In-character narration as a method for game-like expression of authorial position in Russian metropolitan and ?migr? pro.pdf Сказ как повествовательная стратегия, опирающаяся на устное и спонтанное слово рассказчика из демократической среды, является порождением русской литературной традиции и актуализируется в эпохи национального самосознания, слома и демократизации традиционной культуры, приводящие к формированию нового типа авторства в литературе: отказ автора от позиции «всеведения» в пользу героя, «кризис репрезентации, как проявление власти ложного, как самообнару жение симулятивности тел и слов» [Ямпольский, 2007, с. 472]. Классическая сказовая традиция Н. Гоголя, В. Даля, Н. Лескова в ХХ в. порождает целую плеяду разнообразных феноменов: от А. Белого, А. Ремизова, Е. Замятина 1910-хк «серапионам», Л. Леонову, А. Неверову и др. в литературе 1920-х гг. В. Шмид, проанализировавший различные определения сказа в русской эстетической традиции, признается, что «в теории повествования нет другого столь же многозначного и покрывающего столь же различные явления термина, как “сказ”» [Шмид, 2003, с. 186]. Отвлекаясь от сопровождающих бытование термина теоретических нюансов, в определении сказового повествования мы будем опираться на сложившееся в науке представление о двух основных типах сказа: 1) орнаментальный (идущий от авторского Я, безличный, воспроизводящий, лирический) и 2) мотивирован-ный образом нарратора (характерный, повествующий, юмористический, при-крепленный к образу лица или его номинативному заместителю), а также на дифференциальные признаки сказа, выделенные В. Шмидом (нарраториальность, ограниченность умственного кругозора нарратора, двуголосость, устность, спонтанность, разговорность, диалогичность) [Там же, с. 191-192]. Развитие сказовой формы в 1910-1920-е гг. оказалось в центре научной дискуссии о языке современной прозы. Теоретическое осмысление сказа, предпринятое в статьях Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Виноградова, М. Бахтина и других участников журнальной полемики, проходило параллельно появлению сказовых произведений. В начале 1920-х гг. всем, пишущим о сказе, было понятно, что этот тип повествования не исчерпывается стремлением писателей предоставить носителям массового сознания «возможности заговорить непосредственно от своего имени» [Мущенко, 1978, с. 9]. Сказ воспринимался как способ обновления языка прозы и модернистского текстопорождения. Б. Эйхенбаум назовет «проблему повествовательной формы» «основной проблемой современной русской прозы», в которой «фабульное построение отошло на второй план»: «…появление в повествовательной прозе сказовых форм… знаменует собой, с одной стороны, перенос центра тяжести от фабулы на слово (курсив автора. - М. Х.) (тем самым от “героя” на рассказывание того или другого события, случая и т. д.), а с другой - освобождение от традиций, связанных с письменно-печатной культурой, и возвращение к устному, живому языку, вне связи с которым повествовательная проза может существовать и развиваться только временно и условно» [Эйхенбаум, 1927, с. 214-215]. Попытки «победить Запад», возродить «разные формы авантюрного и детективного романов» критик называет искусственными, лежащими вне основной линии современной русской прозы. Анализ сказово-орнаментального повествования приводит представителей формальной школы к разграничению «языковой» и «сюжетной» орнаментальности, аМ. М. Бахтина - к выделению в повествовании «события реальности» и «события рассказывания». В работе «Проблема сказа в стилистике» (1925) В. В. Виноградов писал о театрализованности сказовой прозы: «За художником всегда признавалось широкое право перевоплощения. В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски…» [Виноградов, 1980, с. 53]. Е. И. Замятин является наиболее репрезентативной фигурой в литературе метрополии 1920-х гг., обратившейся к сказовому слову: 1) в 1910-е гг. он (причисленный критикой к ремизовской школе) активно пишет как в технике орнаментального сказа («Уездное», «На куличках», «Алатырь», «Север»), так и характерного («Непутевый», «Старшина», «Кряжи», «Правда истинная», «Письменно»); 2) в конце 1910 - начале 1920-х гг. он - наставник «Серапионовых братьев», создающих свои сказовые произведения (М. Зощенко, Вс. Иванов, Н. Никитин и др.), читает лекции по технике художественной прозы, в том числе о теории сказа (излагая концепцию «диалогического языка»); 3) его орнаментальные опыты окажут влияние на следующую генерацию советских писателей - И. Бабеля, Б. Пильняка, Л. Леонова; 4) в качестве