Vaginov and antiquity: Hellene Philostratus in the formation of a new socialist life.pdf Один из героев романного творчества Константина Вагинова полагал, что филологическое образование и наличие интересов отличает «прежних» людей (дореволюционную интеллигенцию) от нового населения послевоенного Петрограда, от тех «постояльцев» (Н. Заболоцкий), которые созидали принципиально отличную культуру в условиях разрушающегося гения места Северной Пальмиры [Вагинов, 1991, с. 87]. Genius loci Петрополя, его были и мифу посвятил свою знаменитую трилогию выдающийся историк, краевед, учитель К. К. Вагинова в Институте истории искусств Н. П. Анциферов. Гением места ученый называл видимое воплощение материального - то есть саму местность, какой она является в действительности и каким образом (через форму земли, наклон улиц, архитектуру, звукиит. п.) онаосебеповествует [Анциферов, 1991, с. 19-20]. По свидетельствам современников Вагинова (см., например, воспоминания В. Ф. Ходасевича, А. Н. Остроумовой-Лебедевой, М. В. Добужинского и др.) Петербург «умирал красиво». В начале 20-х гг. XX в. куда-то совершенно провалилось «чрево» города: Петрополь словно омылся. Среди небывалых закатов остались одни дома и призраки божеств, некогда их населявшие (см. стихотворения Вагинова «Я встал пошатываясь и пошел по стенке», «От берегов на берег» и др.) [Вагинов, 2012, с. 54, 123]. Образ умирающего города, «уходящей под землю родины», определяли протяженные репрезентативные фасады многочисленных бывших дворцов, административных зданий, казарм, обывательских построек, нередко украшенные колоннами и статуями [Лавров, Перов, 2016]. Они напоминали писателю о связи с европейскими городами, а также о более глубинных соотношениях с причудливо «преломленной» античностью. «Снова весна. Снова встречи у барочных, неоримских, неогреческих архитектурных островов (зданий)», - замечаетповествователь «Козлиной песни» [Вагинов, 1991, с. 102]. Античность Вагинов любил и знал: неоднократно обращался к ней в лирике (см.: «Палец мой сияет звездой Вифлеема…», «Поэма квадратов», «Эллинисты», «Шумит Родос, не спит Александрия…» и др.) [Вагинов, 2012, с. 54-55, 69-71, 121-122, 74-75] и в прозе («Монастырь Господа нашего Аполлона», 1922; «Звезда Вифлеема», 1922; «Козлиная песнь» 1926-1927, 1929 и др.) [Вагинов, 1991]. Во второй половине 1920-х гг. писатель участвовал в деятельности кружка молодых ученых-эллинистов АБДЕМ (А. В. Болдырев, А. И. Доватур, А. Н. Егунов, А. М. Миханков, Э. Э. Визель), на домашних семинарах которого читались и переводились с листа трагедии Эсхила и Софокла, сочинения Лонга и Страбона, обсуждалось творчество Полициано [Никольская, Эрль, 2002, с. 186]. Сам Вагинов начал заниматься греческим языком под руководством А. Н. Егунова (в истории литературы он известен под псевдонимом Андрей Николев), пробовал переводить «Дафниса и Хлою» Лонга и «Любовные письма» Аристенета [Вагинов, 2012, с. 190]. Обширен круг чтения античных авторов и у героев вагиновских романов. На страницах произведений читатель может встретить Каллимаха (ок. 310 - после 245 г. до н. э.), греческого поэта, представителя александрийской школы; Петрония Арбитра (ум. в 66 г. н. э.), автора знаменитого «Сатирикона», который, как уверяет своего собутыльника Евгений из романа «Бамбочада» (1929-1930), ел «комариные брови в сметане» [Вагинов, 1991, с. 227]; Марка Аврелия (121- 180 гг. н. э.); Боэция (ок. 480 - 524 г. н. э.), римского философа-неоплатоника; Светония (ок. 69 г. н. э. - ?), древнеримского писателя, автора книги «Жизнь двенадцати цезарей»; Флавия Филострата (ок. 178 - ок. 248 г. н. э.), написавшего по желанию Юлии Домны книгу о жизни философа-неопифагорейца Аполлония Тианского (I в. н. э.), которого «язычники… сопоставляли с Иисусом