«Books are written with ink, aren’t they?» (Interpreting a story for children by Daniil Harms).pdf Рассказ Даниила Хармса «О том, как старушка чернила покупала» вышел отдельным изданием для детей в 1929 г. и попал в число книг, «не рекомендуемых для массовых библиотек» как «бессмысленный юмористический рассказ» [Блюм, 2003, с. 181]. В начале 1928 г. писатель намечает в своих записных книжках краткую канву этой истории: «Пошла одна старушка / старушка в платочке / по улицам по городу / чернила покупать. // Но было очень холодно / на улице и в городе» [Хармс, 2002, т. 1, с. 212] - и позже, весной 1928, делает там же отметку о необходимости сдачи рассказа «Старушка и чернила» в печать к июню текущего года [Там же, с. 226]. Как известно, время создания произведения - 1928 г. - период активной работы автора в пространстве детской литературы, год возникновения журнала «Ёж», где печатались тексты С. Маршака, Н. Олейникова, А. Введенского, Н. Заболоцкого. С другой стороны, 1928 г. был сложным для детских писателей (обвинения в адрес К. Чуковского, борьба со «сказочностью», последовательное утверждение образа ребенка-борца как идеального человекановой эпохи). Рассказ Хармса «о старушке» интересен не только маленькому, но и взрослому читателю. Как многие сочинения автора, данный рассказ принадлежит к числу текстов с «двойным кодированием» 1 и передает настроение, дух времени, а также представления Хармса о творчестве. Фабульно текст прост и основан на привычной для Хармса кумулятивности: старушка блуждает по городу в поисках чернил, многократно попадая из-за своей рассеянности в повторяющиеся нелепые ситуации. В конце концов она находит в издательстве не только чернила, но иписателя, который решает рассказать о ее приключениях. Таким образом, рассказ закольцовывается. Хармс в очередной раз акцентирует внимание на том, как создается текст, на самом процессе текстопорождения. Героиня истории встраивается в ряд хармсовских «старух», предвосхищая их появление («Вываливающиеся старухи», 1936-1937; повесть «Старуха», 1939). В детском рассказе нет явного мортального сюжета, который актуализируется в связистемойстаростивего «взрослых» текстах. «Хармсовский поэтический мир образуют символические образы смерти: дворники, сторожа, старики / старухи, дети, всадники, кони. Старики / старухи и дети у Д. Хармса являются маркерами границы между жизнью и смертью, символизируют собой переход в разные бытийные топосы. Старость и детство неизменно связаны с категорией “времени”, которой подвластно превратить человеческое существование в одно мгновение» [Малыгина, 2009, с. 85]. Уменьшительно-ласкательный суффикс («старушка») детского текста смягчает негативные коннотации, однако косвенно тема смерти / небытия все же проявлена. Старушка живет на Кособокой улице, в доме № 17 (к слову, можно усмотреть в номере визуальный параллелизм числа 17 с числом 11 - номером дома самого Хармса на улице Надеждинской). Кособокость становится признаком ущербности, жалкости. Жизнь героини отчетливо делится на прошлое и настоящее, в полной мере определяясь «дуалистичностью», о которой в рамках интерпретации повести «Старуха» говорит Юсси Хейнонен. «Что касается категории времени, Хармс применяет свою модель, установив, что “прошлому” соответствует это, а “будущему” то между тем, как “настоящее” функционирует в качестве препятствия, отделяющего это от того» (курсив автора. - А. Г.) [Хейнонен, 2003, с. 10]. Рассказ начинается с противопоставления прошлой и современной жизни персонажа: «Когда-то жила она вместе со своим мужем и был у нее сын. Но сын вырос большой и уехал, а муж умер, и старушка осталась одна» [Хармс, 1929, с. 5]. Социальная ценность существования старушки редуцирована: «Жила она тихо-мирно, чаёк попивала, сыну