On the genre originality of the poem «A Night in a Finnish hut on a waste plot of land» by N. A. Lvov.pdf В последние десятилетия творческое наследие Николая Александровича Львова все чаще привлекает к себе внимание. Начиная с 2001 г., в связи с 250-летием со дня его рождения, выходят сборники научных трудов, посвященные многообразной деятельности как самого Львова - художника и архитектора, поэта и музыканта, переводчика и драматурга, так и его близкого окружения [Гений вкуса, 2001; Гений вкуса, 2001-2005; Н. А. Львов и его современники, 2002]. Совместными усилиями ряда исследователей - Л. И. Кулаковой, В. А. Западова, А. Н. Глумова, К. Ю. Лаппо-Данилевского и других - были определены роль львовского кружка в истории русской литературы рубежа XVIII-XIX вв. и общие черты поэтики Львова, распространяющиеся на все его творчество. К их числу относятся прежде всего автобиографизм, свобода самовыражения, причудливость фантазии, поиски новых художественных решений в области жанра, стиля и метрики, интерес к русскому народному творчеству, склонность к иронии и пародии [Кулакова, 1947; Глумов, 1980; Лаппо-Данилевский, 1988; 1999, с. 282-295; Западов, 1999а, с. 391-400; Западов, 1999б, с. 38-52]. Несмотря на возросший в последнее время интерес к творческому наследию Львова, его единственный балладный опыт - «Ночь в чухонской избе на пустыре» не стал предметом анализа ни в одном из исследований названных ученых. Единственной работой, посвященной уникальной в жанровом отношении балладе, является статья Ю. М. Никишова «О поэтике стихотворения «Ночь». Проанализировав поэтику баллады, ее композицию, строфику и субъектную организацию, исследователь пришел к выводу, что данный текст представляет собой «отчетливый образец двоемирия», включающий в себя две части - «натурную» и «воображаемую». Но его нельзя назвать романтическим в силу того, что «воображаемая картина ничуть не идеальна, напротив, контрастна идеалу». В этом «неромантическом двоемирии» - следствии совмещения в данном тексте классицистической и романтической поэтики - и заключается, по мнению Никишова, новаторство Львова. Заключительный вывод, что Львов «демонстративно подает воображаемое как реальное», вызывает определенные сомнения у самого исследователя, так как он указывает на возможность альтернативной интерпретации финальных строк баллады [Никишов, 2001, с. 70]. Соглашаясь с выводом о новаторском характере львовской баллады, попытаемся на основе детального анализа ее мотивного, образного и стилистического строя понять, в чем это новаторство заключается, можно ли говорить о двоемирии применительно к данному тексту и каков характер зависимости между «натурной» и «воображаемой» частями. Действительно, повествование в балладе Львова ведется от первого лица и развивается по двум линиям, первая из которых описывает внутреннее состояние лирического героя во время бури и его чудесное спасение, а вторая - «воображаемую» историю гибели крестьянской девушки. Лирический герой 1, оказавшись ночью в хижине во время бури, остро осознает одиночество в разлуке с возлюбленной и воспринимает окружающий его мир как пустыню, лишенную света и тепла, а потому и наделенную эпитетом «мертвая» 2: Волки воют... ночьосенняя, Окружая мглоютемною 3 Ветхойхижины моей покров, Посреди пустыни мертвыя, Множит ужасы - ияодин!.. Холод, ужас иуныние, Детилютыодиночества, Обвилися, какхолодный змей, И в объятиях мучительных Держат грудь мою стесненную; Ленно в жилах протекает кровь… [Поэты XVIII века, 1972, с. 242] 4. Находясь в середине замкнутого пространства (пустыни), герой со-, противопоставлен ему своим одиночеством. Безуспешной оказывается попытка обрести покой: ветхое жилье едва ли может согреть и защитить, день не отличим от ночи 1 В силу того что лирический герой баллады воспринимается как собственное «я» эмпирическогоавтора, в дальнейшемдля краткостибудем называтьего «автор». 