжет странствий несчастных влюбленных, и характеризовался жанровой «пестротой», соединяя в себе бытовое и фантастическое, наррацию и риторику (различные виды философских диалогов), серьезное и смеховое. Рим-ский роман (I-II вв. н.э.), обнаруживая родство, во многом отталкивается от гре-ческого романа (I - II вв. до н.э. - «Эфиопская повесть» Гелиодора, «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Дафнис и Хлоя» Лонга): разрушает идиллическую картину мира, пародируя любовный сюжет и сюжет путешествия; делает акцент на современном, чаще всего маргинальном человеке, существующим в ситуации кризиса культуры. Структура романа «Эрон» обнаруживает близость структуре римского рома-на: соотношение повествовательных и риторических пластов текста; реалистиче-ская и фантасмагорическая образность; композиция автономных фрагментов тек-ста и центробежная фабула; способы изображения персонажей. Королев, подобно авторам римских романов, объединяет, во-первых, натуралистические описания быта разных социальных слоев позднесоветской России (блестящая жизнь мос-ковской элиты, к которой принадлежит один из центральных персонажей, Филипп Билунов; жизнь столичной богемы, представляющих современную андеграунд-ную, авангардную культуру; «дно» столичного плебса, фабричных «лимитчиц», в среде которых оказалась героиня романа Надя Навратилова; столичная индустрия «жриц любви», которой стала сестра Нади, и другие стороны неофициальной жизни столицы); во-вторых, повествования о судьбах и приключениях нескольких персонажей, их скитании по «новому Риму», более похожему на новый Вавилон, провинциалов Адама и Антона, Нади и Франца Бюзинга (в центре четыре судьбы, четыре автономных фабулы); в-третьих, главы-диалоги, интеллектуальные диспу-ты-диатрибы (беседы Адама и архитектора Ц., Нади и Франца Бюзинга); в четвер-тых, фантасмагорические превращения, сцены мистических видений персонажей, мотивированные измененным сознанием, но заставляющие вводить дискурс ме-тамоморфоз (сцена явления Богородицы в русскую деревню и сцена на скотобой-не, воспринимаемые Адамом как черная мистерия; встреча Филиппа с Единоро-гом; полеты Нади с Аггелом над землей). В данной статье мы вынуждены ограничиться более узким аспектом, выяв-ляя непосредственные параллели с романами Петрония «Сатирикон» (I в. н.э.) и Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел» (II в. н.э.). Прямая связь с романом Петрония установлена названием главы из второй части романа («Сатирикон Свя-того Антония») и именованием одного из персонажей романа «Эрон», Антона, именем Аскилта, одного из персонажей романа «Сатирикон». Фабула романа Пе-трония - похождения бродяги и преступника Энколпия, сопровождаемого его друзьями-любовниками Гитоном и Аскилтом, их общение с осмеиваемыми ими разными представителями общества (пир у Тримальхиона) соотносится не только с историей Антона-Аскилта; в четырех основных сюжетных линиях романа «Эрон» сюжет организует путешествие героев. Важно подчеркнуть ориентацию Королева именно на петрониевскую семантику, связанную не с идеей пути, а с идеей блужданий, невозможности нахождения не только сакрального места, но и комфортного положения, согласия с реальностью. Путешествия персонажей Ко-ролева разнонаправленны: из провинции в столицу перемещаются Адам Чарто-рыйский, Надя и Люба Навратиловы, Антон Алевдин; из столицы в провинцию в разное время бегут Надя и Адам; из России в Африку уезжает Филипп Билунов, а из Европы в Россию приезжает муж Нади Франц Бюзинг. В «Эроне» воссоздается ситуация отторжения частным человеком официального, и даже общественно значимого мирообустройства, изображена неофициальная, преимущественно ин-тимная жизнь советских людей, от бегущих имперских установок в эрос, устраи-вающих общий пир во время чумы (лимитчики компенсируют ад работы и быта в телесных утехах; элита спасается от бесцельности в эросе). Однако современный эрос утратил свою онтологическую основу, органичность, и превращается в теат-рализованную, сознательно организуемую и рефлексируемую сексуальность, в телесные игрища. Всеобщее ощущение кризиса существования - то, что роднит героев Королева с героями Петрония. Стремление героев к удовольствию и наслаждению и у Петрония, и у Коро-лева - не только попытка «скрыться» от абсурдной реальности, отторгающей че-ловека, но и проявление человеческих качеств, как органичных (сохранившееся в цивилизованном человеке влечения к