критика, развивающего диалогические идеи акмеистов, с одной стороны, и близкого к формализму - с другой, он окажется в центре научных (формалистских в том числе) штудий языка художественной литературы и сказа как современной повествовательной возможности обновления языка прозы. Теория «диалогического языка», сформулированная Замятиным в начале 1920-х гг., обнаруживает связь с концепциями М. М. Бахтина и В. В. Виноградова. Сказовое слово диалогично, поэтому оно продуктивно для нового искусства. Во-первых, сказ предполагает встречу устной и письменной речи, народной культуры и развитой культуры европейского типа. Во-вторых, в сказе печатное слово вбирает слуховой (рассказ) и зрительный (показ) образы. Театральность сказа позволяет выстроить диалог автора с читателем: «Творчество, воплощение, восприятие - три момента. Все три в театре разделены. В художественном слове - соединены: автор он же актер, зритель - наполовину автор» [Замятин, 1988, с. 90]. Сказ осознается Замятиным инструментом диалогического искусства, дающим возможность разыграть «чужое слово»: «Рассказчиком, настоящим рассказчиком о себе является, строго говоря, только лирик. Эпик же, т. е. настоящий автор художественной прозы - всегда является актером, и всякое произведение эпическое - есть игра, театр» [Там же, с. 79-80]. Установка на воспринимающее сознание актуализирует прием маски: автор - актер, надевающий маску. Литературная . маска - способ сокрытия автором собственного лица сопределенной целью. В начале 1920-х гг. представления Замятина о сказе, вытекающие из собственного сказового творчества, утверждают модернистскую концепцию «орнаментального» или «стилизованного» сказа как способа выражения авторского сознания. «Сказовая концепция» Замятина развивала символистские представления об образе автора как «имперсонализированной множественности», тяготеющей к «масочности», а прямыми предшественниками Замятина можно назвать А. Белого и А. Ремизова. В произведениях 1910-х гг. «игра масками» в орнаментальном сказе Замятина - это принцип модернистского текстопорождения: мифологический сюжет создается разворачиванием «метафорической сущности» персонажей, закодированной в их именах иречевых масках. Вопрос об адресате орнаментального сказа решается в пользу носителя сознания, способного реконструировать мифологический сюжет, конгениального авторскому. Как следствие эстетических установок может быть понята и поведенческая театральность Замятина-модерниста, смена писательских масок в псевдонимах (Мих. Платонов в постреволюционной публицистике, епископ Замутий в Обезвелволпале А. Ремизова, автор пародийных литературных обзоров в журнале «Русский современник» Онуфрия Зуева). Постреволюционная эпоха поставила задачу изображения простонародной речи. В прозе А. Белого, А. Ремизова и Е. Замятина («Островитяне», «Ловец человеков», «Русь») орнаментальный сказ трансформируется в орнаментальную стилизацию, в творчестве начинающих прозаиков (М. Зощенко, К. Федина, Вс. Иванова, Л. Леонова, Н. Никитина и др.) рождается «интерес к новому языковому сознанию, становящемуся достоянием самых широких слоев, ко всему еще нерасчлененному сумбуру» [Чудакова, 1979, с. 57]. Авторский орнаментальный сказ уступает место фольклорному характерному сказу героя, набор авторских речевых масок - рассказчику. Е. Замятин предостерегал «серапионов» от увлечения фольклоризмом и сказом народного рассказчика, упрощающими реальность эпохи изображением не «бытия», а «быта»: ««изографы», фольклористы, живописцы. Новых архитектурных сюжетных форм они не ищут… а берут уже готовую: сказ» («Серапионовы братья», 1922) [Замятин, 1999, с. 72]. В статье «Новая русская проза» (1923) Замятин противопоставляет «сюжетную» прозу Б. Пастернака, А. Малышкина, И. Эренбурга, Б. Пильняка прозе «бытовой»: «богатый груз слов» ее «тянет к земле, к быту», а ее представители могут застрять на «станции импрессионизированного, раскрашенного фольклором реализма» [Замятин, 1999, с. 84]. Сказ воспринимается Замятиным как «готовая форма» в отличие от «сюжетного» повествования. Удостаивается высокой оценки Замятина лишь «ремизовский» орнаментальный сказ Л. Леонова: «с еще большим уклоном в фантастику, даже в миф; это - гарантия большого диапазона, гарантия, что автор не оплотнеет вбыту» [Там же, с. 89]. В статье 1924 г. «О сегодняшнем и о современном» Замятин называет сказовую форму «канонизированной», изображающей «плоский мир быта», по-настоя-щему оживить которую не под силу опытам Бабеля («Иисусов грех»), Леонова («Гибель Егорушки»), О. Форш («Для базы») [Там