2 В конце XVIII в. в лирике сентименталистов формируется мотив пустыни, но он яв-ляется периферийным - пустыня ассоциируется с гибелью людей («пустыня мертвая», «пустыня спящая», «пустынное одиночество». Здесь и далее в цитатах курсив наш. - А. Ш.) [Меднис, 1998, с. 163-171]. 3 Повторение звукосочетаний «во», «вы», «ви», «ва» и многоточие как бы усиливают протяжностьвоя. 4 Далеессылкина это издание даютсяв круглыхскобках в текстестатьи. (и день и ночь ненастны), а вой волков - от свиста ветра. Описание «мертвого» мира (в котором одно-единственное время - ночь), ощущение безысходности близки балладному континууму - ночному пейзажу в «кладбищенском» духе (о художественном времени и пространстве баллад см.: [Левченко, 1990, с. 7-11]). Вырватьсяизнего можно только вмечтах, воображении: Отворю, взгляну ещевокно - Не мерещится ль зарявдали? (с. 242) «Красны дни» и «радость» остались в прошлом; в настоящем на смену им пришли «холод, ужас и уныние», «узы счастия» заменены «хладными узами», «горячность друга» - «бедственным, смертоносным едким холодом», а «бесконечный круг удовольствий неописанных» - «бурным визгом бесконечной ночи», который, «умножаясь, продолжается» (ср. в третьем абзаце: «умножила б наше счастие»). Окружающий автора мир лишь отражение его душевного состояния. Основная причина его мучительного состояния не холод и ненастье, а отсутствие возлюбленной: «напасть» и мрак бури не так страшны при условии соединения с той, что является и «душевным другом», и «духом спасительным судьбы»: Буря, мрак, пустыня, хижина В тесных пламенных объятиях, Под крылом любви испытанной Умножила б наше счастие (с. 243). Кульминацией бури становится «страшный громовой удар», который словно пробуждает к жизни мир, окружающий лирического героя («потряхнул пустыню спящую»), и его самого, заставляя покинуть хижинуи выйти навстречу буре: Выйду, встречуночь лицом в лицо, Посмотрюнабраньприродных сил… (с. 243) Замкнутое пространство хижины оказывается разрушенным сначала в переносном, апотом ив прямом смысле, и внешняя стихия заполняетсобой все: Вихрьизринул скорня старый дуб, Опровергласькровляхижины (с. 243). По логике сюжета только встреча с бурей лицом к лицу спасает автора отсмерти: Бурямрачная спасла мнежизнь, Знать, из утлого пристанища, Знать, затем меня и вызвала (с. 244). В этом фрагменте можно увидеть отзвуки сюжета противоборства человека и бури, используемого в литературе XVIII в. в разных жанровых модификациях 5. В качестве примера можно привести широко известный и, скорее всего, знакомый Львову кант петровского времени «Буря море раздымает…». Неявная отсылка 5 Под влиянием античной традиции в образе бури осмысляются отношения между миром и человеком, прохождение сквозь бурю - поворотный момент в жизни героя, своего рода испытание перед лицом смерти, гибели, крушения надежд (о мотиве бури на море в русской литературе XVIII - начала XIX в. см.: [Никанорова, 2002, с. 3-36]). к канту заключается и в совпадении их ритмической структуры, построенной на двухударнике «3-7» 6. Чудесное спасение завершает первую линию сюжета, контрастную по отношению ко второй, повествующей о «юной жертве» ненастной ночи. Автор слышит «голос девичий, умирающий, растерзанный», и ему представляется гибель девушки, оставшейся, как и он, в одиночестве и растерзанной волками. Сочувствие к ней и ее близким - жениху и родителям - помогает герою разомкнуть круг собственного одиночества, взглянуть на мир под другим углом зрения (в его восприятии «бурный ветер» становится несчастным с «крыльями трепетными») и, наконец, ожить, стряхнув оцепенение и холод: Жар исполнил хладну грудь мою, Из источника сердечного Разлилася кровь кипящая... 