жизни, к участию в ее сотворении), так и формируемых социумом: персонажей манит возможность, «разрешенность» раз-нонаправленных форм жизни, разрушающих их слабую интенцию к осмысленно-му существованию: Адам сознательно идет на соблазнение избалованной пред-ставительницы богемы Риты Билуновой, реализуя свое влечение к порочному, но соблазнительному миру; Антона соблазняет не только непорочная красота Ме-лиссы, но и обыденное насилие ее матроны Мелиссанды, эстетика маргинальных физиологических мистерий, подобных позднеримским телесным празднествам. В молодом поколении Королев выбирает не антагонистов массовой культу-ры, но мыслящих людей, обреченных и на влечение к низкой реальности, и на «бег» от нее, на путешествие в поисках места, не захваченного насилием и поро-ком: Филипп Билунов бежит от власти телесных связей с женщинами на африкан-скую охоту; студент-архитектор Адам Чарторыйский, не ставший в Москве сози-дателем, отказывается от реализации в обществе, но не обретает метафизических ценностей; Антон, более других поддавшийся соблазнам жизни-наслаждения, убегает не только из города, но от эмпирической жизни, внушающей отвращение; Франц Бюзинг самоубийством завершает поиск смысла своего присутствия в ми-ре; Надя Навратилова, казалось бы, вовлеченная эросом в процесс жизнетворения, родившая ребенка, оказывается в психушке. В отличие от аллюзий на роман Петрония, аллюзии на роман Апулея «Мета-морфозы, или Золотой осел» не манифестированы, но заметны в ряде сюжетных положений, а главное, в использовании пародийной коллизии превращения как нарушения и возвращения к норме. Фабула романа Апулея основана на странст-виях и испытаниях молодого юноши Луция в обличье осла, в которого герой пре-вращается в результате желания превращений, нарушения запретов, риска маги-ческих обрядов. Приключения-превращения-путешествия Антона Алевдина в главе «Сатирикон Святого Антония» можно наложить на схему фабулы Апулея: перемещения героя из сферы обыденной жизни на ее «дно»; знакомство с многи-ми формами жизни современного дробного социума, что становится возможным при подчинении «проводникам», при отказе от этических запретов; но в конце не возвращение в прежнюю жизнь и в собственный образ, как в «Метаморфозах», а бегство от цивилизации. В сюжете Антона выделяются две основные коллизии: испытание мнимым идеалом (метаморфозы отношений с женщинами - Мелиссой и Мелиссандой) и испытание демонстративным пороком (метаморфозы однополого секса). Одиночество Антона до встречи с Мелиссой - это исходная ситуация, харак-теризующая отстраненность героя от окружающей реальности, в которой он уст-роился (диджей дискотеки в гостинице «Интурист»), хотя критически оценивает происходящее вокруг. Встреча с Мелиссой рождает в нем эротические влечения, чувственное переживание красоты реальности, в том числе и внешней роскоши жизни. Любовь приводит к потере своего «я», к положению раба, и разлука с объ-ектом любви - к новым превращениям, к подмене животворного эроса влечением к телесным проявлениям жизни, изощренным физиологическим экспериментам, к подчинению учителям наслаждений (сюда мы относим не только московский «са-тирикон», но и вторую встречу с Мелиссой, которую заменяет Мелиссанда). Фи-нальное бегство Антона от искушений - это, с одной стороны, превращение жи-вотного в человека, с другой стороны, это поражение молодого героя на пути к самоопределению. Знакомство с Мелиссой, положившее начало череде метаморфоз, приводит к восстановлению в современном человеке влечения к жизни, Антон перестает быть эгоистом, но он попадает под власть женщины над собой. Власть Мелиссы над Антоном связана и с тем, что Мелисса обожествляется им за ее стремление дос-тигнуть высокой духовной целомудренности эроса, не оскверняемого низкой те-лесностью. Потеря духовной независимости Антона приводит к тому, что он ми-фологизирует порочную игру Мелиссы, она является из манящей роскошной ре-альной жизни, и Антон готов обманываться, пока не убеждается в тождественно-сти Мелиссы всему известному Антону неидеальному миру столицы. Метаморфо-за Антона, обыгрывающая метаморфозу Луция вследствие доверия женщине, превращение в одержимого влечением животное, констатируется сменой имени: Мелисса, устанавливая правила чувственной игры, называет Антона Аскилтом, и он принимает не только имя, но и положение, тождественное герою Петрония, Аскилта, неудачливого любовника Энколпия, оказавшегося