же, с. 109-110]. Перспективной Замятину видится попытка И. Рукавишникова возродить ритмико-поэтический орнаментальный сказ («Сказ скомороший»). «Ритмическое строение народного эпоса… и ритмическое строение художественной прозы - по сути аналогичные - до сих пор остаютсяне раскрытыми» [Там же, с. 110]. Модернистская эстетическая позиция Замятина синтезировала достижения символизма, авангарда и акмеизма. Закономерно, что предпочтение отдается орнаментальному сказу, обладающему мифотворческим потенциалом, перед характерологическим, социальным. Однако к середине 1920-х гг. с нарастанием авторитаризма в культуре Замятин переживает мировоззренческий и творческий кризис. Он почти не пишет прозу и вынужден, как и Булгаков, заняться драматургией (пьесы «Огни св. Доминика», 1920; «Блоха», 1924; «Общество почетных звонарей», 1924; «Атилла», 1927). В это время растет популярность «личного» сказа, связанного с рассказами М. Зощенко (эволюция зощенковского сказа в сторону деперсонализации не была понята современниками 1). О важности для Замятина проблемы соотношения собственного сознания и народного, по сути - проблемы неслиянности с массовым сознанием свидетельствует тот факт, что с 1923 («Рассказ о самом главном») по 1928 г. (новеллы «Ела», «Наводнение», «Десятиминутная драма», «Мученики науки») было написано всего два прозаических произведения и оба в сказовой манере - «Икс» и «Слово предоставляется товарищу Чурыгину». Посвященные теме ломки сознания обывателя в период крушения привычного мира и опубликованные с интервалом в год 2 рассказы воспринимались критикой как опыт сатирического, «антимещанского» сказа (Замятин копирует своих учеников-«серапионов», говоря о революции языком безграмотного, недалекого Чурыгина), о чем много позже свидетельствовал В. Б. Шкловский [Шкловский, 1989, с. 10]. Однако в этих текстах использованы разные типы повествования: в пер-вом случае («Икс») - орнаментальный сказ и персональное повествование, во втором («Слово предоставляется товарищу Чурыгину») - характерный сказ героя. Эта «сказовая» дилогия носила экспериментальный характер, демонстрируя установку автора на решение проблемы изображения итогов революции в жизни маленького человека разнымихудожественными способами. В рассказе «Икс» (1926) автор создает сложную повествовательную технику, синтезирующую возможности орнаментального стиля (основного в его творчестве начала 1920-х гг.), устного сказового слова и персонального повествования. 1 М. О. Чудакова приводит противоречивые отклики на творчество Зощенко в переписке «серапионов» [Чудакова, 1979, с. 61-62]. 2 Замятин Е. И. Икс // Новая Россия. 1926. № 2. С. 49-62; Он же. Слово предоставляется товарищу Чурыгину // Альманах артели писателей «Круг».VI. 1927. С. 145-154 [Замятин, 1990, с. 513-514]. Название рассказа - «Икс» - содержит загадку, которую читатель должен разгадать («…природа человеческая такова, - замечает нарратор, - что ее влекут именно иксы (этим прекрасно пользуются в алгебре и в рассказах)» [Замятин, 2003, т. 2, с. 94]). Рассказ имеет метатекстовую структуру. Друг в друге отражаются две истории: об абсурдности новой реальности («миф о прозодежде», любви и аресте «перековавшегося» дьякона, обвиненного в принадлежности к партии эсеров) и о тайне творчества, переплавляющего события реальности в рассказ, миф, сюжетную нить, пьесу. На каждом повествовательном уровне моделируется своя система адресатов. На уровне повествуемой истории ироничный нарратор балансирует между двумя противоположными позициями, которые предполагают разных адресатов: один - читатель-противник, согласный с установкой на сатирическое изображение мещанских нравов «бывших» людей (к которым принадлежат дьякон Индикоплев, поэт и телеграфист Алешка, раздаривающая свою любовь всем желающим Марфа), другой читатель - «свой», «близкий», разделяющий иронию нарратора по отношению к советской реальности. Первая позиция пародийна, но служит идеологическим «громоотводом» для автора-повествователя, находящегося в оппозиции к официальным ценностям, вторая - предполагает самоопределяющегося адресата, носителя культуры. Предполагаемый читатель - это читатель, эстетически подготовленный и знакомый с творчеством Замятина. Именно емуадресуетсяавторскаяэстетическая игра. Начало рассказа дает метатекстовую рамку, внутри и по законам которой (текст в тексте) будут существовать изображаемые события: «В спектре этого рассказа основные линии - золотая, красная и лиловая, т. к. город полон куполов, революции и сирени. Революция и сирень - в полном цвету, откуда с известной