7 (с. 244) В живом воображении лирического героя возникает история погибшей девушки, созвучная его собственным переживаниям, его внутреннему состоянию. Кроме того, обе сюжетные линии баллады - «реальная» и «воображаемая» - включают «ужасные» события. На этом сходство заканчивается, но благодаря ему личная ситуация автора как бы удваивается в придуманной им истории, что способствует нагнетанию драматизма. Одиночество девушки понятно только лирическому герою, поэтомуименноон слышит ееголос сквозьбурю. Мир девушки, как и мир героя, состоит из двух пространств - внешнего и внутреннего - пространства «дома», где, в отличие от хижины главного героя, всекрепкое, казалось бы, вечное, где не страшна буря: Уже скатерть белобраная На столе дубовом постлана, Уж стояли яствы сладкие, И в восторге мать злосчастная Суетилася, готовила Для дитяти ложу мягкую… (с. 244) Но этот идиллический мир оказывается чрезвычайно хрупким, подвластным воле судьбы. В одной строке Львов соединяет две эмоции, два чувства: радость матери, ожидающей скорого возвращения дочери, и скорбь автора, эмоционально вовлеченного в ситуацию и уже знающего, что этому ожиданию не сужде-но сбыться. Драматизм усиливает еще и то, что наступающий день должен был стать днем рожденияНины: 6 Представляется, что совпадение ритмики львовской «Ночи» и канта далеко не слу-чайно. Баллада М. Н. Муравьева «Неверность» (1781), которую, по замечанию В. А. За-падова, несомненно, знал в рукописи Львов, тоже написана двухударником («3-6») [Западов, 1999а, с. 397]. 7 Ср. ранее: Ив объятиях мучительных Держатгрудьмою стесненную; Ленно в жилах протекает кровь… Ваши хладны узы грудьмою Наполняют неким бедственным, Смертоноснымедким холодом... (с. 243) День веселый, день рождения Красоты, добро́ты, прелестей… (с. 245), но оказался днем ее смерти. Смерть героини в канун рождения может быть осмыслена как инверсия архетипической балладной ситуации, контрастной по отношению к сюжетнойситуации лирического героя 8. В воображении автора возникает картина видения, посетившего отца девушки, - реализация балладного мотива предчувствия: Заворотамиотецстоял; В темноте ему мечталося, Что несется в светлом облаке, Облеченна в ризу белую, В небеса душа прекрасная 9 (с. 244). После того как отец понимает, что означает это видение, его эмоциональное состояние становится созвучным переживаниям рассказчика. «Жестокий жребий бедственный» может поразить любого, передволей судьбы бессильны все: «Умерла моялюбезнадочь, И печаль вошла в мой горький дом», - Онсказал, и бледность смертная Облекла его унылый взор, Ноги горестью подсе́клися... (с. 244) До последнего момента надежду на встречу с возлюбленной не теряет ее «сердечныйдруг», не знающий, в отличиеотавтора, что встречаневозможна: Для любви его пылающей Нетни вихрю, нет ни мрачности. Терн ему икамникажутся Путь, травой душистой устланный (с. 245). Обращает на себя внимание корреляция между автором (лирическим героем) и его героем (женихомНины): «Номойдругуждалекоотсель» (с. 243) - «Далекоужтвойсердечныйгость» (с. 245); «Мнегорячностьдругамилого» (с. 243) - «Нежныйдругтвоейгорячности» (с. 245). Благодаря этой соотнесенности вторая часть баллады может быть прочитана как сюжетная проекция внутреннего состояния лирического субъекта. Со-, противопоставление «своей» и «чужой» истории помогает автору осознать «преходящесть» своего одиночества: его разлука с «милым другом» - на фоне и в сравнении с вечной разлукой жениха и невесты - оказывается временной, а счастливые часы - возможными в будущем. 8 Архетипическую сюжетную ситуацию баллады можно определить как «пороговую»: это переход из мира мертвых в мир живых, пересечение границы, отделяющей один мир от другого. Она имеет, как правило, переломный для героя характер, вынуждая его к вы-бору жизненной стратегии, определяющей его судьбу, зачастую это выбор между жизнью и смертью. 