лишним в любовном треугольнике Энколпий - Гитон - Аскилт. Несмотря на то, что Антон получает имя Аскилта, он более соотносим с мыслящим Энколпием: поддаваясь искуше-нию окружающих, втягивающих его в оргии, он оставляет за собой способность оценивать происходящее, главное отличие Антона от Энколпия - этическое соз-нание. Печать христианской этики подчеркивается исконным именем: «Антон» («вступающий в бой» [Суперанская, 1998, с. 117]), это римское родовое имя, свя-зывающее героя именно с римской культурой, имя патриция, с другой стороны, этим именем Королев связывает героя с образом святого Антония, христианского святого, искушаемого эротическими желаниями и преодолевшего эти искушения. Профанирование христианского в Антоне подчеркнуто сравнениями его с Хри-стом, даваемыми соблазнителем-водителем по жизни-наслаждению Фиглиным, Мелиссой, кторая и проверяет Антона на непорочность, и не верит в него, называя Аскилтом, рабом для телесных игр. Если Энколпий выражает мироощущение че-ловека конца античной эпохи, кризис языческого сознания, в том числе и кризис эроса как органического начала жизни («Герои Петрония не верят ни во что, у них нет уважения ни к себе, ни к людям, у них нет цели жизни» [Лосев, 2005, с. 444]), то в Антоне воплощен кризис христианского сознания и, шире, личностного соз-нания, не способного к саморегуляции, к преодолению искушений реальностью. Этим объясняется и смена аллюзий в этой фазе сюжета: сюжет удаляется от «Ме-таморфоз», в котором испытания не разрушили человеческой сущности героя, и сближается с «Сатириконом». Соотносимы образы героев: Антон - Аскилт и Эн-колпий, Фока Фиглин - Тримальхион, Мелиссанда - Квартилла; эпизоды, в кото-рых герои сознательно уравнивают себя с носителями порока и низких страстей: насилие Антона Мелиссандой - встреча героев Петрония с богатой дамой Квар-тиллой и ее помощницами-служанками; пир у Тримальхиона - и банкет в честь дня рождения гомосексуалиста; похождения Антона и Фоки Фиглина, давнего знакомого Антона. Антон Алевдин более близок к античному ощущению телесности, чем дру-гие герои романа, он не стремится преодолеть в себе плотские влечения, напро-тив, погружается в эрос, но не в античный эрос, который был проявлением полно-ты жизни, что «необходимым образом противостоит христианству, действи-тельно дает опору для земных и телесных утешений, лишая их характера разгула и порочности, но в то же время не уничтожая их во имя чисто духовных идеалов» [Лосев, 1993, с. 60]. Уже в романе Петрония эрос теряет свою созидательную, гар-монизирующую силу, переходя из области идеального в область физиологии. Ко-ролев фиксирует, как античный эрос деформируется в современном мире. Антон не испытывает гармонизирующего наслаждения и физиологические игры воспри-нимает как насилие: «Погружение в Аид продолжалось. Уже скоро месяц, как Антон полупьян и надыбан травкой, потому и не смог понять, что это: кошмар-ный сон или кошмарная явь» [Королев, 1998, с. 297]. Финальная ситуация сюжета - бегство Антона в пустыню. Не оправдав сво-его имени, Антон поддался чувственной силе, разрушительной для его личности, но в процессе превращений ужасается власти телесных искушений, бежит от со-блазнов, но и от эроса, пробуя усмирить плоть аскезой. Так фабульно обосновы-вается возвращение от эроса к этике, обусловливает аллюзию с сюжетом святого Антония, римским гражданином, бежавшим в пустыню от порочной жизни, чтобы побороть чувственные искушения. Антону Алевдину дается возможность выхода из власти безличностных инстинктов, но не с помощью веры, как святому Анто-нию, а под влиянием экзистенциального ужаса, ужаса от бытия, от несвободы собственного существования. Поэтому финал в сюжете Антона (бессильное вопрошание человеком бытия) соотносится с финалом «Золотого осла» Апулея, показывающим возвращение к реальной жизни; но у Апулея герой принимает власть богини Исиды, богини пло-дородия и семьи. Разность современного и позднего античного мироощущений очевидна: античный человек находил смысл в проживании реальной эмпириче-ской жизни и обретал покровительство высших сил. Современный человек, хотя и следует христианской этике, но, не владея верой в метафизическую реальность, утратил способность влечения к физической реальности. Ощущение бытия как неупорядоченной, лишенной логоса бесконечности не дает признания ни власти высших сил, ни эмпирической реальности.

Скачать электронную версию публикации