Христом» [Реальный словарь…, 1885, с. 115-116]. Имя Аполлония встречается несколько раз в «Козлиной песне». Рассказчик, трехпалое существо, играющее на сцене вместе со своими актерами (см. послесловие романа), упоминает его в разговоре с букинистом: «Нет ли у вас случайно Филострата “Жизнь Аполлония Тианского”?» [Там же, с. 86]. Греческий философ также предстает как видение неизвестного поэта. После употреблений кокаина в туалете одного из ресторанов зал для последнего превращался в «Авернское озеро, окруженное обрывистыми, поросшими дремучими лесами, берегами», где ему «как-то явиласьтень Аполлония» [Там же, с. 18]. Имя автора сочинения о философе-неопифагорейце стало в творчестве Вагинова нарицательным: в художественном мире писателя Филострат предстал своеобразной символической фигурой уходящего поколения дореволюционных представителей петербургской элиты. Стоит отметить, что этот образ вместил в себя писательские интенции относительно античной культуры, на связь с которой указывало архитектурное и культурное наполнение Петербурга, увлечение коллекционированием различных диковинок и древностей, а также отроческий круг чтения, в который, помимо сочинений Шарля Бодлера и Э. А. По, входили Овидий, Эдуард Гиббон и Уолтер Патер. Книга последнего - «Воображаемые портреты» - по словам супруги писателя являлась «одним из главных источников творчества К. К. (Константина Константиновича. - Я. Ч.)». Книгу эту Александра Ивановна «сохранила и продалав библиотекуЛГУ» [Вагинова, 1992]. Образ Дэниса Оксеррского из «Воображаемых портеров», как нам кажется, дал серьезный импульс для создания самостоятельного персонажа, черты которого «рассыпаны» по ранним прозаическим наброскам, поэтическим сочинениям и первомуроману Вагинова. Рассказчик легенды о Дэнисе (по-видимому, художник) приезжает во французский город Оксерр (современный французский Осер), в котором «следы различных эпох и живые черты современности гармонически сливаются в одно целое, поражающее “специфической” своей красотой» [Патер, 1916, с. 61]. Приезжает он для того, чтобы провести выходные и найти «сюжет, для него созданный». В один из дождливых дней, лишивших рассказчика возможности совершить дальнюю прогулку, он заходит в лавку к антиквару, где находит поразительную вещь: «большой блестящий осколок цветного стекла, который быть может попал сюда из самого собора». [Там же, с. 66]. Рассказчик видит изображение фигуры молодого прекрасного юноши, не похожего на известные ему церковные образы. Фигура занимает главенствующую роль в цикле изображений. На расспросы о происхождении образа антиквар не дает ответа и направляет рассказчика к священнику соседнего селения, у которого хранится целый ряд ковров (или гобеленов), изображающих все то, частью чего является фигура на цветном стекле. В доме священника рассказчик увидел следующее: Несомненно, эти ковры и то цветное стекло касались одной и той же общей темы. И там, и здесь были одни и те же музыкальные инструменты - свирели, цимбалы, длинные, похожие на тростник дудки. По-видимому, дело шло о сооружении оргáна На нескольких вытканных картинах слушатели казались восхищенными, некоторые же из них исступленно ликующими при звуках органной музыки. В самом деле, какое-то исступление проступало сквозь нежную пестроту всего цикла, - сквозь головокружительные пляски, скакание диких зверей, сквозь гирлянды виноградных листьев, связывавшие, как затейливый арабеск, различные изображения одной часто повторяемой фигуры (курсив наш. - Я. Ч.), перенесенной сюда из прозрачных красок стекла в более печальные и мутные и землистые оттенкишелковой пряжи [Там же, с. 67-68]. Часто повторяемой фигурой был Дэнис Оксеррский, создатель необычного оргáна, посредством музыки управляющий (судя по головокружительным