степенью достоверности можно сделать вывод, что год 1919-й, а месяц май» [Там же, с. 94]. История обманувшей «прозодежды» (имевшей для жителей значение нового статуса, но оказавшейся конфискованной и присвоенной милицией канотье, т. е. ненужным аксессуаром прошлого), как и история дьякона, обманувшегося в своих надеждах после отказа от веры, выходят за рамки самостоятельного миметического значения и становятся «материалом» истории автора, который размышляет о творчестве и любви, играя сюжетами своих героев перед читателями, оформляя ипереводяустные историив письменный, книжный вариант. Адресату, конгениальному автору, понятно, что герои повествуемых историй вышли не только из жизни, но и из предыдущих произведений Замятина: дьякон Индикоплев - в родстве с образами священников, нарушающих религиозные табу (о. Петр из «Алатыря», монах Евсей из «Уездного», о. Виктор из «Полуденницы» ит. п.), телеграфист и поэт Алешка - контаминация князя-телеграфиста и незадачливого поэта Кости Едыткина («Алатырь»), Марфа - вариант многочисленных образов народных красавиц с полотен Кустодиева (Глафира - «Алатырь», Марька - «Куны», Афимья - «Чрево», Дарья - «Русь», Маринка - «Полуденница» и др.). Благодаря проекции событий рассказа то на театральную площадку, то на картину известного художника, с которым автор был связан общей работой, оживают этапы творчества, которые подвергаются авторской рефлексии. События рассказа превращаются в пьесу в театре Мейерхольда: «Вся Роза Люксембург была сейчас театральным залом: стеклярусный дождевой занавес раздвинут, ложи-подворотни полны публики, сотни глаз прикованы к сцене. Сцена - две конструктивных, по Мейерхольду, площадки: два подъезда с навесами у входов в галантерейный магазин Перелыгина (входы, конечно, забиты досками: год - 1919-й). Действие развертывается одновременно на обеих площадках: справа - Стерлигов и телеграфист Алешка, слева - марфист-дьякон и Марфа. Представление кончено. Марфа остается на сцене одна, раскланивается с публикой. Публика все еще не расходится - дождь припустил сильнее, и промокнуть до костей решаются только те, кто волею судеб вплетен в основную сюжетную нить - как, например, Стерлигов и Алешка-телеграфист. В ложах подворотен на улице Розы Люксембург публика все еще ждет хоть коротенького сухого антракта. Но вместо антракта - представление неожиданно возобновляется: на одну из сценических площадок входят трое милиционеров…» [Замятин, 2003, т. 2, с. 101-104]. Автор в игровом варианте воплощает свои идеи произведения как игры, использует театральный потенциал сказа, напоминает о собственных театральных авангардных опытах (в это время в столичных театрах идет «Блоха», в Прибалтике - «Общество почетных звонарей»). Союз с Б. Кустодиевым, художником-оформителем «Блохи», отразился в рассказах Замятина как текстовая иллюстрация к полотнам художника, экфрасис (рассказ «Русь»). Здесь описание Марфы также отсылает к образам кустодиевских красавиц («Купальщица», «Купчиха с зеркалом», «Русская Венера»): «Марфа повела плечами (вода холодновата) и стала венком закладывать косу кругом головы - волосы спелые, богатые, русые, и вся богатая, спелая. Ах, если бы дьякон умел рисовать, как Кустодиев! - ее, на темной зелени листьев, поднявшую к голове руку, в зубах - шпилька, зубы - сахарные, голубовато-белые, на черном шнурочке - зеленый эмалевый крестик между грудей… Тотчас же встать и уйти дьякон не мог - по случаю своей наготы… Дьякон вытерпел, но с того именно дня сталубежденным марфистом» [Тамже, с. 99]. Автор использует и самоцитацию: описание ревности дьяконицы оживляют коллизии раннего рассказа «Чрево» и связанного с ним более позднего «Наводнения»: «…когда стемнело, дьяконица (соседки ей уж давно шептали про дьякона) задами пробралась к Марфе в сад. В руках у ней был узелок, а в узелке - нечто круглое: может быть - бомба, может быть - отрубленная голова, а может быть - горшок с чем-нибудь. Через десять минут дьяконица вылезла из сада, обтерла о лопух руки (не в крови ли они?) - и вернулась домой» [Там же, с. 100]; «плоские, плюхающие шаги» догоняющих дьякона стражей закона отсылают к хранителям в романе «Мы» 3. В рассуждениях о языке прозы нарратор играет смешением, взаимоотражением реальности внутритекстовых событий и текстовых индексов: «Заикаясь, с точками и точками с запятой после каждого слова, Алешка доложил, что нынче утром во дворе у гражданки Марфы Ижболдиной он видел эсера Перепечко, который эсер, явно, ночевал на сеннике в сарае» [Там же, с. 103]; «Раскаявшийся дьякон Индикоплев снимал теперь