письма писала, а больше ничего не делала» [Там же, с. 6]. По ходу действия рассказа героине постоянно пеняют, что она «с луны свалилась» (фраза в небольшом тексте повторяется 6 раз); ее сын работает лесничим и «тут не живет» [Там же, с. 24], что тоже подчеркивает принадлежность героини другомумиру, ее маргинальность впространстве социума ионтологии. С другой стороны, обособленность героини, ее условная инобытийность связана не только с идеей смерти, но и с темой уходящего мира, невосстановимо разрушенного прошлого. Портретные характеристики старушки намекают на ее буржуазность: «В руках у нее зонтик с большой блестящей ручкой, а на голове шляпка с черными блестками» [Там же, с. 7]. Шляпка с вуалеткой как признак изысканности к 1920-м гг. имела устойчивый негативный имидж. М. A. Николаева в своей работе «Динамика образа врага в советском плакате (1918-1941)…» 1 По словам Ю. М. Лотмана, «презумпция кодированности входит в понятие текста» [Лотман, 2009, с. 310]. Под «двойным кодированием» мы понимаем в данном случае от-крытость текста в рамках рецептивной эстетики как для взрослого, так и для детского сознания, что подразумевает несколькослоев интерпретации. упоминает шляпу и зонт как признаки классового врага. Если шляпа идентифицировалась обывателем как признак буржуазности [Николаева, 2012, с. 381], то зонт в 1920-е гг. появлялся на плакатах как маркер мелкобуржуазной интеллигенции, понимаемой широко [Там же, с. 384]. В начале рассказа старушка заходит в керосинную лавку и просит «французских булок» [Хармс, 1929, с. 6]. Помимо ситуативного комизма, подобного приключениям человека рассеянного с улицы Бассейной («Он отправился в буфет / Покупать себе билет. / А потом помчался в кассу / Покупать бутылку квасу» [Маршак, 2003, с. 202]), подспудно утверждается неразумность воспоминаний о французских булках в послереволюционной стране: Приказчики смеются: - Да вы что, гражданка, откуда ж у нас французские булки? С луны вы что ли свалились!» [Хармс, 1929, с. 6]. Обращение «гражданка» усиливает контраст между эпохами. Так, образ старушки связывается Хармсом с образом уходящей интеллигенции дореволюционного времени. Основной конфликт рассказа связан с неспособностью «бывшего» человека выжить в «новое» время. Путешествие по городу в поисках чернил является для старушки чередой испытаний со стороны незнакомой реальности. При этом обновленный мир можно рассматривать в социальном аспекте (отношения «бывших» / «нынешних» людей), а можно - как утверждение новой, техногенной, цивилизации. Социальные отношения деструктивны. Те, с кем старушка встречается на улице, так или иначе представляют для нее угрозу. Первые, кого старушка видит, - это дворники. В рассказах Хармса дворник «всегда находится рядом с умершим, присутствует в момент проводов человека в загробный мир, олицетворяя собой смерть, страшное предзнаменование конечности и хрупкости мирской жизни» [Малыгина, 2009, с. 6]. Для старушки путешествие по городу становится метафорой умирания; дворник гонит ее по дороге струей воды. Вне дома в полной мере проявляется беспомощность героини в реальности. Соседи и приказчики смеются над ней, «толстый и свирепый» мясник «ревет» [Хармс, 1929, с. 10], а уличные гастролеры кричат на нее: «…как закричит туда, прямо старушке в лицо, да так, что за семь верст услыхать можно» [Там же, с. 15]. Со старушкой обращаются, как с безвольным неживым предметом: толкают, хватают, тащат. С одной стороны, можно принять социальную враждебность за страх героини перед шумным, деятельным миром: в таком случае угроза существует лишь в ее сознании, а реальность расположена к ней благожелательно (молодой человек, хватая старушку, помогает перейти через дорогу; продавцы готовы продать ей еду; проезжающие артисты просто