9 Если миру лирического героя присущи темнота, ночь, мрак, то героиню как при жизни, таки после смерти окружают светибелизна. Если первая часть «Ночи» представляет читателю возможность интерпретировать ее в биографическом ключе, то вторая отличается подчеркнуто «литературным» характером, автор ставит ее реальность под сомнение, а потому вряд ли можно говорить о двоемирии. История «бедной» Нины и ее жениха пропущена сквозь жанровую призму страшной баллады, патриархальной идиллии и элегического плача 10 (маркерами «литературности» выступают постоянные эпитеты, стилизация под былинный стих). Н. А. Львов, как Н. М. Карамзин и И. И. Дмитриев в своих первых балладах, изображает «крушение» гармонического (при-ватного) мира, мирамечты, который либо невозвратим, либо иллюзорен. В финале баллады автор, услышавший в вое ветра девичий голос, начинает в этом сомневаться. Изменение модальности приводит к переосмыслению всего сюжета, утрачивающего достоверность 11: Может, ветра свист в ущелинах Мне в пустынном одиночестве Показался голос девичий (с. 246). Реальность истории ставится под вопрос: она может быть воспринята как ужасная фантазия, порождение ночного одиночества. Придуманная история, в от-личие от мира романтической мечты, действительно трагична, но - и в этом можно увидеть парадоксальный сюжетный ход Львова - одновременно утешительна, ибо на ее фоне автор может ощущать себя «счастливцем», чудом избежавшим «жестокого жребия», и, сочувствуя утрате других, избавиться от чувства одиночества. Важным моментом для понимания смысла баллады Львова является поэтика заглавия. Выраженное в нем ироническое отношение автора к описываемым в балладе ужасам разрушает стереотипность жанровой формы. Описанная вначале романтическая обстановка (мрак, пустыня), которой так подходит название «Ночь…», освещается совсем иначе прозаически точным продолжением: «…в чу-хонской избе на пустыре», снимающим налет таинственности. Воображение лирического героя, настроенное на топику готических романов, страшных баллад и элегий (с их мотивами уныния и одиночества), отличается гипертрофированным характером, название же «заземляет» полет воображения лирического героя прозаизмами («изба» и «пустырь») и сообщает всему повествованию о «страшной ночи» оттенок литературности, хотя и не отменяет до конца его эмоционального воздействия. По мнению К. Ю. Лаппо-Данилевского, баллада Львова представляет собой «пародийное осмысление кладбищенской тематики», так часто использующейся в европейской литературе второй половины XVIII в. [Лаппо-Данилевский, 1988, 10 По словам М. М. Бахтина, именно в XVIII в. возникает особая форма элегии медитативноготипа сидиллическим моментом [Бахтин, 1975, с. 376-377]. 11 Финалльвовскойбалладыможносоотнестис финалом «Неверности» Муравьева: Ему мстилось: тряслася Иземля, ипослышал По спине онколесы Громовой колесницы. В обоих текстах главный герой находится в состоянии напряженного ожидания, ощущая себясловно бы награнице двухмиров - реального иирреального. Но еслиуЛьвова «ужасная» историяпереосмысляетсявфинале: лирическийгеройочнулся, усомнившисьвсвоихвиденияхпредположениях, то у Муравьева передано спутанное сознание лирического героя, который бродитвнепогоду влесу, мучимыйсовестью, астихияпретворяетсявмстящиенебесныесилы. Можносказать, что «пограничноесостояние» становитсятопикойбалладногожанравегоклассическомвыражении. с. 12]. Суггестивная атмосфера сладкого ужаса присуща разным жанрам, зародившимся и популярным в конце XVIII в., - готической прозе (фрагменту, повести, роману) и литературной балладе. «Страшная» баллада, или баллада «ужаса», и готическая проза выполняли сходные эстетические задачи, являясь продуктивным жанром