комнату. Дом, дьяконицу, детей, деньги, диван - все прочные д дьякон оставил позади и жил теперь среди взвихренных р: фотографии Маркса и Марфы, кровать без простынь, брошюры, окурки. Когда в сумерках дьякон вернулся сюда и голый нос спрятал в грязную подушку - все эти р закружились, кровать колыхнулась и отчалила вместе с дьяконом от реальных берегов» [Там же, с. 104-105]. Нарратор прибегает к литературным аллюзиям, они не дают читателю забыть, что все изображаемое существует в реальности текста: «Алешка бледен, как Пьеро, и только оттопыренные уши нагримированы красным» [Там же, с. 101]; «Дьякон немного помедлил - как, крутясь, всегда медлят взорваться бомбы у Льва Толстого» [Там же, с. 108]. К финалу логика записывания (письменного повествования) начинает превалировать над повествуемой историей: «Здесь несколько зачеркнутых строк - или, может быть, дьякон действительно не помнил, как он очутился в своей комнате, инструментованной на ‘р’ (курсив наш. - М. Х.; заметим, что инструментовкой прозы Замятин занимался с начинающими писателями в литературной студии, об этом писал в лекциях по технике художественной прозы, поэтому игровой по 3 Ср.: «Или S? …Почему все дни я слышу за собой его плоские, хлюпающие, как по лужам шаги? Почему онвсе дни за мной - кактень?» [Замятин, 2003, т. 2, с. 268]. сыл имел адресата), как ел холодную кашу. Поевши, хотел прикрыть кастрюлю брошюрой Троцкого, но раздумал: знал, что сюда уже больше никогда не вернется, потому что финал рассказа должен быть трагический. И захватив для этого финала железный косырь, каким щепал для самовара лучину, дьякон вышел навстречу неизбежному» [Замятин, 2003, т. 2, с. 107]. Персонаж стремится «выйти» в пространство авторского метатекста, подменяя нарратора, сливаясь с ним, это «переключает» комическую историю на трагическую: дьякон арестован как враг народа. В финале нарратор завершает разговор с тремя адресатами сразу: «Так кончился миф с прозодеждой. Очевидно, кончился и рассказ, потому что уже не осталось больше никаких иксов и, кроме того, порок уже наказан. Нравоучение же (всякий рассказ должен быть нравоучителен) совершенно ясно: не следует доверять служителям культа, даже когда они якобы раскаиваются» [Там же, с. 110]. «Икс» - не просто рассказ, выполненный в современной технике смены повествовательных планов 4, а произведение, соединяющее слово о современности с творческой саморефлексией автора, его авторский «миф» (вспомним его оценку Л. Леонова), создаваемый спомощью орнаментального сказа. Второй рассказ - «Слово предоставляется товарищу Чурыгину» - прочитывается как реплика в диалоге с Зощенко, с его «личными сказами» героев. Начало с усеченной рамкой («Уважаемые гражда́не - и тоже гражданочки…» [Там же, с. 111]), как и нехарактерный для Замятина прием диегетического рассказчика, имя которого обозначено в заглавии (товарищ Чурыгин - «новый» человек), прямо отсылают к Зощенко. Важно, что в более поздних изданиях автор делает изменение в названии: вместо «Слово принадлежит т. Чурыгину» в публикации 1927 г. появляется «Слово предоставляется товарищу Чурыгину» [Там же, с. 570], чем усиливает театральную установку на сказ как показ, представление, которое разыгрывается перед слушателями, что сближает с зощенковской манерой. Однако на этом сходство и заканчивается. Зощенковский рассказчик не только причастен к быту и сознанию своих героев, но и рассчитывает на понимание родственного слушателя. Замятин создает другую коммуникативную ситуацию. Повествуемый мир Чурыгина обрамлен историей его представления перед слушателем, зрителем, причем реципиентом, враждебным как социально, так и интеллектуально: «Уважаемые граждане - и тоже гражданочки, которые вон там, я вижу, смеются, невзирая на момент под названием вечер воспоминаний. Я вас, граждане, спрашиваю: желательно вам присоединить к себе также и мои воспоминания? Ну, ежели так, прошу вас сидеть безо всяких смехов и не мешать предыдущему оратору» [Там же, с. 111]. Рассказчик понимает, что его история не вписывается в контекст предшествующих ни сама по себе («перво-наперво я, может быть, извиняюсь, что мои воспоминания напротив всего остального есть действительный горький факт»), ни с точки зрения ее представления другому сознанию («а то у вас все как по писаному идет, а это неписаное»), но подчеркивает ее подлинность («но как естественно было в нашей деревне Куймани Избищенской волости, которая есть моя дорогая родина») [Там же]. Реальность топоса (д. Куймань и Больше-Избищенская волость входили в состав Лебедянского уезда) в границах повествуемой истории имеет символическое значение как пространство всей провинциальной России, поэтому история Чурыгина, несмотря на кажущуюся анекдотическую неправдоподобность, претендует на подлинность. Но если знать, что родиной биографического автора является Лебедянь и Куймань фигурирует в его повести «Полуденница» (1916) и выделившемся из нее рассказе «Ку 4 «Кажется, все приемы и приемчики новейшей российской беллетристики продемонстрированы в “Иксе”: смена планов, перерыв повествования, отступления, вмешательство автора в речь героев и прочее…» (Адамович Г. «Икс» Е. Замятина // Звено. 