громко рекламируют выступление). С другой стороны, ощущение враждебности мира в детском рассказе становится отражением той социальной деструкции, которая в полной мере проявлена во «взрослом» творчестве Д. Хармса. Действительность в рассказе связана с потреблением и развлечениями. Бóльшая часть пути старушки проходит по базару, где ей предлагают купить разную пищу. Исторический контекст написания произведения связан с концом НЭПа. Во второй половине года (октябрь 1928 г.) началось осуществление первого пятилетнего плана развития народного хозяйства, руководство страны взяло курс на ускоренную индустриализацию и коллективизацию, что, по сути, означало отказ от новой экономической политики и усиление давления на крестьянство. В рассказе Хармса изобилие еды связано с завоеванием мира новыми людьми. М. Бахтин отмечал, что символическое соединение поглощающего и поглощаемого знаменует торжество жизни над смертью и находит отражение в древних мотивах воскресения [Бахтин, 1990, с. 166]. В рассказе «Как старушка чернила покупала» героине последовательно предлагают купить рыбу, мясо, чернослив, то есть продукты трех сфер, стихий: водной (рыба), земной (мясо), воздушной, либо древесной (чернослив, растущий вверху, на ветвях дерева). В символическом плане можно прочитывать это так: новомучеловекуподчинены все сферы бытия. Примечательно, что в том же 1928 г. Николай Заболоцкий пишет стихотворение «Начало осени» [Заболоцкий, 1983, с. 73], образная система и композиция которого ассоциативно перекликаются с рассказом «Как старушка чернила покупала». Стихотворение начинается с образа старух, маргинальных по отношению к сильной, действенной «вселенной»: «Старухи, сидя у ворот, / Хлебали щи тумана, гари». Старухи у Заболоцкого столь же беспомощны и бесплотны, как старушка Хармса, кормятся нематериальной пищей («щи тумана»). Образам стариков противопоставлен герой - «пролетарий», который «скреплял периферию». Герой нового времени становится центром мира. Он так же могущественен и силен, как персонажи детского рассказа Хармса, управляет не только социумом, но и природным космосом: «И ветр ломался вкруг него»; «В его глазах - начатки знанья, / Они потом уходят в руки, / В его мозгу на состязанье / Сошлись концами все науки». При этом человек столь же материалистичен, как у Хармса; он аккумулирует вокруг себя все природные дары: «Приходит соболь из Сибири, / И представляет яблок Крым, / И девка, взяв рубля четыре, / Ест плод, любуясь молодым». Стихотворение воплощало бы торжество изобилия и победу человека над миром, если бы не финал, который вносит трагическую ноту в сюжет: «Качался клен, крича от боли, / Качался клен, и выстрелом ума / Казалась нам вселенная сама». Мотивы «боли» и «выстрела» сопрягают жизнь со смертью. Человек насильственно трансформирует мир. Кроме того, в последней строке появляется другой коллективный герой (местоимение 1-го лица, множественного числа); в текст вводится переживание наблюдателя, столь же периферийного, как и старухи, вытесненного в коду стихотворения. (Сравним с композицией рассказа «Как старушка чернила покупала»: начало - представление нелепой, маргинальной героини; развитие - утверждение плотской антропоцентричной реальности; финал - появление героя-писателя, наблюдающего и фиксирующего описанный конфликт. Соединяются два времени: мета-время рассказывания истории и время «старушки»). Трудно говорить об определенном влиянии одного из текстов (Хармса и Заболоцкого) на другой, но можно говорить об общем писательском настроении и чувстве ненужности, переданном в и том и в другом случаях. Вернемся к мотиву торговли и товарам хармсовского рассказа. Первым, кого старушка встречает на базаре, является продавец рыбы. Исследователи отмечали значимость образа рыбы