и становясь модным чтением 12. Близость и взаимовлияние прозаических и поэтических жанров обусловлены тем, что в их основе лежат одни и те же устойчивыеэлементы: тематические, сюжетно-композиционные и образные. Автобиографический характер баллады усиливает и тот факт, что стихотворение было включено Львовым в рамки послания - письма, отправленного им жене Марии Алексеевне (30 сентября 1797 г.) из Гатчины, где он был занят земляными постройками: «Вот, мой друг, как ты уехала, а государь меня послал достраивать земляной домик в чухонскую деревню; жил я там один-одинехонек, в такой избе среди поля, в которой во весь мой короткий рост никогда прямо стать нельзя было. Притом погода адская, ветер, а ночью вой безумолкный от волков так расшевелили меланхолию, что мне и мальчики казалися; не мог ни одной ночи конца дождаться, а волки все воют; я представил, что они и девочку съели, да ну писать ей песнь надгробную: ничего бы этого не было, кабы ты не уехала, ночь бы себе, а мы себе. - Вот как я приеду к тебе в Никольское, то и дам ноты волкам, пусть они поют, как умеют, а мне казаться будет концертом Паезелловым» [Литературное наследство, 1933, с. 278]. Упоминающиеся в письме «адская погода», «вой безумолкный от волков» в стихотворении приобретают гиперболический характер, а неопределенная модальность финальных строк баллады перекликается с насмешливым разъяснением: «…я представил, что они и девочку съели, да ну писать ей песнь надгробную…» 13 Подведем итоги. Баллада «Ночь в чухонской избе на пустыре» представляет собой сложное образование, сочетающее черты литературных и фольклорных жанров. Избегая готовых жанровых форм, Львов соединяет прозу и поэзию, реальность и вымысел 14, возвышенное чувство и иронию, пытаясь тем самым передать текучее, непостоянное, подвижное состояние внутреннего мира героя 15. 12 «Страшная» баллада, по определению А. Г. Вакуленко,- «сюжетно-тематическая разновидность фантастической баллады» [Вакуленко, 1996, с. 4]. Именно в литературе предромантизма берет начало тесное взаимодействие баллады и фантастической повести [Маркович, 1987, с. 138-165]. 13 На сходных мотивах ночи, страха и одиночества, сопряженных с ироническим подтекстом, была построена богатырскаяпеснь Львова «Добрыня» (1796): О, темна, темнаночь осенняя! Не видать в небе ни однойзвезды, На сырой земле ни тропиночки; Какхребетгоры, тихо лесстоит, Иничтов лесу не шелохнется; Гул шагов моих мне наводит страх. О, темна, темна ночь осенняя! Страшенвтемну ночь и дремучий лес [Львов, 1994, с. 193]. 14 В поэзии конца XVIII в. «воображение», «игры мечтания» стали играть заметную роль. Как напишет Муравьев:«Игры мечтания, которых суета / Имеет более цены и наслажденья, / Чем радости скупых, честолюбивых бденья / И света шумного весь блеск и пустота!» («К Музе», 1790-е), а Карамзин: «Мой друг! существенность бедна: / Играй в душе своей мечтами, / Иначе будет жизнь скучна» («К бедному поэту», 1796) [Муравьев, 1967, с. 237; Карамзин, 1966, с. 193]. 15 Подобным образом построено большинство текстов Львова, так, например, в «Бота-ническом путешествии на Дудорову гору, 1792, мая 8» повествование в форме письма пе-ремежается краткими стихотворными текстами, а действительное происшествие «гипербо-лизировано, заостренно, доведено почти до шаржа». Восторгаясь красотой Дудергофской Как Муравьев в «Неверности» (1781) и Карамзин в «Раисе» (1791), Львов обращается в поисках поэтических средств выражения к жанру народной лирической песни 16. Стихотворение написано «русским размером» и безрифменным стихом 17, литературные образы чередуются с мотивами и образами лирической песни: Уже скатертьбелобранная На столе дубовом постлана… перефразируются плачи: Умерламоя любезна дочь, И печаль вошла в мой горький дом, а те в свою очередь «переплетены