1926. № 195, 24 окт. С. 2 (цит. по: [Замятин, 2003, т. 2, с. 569]). ны» (1923), в которых этот мифологизированный идеальный топос уходящей национальной жизни существует только в сознании, во сне («Эх, сны! Милый, безумный мир - единственный, где люди свободны» [Замятин, 2003, т. 1, с. 349]), то можно предположить, что игра с адресатом проходит на уровне не только нарраторской, но и авторской коммуникации. Временная инверсия (представлены события десятилетней давности - Февральской революции) необходима автору идля изображения революции в российской глубинке, и для исследования ее результатов, изменений, которые произошли за десять лет новой жизни в сознании простого мужика. Речь героя-рассказчика убедительна, последовательно выдержана в его кругозоре 5. Однако его рассказ разрушает ожидание и слушателей, и читателя. Вместо обнажения противоречивого сознания мелкого человека, претендующего на власть в новом мире, создается драматическая картина разрушения жизни и сознания личности в период социальной катастрофы; делается это, во-первых, с помощью отбора событий, о которых повествует Чурыгин, во-вторых, - «показа» процессов, происходящих в его сознании. Изображая события революции в деревне как цепь анекдотов, возникших в результате путаницы в еще «непросвещенных» крестьянских головах: Гришки Распутина с народным заступником, скульптуры Марса из усадьбы помещика Тарантаева с идеологом нового мира Марксом, - рассказчик «проговаривается» и выражает абсурд новой реальности. Революцию в Куймани совершают вернувшийся без ног с мировой войны и обиженный на весь мир и на помещика Тарантаева, пришедшего поздравить героя, Егор и брат Чурыгина, Степан, в неокрепшем сознании которого происходит быстрая метаморфоза от желания уйти в монастырь - к служению революции. Игровая стратегия автора направлена как будто на дистанцирование от героярассказчика, что и предполагает характерный («диалогический») сказ. Прошедший за десять лет идеологическую школу современный Чурыгин объясняет слушателям комизм дореволюционной истории политической безграмотностью людей, удаленных от столицы: «Вся природа у нас там расположена в сплошном лесу, так что вдали никакого более или менее уездного города, и жизнь происходит очень темная. Конечно, и я тогда был тоже бессознательный шестнадцати лет и даже верил в религию - ну, теперь этому, конечно, аминь вполне» [Замятин, 2003, т. 2, с. 111]; «Я вас, гражда́не, кратно прошу принять, что как называемого Октября еще не имелось в виду, то мы тогда были народ всецело темный, как говорится - индусы» [Там же, с. 119]. Если комизм истории для слушателей нарратора должен заключаться в подмене понятий, то адресат автора может посмеяться над внелитературным словом рассказчика. Таких моментов комического речевого сказа много: «Но как все это существует в минуту капитализма, то имеется также противный класс в трех верстах, а именно бывший паук, то есть помещик Тарантаев, который, конечно, сосал нашу кровь, а обратно из-за границы привозил себе всевозможные предметы в виде голых статуй, и эти статуи у него в саду расставлены почем зря, особенно одна с копьем, вроде бог - конечно, не наш православный, а так себе» [Там же, с. 111-112]. Однако в изображаемых в анекдотическом ключе событиях трагедийность нарастает: совсем не путаница приводит к трагической развязке (убит барин и его верный черкес, «истреблен весь его обиход» - 5 Замятин обращал внимание на последовательность избранной повествовательной техники и умение воспроизводить народную речь, если автор использует сказ. В статье «Серапионовы братья» он ставит в вину Вс. Иванову, что «форма сказа не выдержана», «нетнет да и забудет автор, что смотретьему на все надо глазамиЕрьмы… и думать его мозгом, нет-нет да и выскочит где-нибудь “вычеканенный березой по небу лист”. Совсем не нужна и неприятна у него попытка передавать народный говор в этнографических записях - с примитивным натурализмом» [Замятин, 1999, с. 73]. сгорела усадьба; гибнет брат Чурыгина Степан). Повествование Чурыгина с разнонаправленными оценками и реакциями на рассказываемое становится «словом» о трагедии революции, вырастающей из войны (линия безногого Егора - народного предводителя в «кошёлке»), фанатизма неокрепших душ (линия вновь обращенного Степки), приносящей разрушение, новую несвободу и смерть. Реакции Чурыгина обнаруживают близость к нормальному человеческому (и авторскому) взгляду на изображаемое. Не только автор играет с нарратором в «чужое сознание», но и герой-рассказчик играет с предполагаемым адресатом, высказывая нужные новой власти идеологические оценки ипроговариваясьо своих истинных, глубинных переживаниях. Например, сцена возвращения Егора с войны и его встреча с женой подана рассказчиком сострадательно, завершается же переживаниями, которые он все еще помнит: «Входим, глядим - самовар кипит, на лавке постель изделана, все даже очень подобно, и сам Егор у сундука тихо стоит. Да только как стоит: к сундуку прислонен вроде какой куль овса, и голова у него - наравнях с сундуком, а ног ни звания не осталось, под самый под живот срезаны. Обомлели мы - стоим безо всяких последствий. Спустя, Егор засмеялся нехорошо - так что у меня даже зубы заныли - и говорит нам: “Что? Хорош герой первой степени? Нагляделись? Ну, так теперь как надо меня кладите при вашей помощи”. И, значит, легла его баба на постель, а мы Егора с полу подняли и уложили следующим образом. После чего ушли, я дверь захлопнул и палец себе вот этот вот прищемил, но даже никакой боли не чую: иду - и все в глазах воображение Егора у сундука» [Замятин, 2003, т. 2, с. 113]. Сцена, в которой Егор угрожает револьвером местному помещику, порадовавшемуся известию о смерти Распутина, сопровождается комментариями рассказчика, из которых читатель понимает, что возможное убийство было остановлено сельчанами: «Конечно, Егор, как будучи специалист, произошел всякое военное убийство, и ему это раз плюнуть, а у нас тогда еще был в нутре оттенок, что как неприятно прикончит вполне живого человека (курсив наш. - М. Х.). И покудова идет у нас, как говорится, обмен сомнений, барин Тарантаев стоит безо всяких признаков, как полный труп, и только, помню, один раз утер течение носа» [Там же, с. 117]. Читателю понятно, что за последующие годы новой жизни этот «оттенок» людьми был утерян. Несмотря на то, что Чурыгин иронично отзывается о юношеских религиозных исканиях своего брата Степки, воспоминания о нем сопровождаются замечанием «царствие ему небесное!»; время для Чурыгина движется в соответствии с христианским календарем, а эмоции и оценки происходящего обусловливаются христианской этикой: «И так своевременно происходит бывшее Рождество Христово и Масленица, мороз переменный»; «Тут за воротами на дороге является новый факт в виде человека, который бежит к нам во весь дух и руками машет. И постепенно глядим, что это, оказывается, наш Степка из города согласно своему письму. Морда у него блаженная, сверху слеза текет, и руками - вот этак вот, вроде крыльями, как известная птица. И притом кричит: “Братцы, братцы, произошло свержение и революция, и у меня сердце сейчас треснет от невозможной свободы, и ура!” Что, как - не знаем, и только чуем: из Степки хлещет, как говорится, напор души, и даже от его крику по спине мурашки бегут, и тут происходит ура и всеобщая стихия вроде суеверия Пасхи» [Там же, с. 117-118]. Признания героя в идеологической перековке, которое требует новое время, оказываются неубедительными не только для читателя, но и для слушателей его рассказа. Он уговаривает сам себя, пытаясь встроиться в навязанную ему жизнь, и выдает в финале своего рассказа понимание трагизма существования (констатирует, что рассказ получился невеселый), он высказывает желание приспособиться к новым условиям (объясняет произошедшую трагедию темнотой, непросвещенностью народа) и уповает на поддержку высших сил («слава Богу!»): «И в заключении я вижу, что которые гражданки сперва сидели с видом смеха, то теперь имеют обратный вид, и я к этому вполне присоединяюсь, потому это все - горький факт нашей темной культуры, которая нынче, слава богу, существует уже на фоне прошлого. И здесь я ставлю точку в виде знака и ухожу, гражда́не, в ваши неизвестныеряды» [Замятин, 2003, т. 2, с. 120]. Почти канонический характерный сказ в рассказе Замятина «Слово предоставляется товарищу Чурыгину» выполняет функцию эзопова языка: это камуфлирование прямого авторского «слова» об абсурдных и трагических последствиях революции, для убедительности переданное рассказчику, человеку массы. Позиция