для Хармса и в другом аспекте - как олицетворение образа Христа [Малыгина, 2009, с. 84]. В данном рассказе упоминается судак: «стоит какой-то парень и продает судака большого и сочного, длиной с руку, толщиной с ногу» [Хармс, 1929, с. 8]. Именно судак наравне с щукой и осетром применялся в православной кулинарии для приготовления пирогов «на монастырское дело» [Алексеев, 2008]. Анализируя рассказ А. П. Чехова «Человек в футляре», где герой ест судака, И. Н. Островских утверждает: данная диета свидетельствует о том, что Беликов полумертвый, так как «рыба в символическом смысле является своего рода медиатором между миром живых и миром мертвых» [Островских, 2004, с. 262]. Подобное рассуждение применимо и к героине хармсовского рассказа, пребывающей между жизнью и смертью и приближающейся к последней. В рассказе есть и вторая аллюзия на христианскую мифологию: старушка встречает вестников на ослах, несущих послание. «На переднем осле сидит верхом человек и держит в руках большущее знамя. На других ослах тоже люди сидят и тоже в руках вывески держат» [Хармс, 1929, с. 14]. Распространенный мотив въезда Христа в Иерусалим на осле [Топоров, 1980, с. 764], на наш взгляд, в рассказе Хармса не только обыгрывается (ср.: знамя / знамение), но и профанируется. Если христианский мессия несет людям мудрость и спасение, то уХармса на ослах едут цирковые артисты Дурова, которые обещают публике развлечение и легкое удовольствие. Цирк Анатолия Анатольевича Дурова начал гастролировать в России после 1925 г., когда руководитель вернулся из-за рубежа (его отъезд за границу в 1919 г. был реакцией на обвинение в антивоенном выступлении, суд и ссылку) и снова принял российское гражданство. После 1926 г. Дурова обвиняют в аполитичности. В 1928 проходят его последние выступления: в октябре Анатолий Дуров погибает на охоте при нелепых обстоятельствах. В этой связи традиционная рекламная фраза в рассказе Хармса: «Спешите увидеть гастроли Дурова. Последняя неделя!» [Хармс, 1929, с. 15] - приобретаетоттеноктрагической иронии. Старушка принимает ослов за современное транспортное средство: «Должно быть это теперь на ослах как на трамваях ездят» [Там же]. В двадцатистраничной детской книге упоминается почти весь транспорт начала ХХ в.: извозчики, автомобили, трамваи, мотоциклет… Улица представляет собой пространство непрерывного движения и изменения. Чувство безысходности нарастает у старушки на «шумной» дороге. Целенаправленному движению обитателей улицы противопоставлена еехаотическаябеготня. Неоднозначная оценка Хармсом техногенной революции перекликается с представлениями других писателей-современников. В детской литературе С. Маршак, О. Мандельштам выразили не только привлекательность динамичного мира, но и страх интеллигенции оказаться лишней, не успеть за новыми скоростями. «Мандельштам в детском стихотворении использует те же элементы трамвайной образности, которые Р. Тименчик находит в поэзии Серебряного века в целом: обращает внимание на глаза трамвая; подчеркивает огненные признаки (огни города, моргающее электричество, фейерверк), которые вызывают у поэтов начала ХХ в. астральные ассоциации; вводит тему усталости, которая сопровождает трамваи у К. Большакова, В. Маяковского, И. Эренбурга. В центре стихотворения “Клик и Трам” оказывается тема пугающего нового времени, разных стратегий выживания и взаимопомощи. За бортом “трамвайной” жизни оказываются люди искусства (опоздавший настройщик), не вписавшиеся в динамичное время. Лишним человеком становится и рассеянный С. Я. Маршака - герой, инварианты которого существуют, как минимум, в трех детских стихотворениях, связанных с трамваем: в книге “Дураки” (1924) - неграмотный Егорка… в книге “Лев Петрович” (1926) - нелепый профессор, который не может