со всеми аксессуарами сентиментальной поэзии» [Кулакова, 1947, с. 449]: Он летит вперед, надеяся Встретить ангела любви его. Воротися, добрый молодец, Для тебя уж ночь не кончится… С балладами Муравьева и Карамзина «Ночь» Львова сближает не только обращение к ритмическому строю народной песни, но и использование архаических образов - огня (пламени, жара)18, пустыни, бури (грома), бездны и жребия (судьбы) - в качестве сюжетообразующих. Само сочетание реальности и иллюзии, фантазии и конкретики, возвышенных чувств и иронии оказалось созвучно настроению рубежа веков. Именно в это вре вершины, автор, освобождаясь от «налета приторной сентиментальности», иронизирует и надней и, конечноже, надсвоим восхищением [Глумов, 1980, с. 110-111]. 16 Связи русской литературной баллады XVIII - начала XIX в. с отечественным (как, впрочем, и зарубежным) фольклором, пока не стали предметом отдельного исследования, хотя русские народные песни, входящие в сборники, составленные не только М. Д. Чул-ковым и Н. И. Новиковым, но и, в частности, Н. А. Львовым, построены на столь попу-лярных для жанра баллады мотивах. В основе большей части песен, представленных в перечисленных сборниках, лежит сюжетная ситуация любовной разлуки молодца и де-вушки, обусловленная различными причинами, наиболее распространенная из которых - неверность/измена. Напомним, что в 1790 г. Львов подготовил к печати сборник русских народных песен, которые И. Прач положил намузыку [Львов, Прач, 1790]. 17 Метрическим знаком жанра литературной баллады является четырехстопный хорей, связанный с фольклорным, песенным началом; им написаны: «Граф Гваринос» (1789) Н. М. Карамзина, «Болеслав, король польский» (1790) и «Романс, с каледонского языка переложенный» (1804) М. Н. Муравьева, «Людмила» В. А. Жуковского (1808), «Наташа» (1814) и «Ольга» (1816) П. А. Катенина. 18 В песнях предсвадебного периода часто встречается мотив сжигания девушки у сосны (горящей сосны), но его свадебная семантика проясняется только на фоне обря-довой поэзии. Этот мотив тяготеет к общей теме древа жизни и дерева-женщины как сим-вола, дарующего жизнь, а образ сплетенных деревьев (часто встречающийся в народных балладах) обозначает соединение любовников после смерти. В народном представлении сосна являлась символом мира предков и умерших, служила границей между тем и этим светом, «но с переходом на необрядовый уровень брачные образы трансформируются “в обстановку” - сюжетный фон, а это влечет за собой изменение в их семантике, точнее - лишает их прежней семантической отмеченности, ритуального ореола»[Новичкова, 2001, с. 168]. По всей видимости, вследствие метафоризации мотив горящей сосны трансфор-мировалсявархетипический мотив огня. мя наблюдается смена философских парадигм, вызванная кризисом европейского сознания - переходом от познавательного оптимизма раннего Просвещения к философскому релятивизму и скептицизму, характеризующимся осознанием невозможности рационального познания мира и человека, представлением о непостижимости судьбы, интересом к тайне, иррациональным началам человеческой души 19. Герой баллады «Ночь в чухонской избе на пустыре» в драматический для себя момент утрачивает чувство реальности, уносясь в мир воображаемого, и описывает свое психологическое состояние в форме страшной баллады. По ходу повествования выдуманный им мир обретает статус другой реальности, но финал вносит ноту сомнения в достоверность рассказанной им истории, а название баллады и письмо к жене выполняют функцию своеобразного автокомментария, возвращающего читателя к реальности. Автор, осознавая сложность и изменчивость внутренней жизни человека и являясь воспитанником века Просвещения, стремится кясности, познаваемостиреального мираиукорененности в нем.

Скачать электронную версию публикации