автора, «показывающего» «игру» Чурыгина, направлена не на увеличение дистанции между автором и рассказчиком, а напротив, на сочувственный диалог, на понимание автором своего претерпевающего от нового режима, но остающегося верным нравственным законам героя. Этот повествовательный прием по воздействию на читателя имел характер удвоения: «обратный смеху» «вид» в финале имеют не только слушатели Чурыгина, но и читатель. Обвиняющую Замятина в неприятии революции рапповскую критику не могло обмануть отнесение событий к Февральской революции: что бы ни говорил об этом сам автор в тяжелый момент усиливающейся изоляции и травли 6, но его характерный сказ имел скрытую цель - девальвировать норму отношения к революционному насилию, расшатать сознание теперь уже советского читателя. Cказ как повествовательная стратегия не получил широкого распространения в эмигрантской литературе, принявшей на себя миссию сохранения национального языка и культуры за рубежом и обратившейся прежде всего к изображению индивидуального сознания в формах перволичного и разных видах персональ-ного повествования. Даже орнаментальный стиль А. М. Ремизова, использующего «чужое слово», являлся в большей степени книжной стилизацией. Однако и в литературе диаспоры возникает интересный сказовый опыт - «Биянкурские праздники» (публиковавшиеся в газете «Последние новости» с 1929 по 1934 г.) начинающего прозаика Н. Н. Берберовой, находящейся, как и другие представители младшего поколения писателей, в поисках нового стиля и новых тем [Берберова, 1999, с. 8]. Как признавалась Берберова в написанном через сорок лет после публикации рассказов предисловии, с середины 1920-х гг. она осознавала невозможность писать ни о старой России (которую не успела хорошо узнать), ни о «Франции и ее “героях”, ни о себе, как это делали по примеру Пруста многие молодые писатели Запада в то время»; «...Я тогда ни говорить, ни писать о себе не умела; мне необходимо было найти хотя бы в малой степени установившуюся бытовую обстановку, людей, если не прочно, то хотя бы на время осевших в одном месте исоздавших подобие быта вне зависимости от того, нравится мне эта обстановка, ими созданная, и нравятся ли мне они сами» [Там же]. Установка на бытовое слово, объективное воспроизведение среды и ее языка, уходящая корнями в традицию Гоголя и развиваемая в литературе метрополии сказовой линией, помогли автору найти свой предмет изображения: жизнь русского эмигрантского «пролетариата», связанного «невидимой связью» с советскими людьми того времени», о котором в литературе эмиграции «было ничего не известно»: «Это была лирикоюмористическая, иронико-символическая серия рассказов о жизни русских в Биянкуре - русских нищих, пьяниц, отцов семейств, рабочих Рено, певцов, поющих во дворах, деклассированных чудаков…» [Берберова, 2011, с. 437]. Как успех у читателя, так и художественное несовершенство этих рассказов автор объясняет 6 Ср.: «Текст рассказа не оставляет ни малейших сомнений в том, что действие происходит в самом начале Февральской революции. И все же не кто-нибудь, а Фриче, не где-нибудь, а в московской “Правде” (1927. 8 авг.) не постеснялся написать, что Замятин в этом рассказе “явно издевается над самой Октябрьской революцией”» [Замятин, 1990, с. 514]. обращением к неблизкой ей манере сказа и влиянием Зощенко: «…художе-ственная сторона этих рассказов нуждается в некоторых пояснениях: ирония автора должна была проявиться в самом стиле его прозы, и потому между мною и действующими лицами появился рассказчик. Самые ранние из “Биянкурских праздников” не могут не напомнить читателю Зощенко (и в меньшей степени Бабеля и Гоголя), и не только потому, что я по молодости и неопытности училась у него, но и потому, что мои герои - провинциалы, полуинтеллигенты поколения, выросшего в десятых и двадцатых годах, говорили языком героев Зощенко, потому что все эти рабочие завода Рено, шоферы такси и другие читали Зощенко каждую неделю в эмигрантской прессе (курсив автора. - М. Х.), перепечатывавшей каждый новый рассказ его в парижских газетах в двадцатых и тридцатых годах, на радость своим читателям» [Берберова, 1999, с. 11]. В общем виде коммуникативная структура этих рассказов соответствует характерному сказу. Внутри изображаемого мира нарратора располагается повествуемый мир с диегетическим рассказчиком, а потом и писателем, жителем Биянкура Гришей, чьи рассказы и «произведения» (пересказывающие или цитирующие истории других персонажей) обращены к слушателю / читателю-биян-курцу. Повествоват

Скачать электронную версию публикации