дождаться трамвая… кроме того, первый эпизод из стихотворения “Вот какой рассеянный”, опубликованный в журнале “Пионер” (1928), представлял собой именно “Случай в трамвае”. Интеллигентные герои С. Я. Маршака, как и детские персонажи О. Мандельштама, в 1920-е гг. предстают беспомощными перед диктатом прагматики, и образ трамвая помогает это заметить» [Губайдуллина, 2012, с. 133]. В рассказе Хармса о старушке к средствам транспорта могут быть также причислены движущиеся стеклянные двери и лифт, знаменующие пограничный кордон при переходе в другоймир - пространство издательства. Книжное издательство - единственное место, где старушка находит чернила. Хозяевам обновленной постреволюционной действительности подвластны быт и цивилизация, однако им недоступна область культуры. Безусловно, ситуация отсутствия чернил имеет реальные исторические предпосылки: 1910-1920 гг. - время советского «бумажного кризиса», когда не хватало канцелярских принадлежностей, а чернила приходилось в некоторых случаях заменять свекольным соком [Сальникова, 2011, с. 121]. В то же время важен более глубокий уровень интерпретации сюжета. Лейтмотивная фраза об отсутствии чернил в рассказе намекает на прагматичность, духовную нищету общества. Характерно, что персонажи не только не имеют чернил, но даже не понимают с первого раза, о чем говорит старушка: - Чернила? - переспросил он. - Чернила. - Чернила? [Хармс, 1929, с. 9] Или: А человек на осле не расслышал видно, что старушка ему сказала… [Там же, с. 15] Картина меняется, когда лифт транспортирует старушку на шестой этаж здания с книжным магазином внизу. Дом «гудит, как швейная машинка» [Там же, с. 22]. Хармс отсылает читателя к образу ленинградского «зингеровского» дома (знакомого горожанам также как Дом книги), где начиная с 1925 г. размещалась Детская редакция Государственного издательства - Детгиз. Детский отдел занимал три комнаты на пятом этаже, которые раньше принадлежали фирме «Зингер». Редакцией в то время руководил С. Я. Маршак, в здании постоянно бывали А. И. Введенский, Н. А. Заболоцкий, Л. С. Липавский, Д. И. Хармс, Е. Л. Шварц, Б. С. Житков и другие авторы. В рассказе лифт привозит старушку на шестой этаж (верхний в реальном «зингеровском» доме), Хармсу важно подчеркнуть, что «выше некуда» [Там же]. Конечная точка путешествия оказывается мифологизированным местом, описывается как «большая, светлая комната» [Там же]. Известно, что на крыше «Дома книги» находится скульптурная группа, которую составляют валькирии, одна из них держит веретено и швейную машинку. Также на фасаде есть атрибуты бога Меркурия: посох вестника и дорожная шапка с крыльями. Символически верхний этаж знаменует в рассказе Хармса верхний мир, божественное, демиургическое пространство (не случайно автором редакция сравнивается с «кузницей»: местом, где создается нечто новое [Там же, с. 23]). Но Меркурий, Гермес также является проводником душ умерших [Тахо-Годи, 1980, с. 241], что позволяет интерпретировать итог путешествия старушки как смерть и проникновение в идеальный верхний мир. Косвенно эта логика подтверждается тем, что ранее старушка «у мужа чернила брала, а теперь муж умер» [Хармс, 1929, с. 24] Обстоятельства смерти мужа в рассказе не поясняются, но, как имеющий чернила, он может быть причислен к числу пишущих людей, интеллигентов. Добывая в конце концов чернила, старушка причисляется к группе посвященных. К ним же относятся и два писателя, встреченные ею в редакции: «толстый» и «тонкий». Образ «тонкого», постоянно завязывающего шнурки на сапогах, отсылает к самому Хармсу - щеголеватому автору, берущемуся описать мытарства старушки. Что касается образа «толстого», его прототип не может быть определен с точностью, но можно высказать гипотезу, что Хармс ввел в рассказ фигуру С. Маршака, что подтверждается вставным эпизодом, связанным с обсуждением детского рассказа, который написал толстый человек. Отрывок рассказа «о мальчике, который лягушку проглотил» [Там же, с. 23] не узнается напрямую из детской литературы, но стилистически и интонационно напоминает отрывок сказки Маршака «Усатый-полосатый». Сравним: ВрассказеХармса ВсказкеМаршака Пришел этот мальчик домой, отец Стала девочка учить котенка говоего спрашивает, где ты был, а лягуш-рить: ка из живота отвечает: ква-ква! Или в - Котик, скажи: мя-чик. школе: учитель спрашивает мальчика, А онговорит: мяу! как по-немецки «с добрым утром», - Скажи: ло-шадь. а лягушка отвечает: ква-ква! Учитель Аонговорит: мяу! ругается, а лягушка: ква-ква-ква! Вот - Скажи: элек-три-чес-тво. какой смешной рассказ [Хармс, 1929, А онговорит: мяу-мяу! с. 23]. Вот какой глупый котенок! [Маршак, 2003, с. 37] Несмотря на то, что Хармс изменяет героев и сказочный конфликт, он сохраняет лингвистическую игру, нарушенную коммуникацию с животным, говорящим на своем «языке». Сохраняется троекратное повторение голоса животного, причем в последнем случае «ответ» удлиняется. Фраза «Вот какой смешной рассказ» воспроизводит конструкцию лейтмотивной фразы сказки Маршака «Вот какой глупый котенок!». Сказка «Усатый-полосатый» была впервые опубликована в № 6 журнала «Ёж» за 1929 г. Можно предположить, что она обсуждаласьвредакциии Хармсбыл свидетелем ее создания. Биографический пласт рассказа «Как старушка чернила покупала» стимулирует игру с читателем на узнавание реалий современности и знакомых авторов. Рассказ превращается в метатекст: текст о процессе письма. С точки зрения читателя-ребенка, рассказ имеет счастливый финал: старушка обретает то, что ищет, и получает новых приятелей, близких ейпо духу. Однако если раскодировать символику пути старушки как движение от житейской неустроенности, неустойчивости положения в новом мире - к смерти и вознесению в верхний мир (с промежуточными знаками умирания и проводникамимедиаторами: дворники - продавецрыбы - мессия наосле - дверь какмостмежду мирами…), то картина хармсовского рассказа кажется, скорее, пессимистичной. Не случайно лифт описывается как «комната, совсем крохотная, не больше шкафа» (читай: гроб) [Хармс, 1929, с. 21], а подъем старушки в лифте подается как физическая смерть: «Старушка стоит, шевельнуться не смеет, а в груди у нее будто камень расти начал. Стоит она и дышать не может» [Там же]. В такой интерпретации писатели, встреченные старушкой наверху, являются жителями верхнего, духовного пространства, но не земной цивилизации и столь же нежизнеспособны, как и главная героиня. Любопытно, что примерно в то же время, когда был написан рассказ (начало 1929 г.), в записных книжках Хармса появляется «устав (“сустав”) дозорных на крыше Госиздата», предполагающий членство Хармса, Левина, Владимирова, которымвменяются в обязанностифункции богов: Нельзя городоставлятьбезпризора. А кто за городом смотреть будет, как не я? Если где беспорядок какой, так сейчас-же мыего ипрекратим [Хармс, 2002, т. 2., с. 168]. Дозорныйдолжен следить за порядкомв городе как-то: а) чтобылюди ходили не как попало, а так как им предписано самим Господом Богом [Там же, с. 169]. Рассказ «Как старушка чернила покупала» можно прочитывать как латентную молитву, мечту автора о спасении человека пишущего, о вознесении интеллигенции и обретении покоя и права на свободное слово в божественном высшем мире. Детский рассказ выдает латентные страхи автора перед дисгармоничной реальностью и оказывается не столь «бессмысленным», как его увидела критика. Впрочем, запрет этого детского текста для массового чтения мог основываться совершенно не на легковесностии «юмористичности».

Скачать электронную версию публикации