пляскам, исступленному ликованию и «скаканию» сквозь гирлянды виноградных листьев) не только людьми, но и всем новосозданным порядком, собственным космосом, частью которого являются веселящиеся люди и звери. В творчестве Вагинова тожеесть подобныймотив части целого: Мы только атомыего тела, Такие же части, какдеревьев толпа. Такие части, как кирпич итрубы, Ничем не лучше забытых мостов надрекой… [Вагинов, 2012, с. 37] Герои «Козлиной песни» ощущают себя включенными в некое космическое существо, «одушевленно-разумный космологизм» (А. Ф. Лосев): В этом неожиданном возвращении лета мне кажется, что мои герои мнят себя частью некоего Филострата, осыпающегося вместе с последними осенними листьями, падающего вместе с домами на набережную, разрушающегосявместе с прежними людьми [Вагинов, 1991, с. 81]. Подобный смысл можно углядеть и в стихах неизвестного поэта, героя того же романа: «Я Филострат, ты часть моя / Соединиться нам пора…» [Вагинов, 2012, с. 130]. С другой стороны, упоминание о виноградных листьях вместе с музыкой, иступленным ликованием и плясками отсылает нас к мифологическому сказанию о Дионисе. В фундаментальной научной энциклопедии «Мифы народов мира» (1980) статью о нем написал А. Ф. Лосев [Лосев, 2008]. По его словам, везде, где бы не появился Дионис, он обучает людей виноградарству и виноделию, освобождает их от мирских забот, снимает с них путы размеренного быта, приводит в веселие, а иногда в экстаз, доходящий до неистовства. Уолтер Патер в «Воображаемых портретах» описывает Дэниса как «великого хозяина винограда», влюбленного в плодородие «во всех его проявлениях» [Патер, 1916, с. 79]. Дэнис играет в пасхальном моралите роль бога вина, который вернулся в ликовании с Востока и даже основывает школу «для всех разнообразных художников», которых учит искусству, особенно изобразительному. Один из антагонистов Дэниса - монах Эрмий - глядя на занятия своего противника, несколько раз упоминает «бога вина, который побывал в аду» [Там же, с. 78, 81, 83]. Также Дэнис оказывает сильнейшее влияние на все виды искусств, его окружающие [Там же, с. 86]. Под его руководством немногочисленные художники, трудившиеся над украшением собора и других зданий города замкнутым кружком, стали «своего рода аристократией» [Там же, с. 81]. У Вагинова мы тоже найдем подобные мотивы. В «Монастыре Господа нашего Аполлона» создается поэтическая школа для врачевания светоносного Феба, пострадавшего от открытий физики, химии и механики. Члены кружка полагают, что стихотворчеством возможно вылечить умирающего бога искусства. В другом произведении - поэме «1925 год» - начальник цеха, подобно монаху Эрмию, упрекает «синьоров» в язычестве: Избрали греческие имена синьоры, Ушли из города, засели в замке, Поэзию над смертью развели И музыкой отделнас отвлекают Поэт под нежностью подносит намоскал, Под вычурами мыслью жалит, Амузыкант иною жизньюполн, Языческоюмузыкойласкает… [Вагинов, 2012, с. 107-108] Следует отметить, что мысль о влиянии Дэниса Оксеррского на все виды искусств, по-видимому, не была чужда Вагинову. В этом контексте упоминание Аполлона не случайно. Несмотря на кажимость противостояния в мифологических сказаниях Феба и Вакха, в художественном мире Вагинова они не выступают как противоречивые части целого. Филострат служит всем античным богам одновременно. Вакх дает ему экстаз, прозрение: И дремлют львы, как изваянья, И чудный Вакха голос звал Меня в свои укромные пещеры, Гдевсе во всем открылось бы очам [Вагинов, 2012, с. 99]. Аполлон врачует его душу искусствами [Там же, с. 109], погружает в высокий сон мимолетного «прекрасного»: Вкруг Аполлона пляшем мы, В высокий сон погружены, И понимаем, что наснет, Что мы словесныйтолько бред Того, кто там в окнесидит С молочницею говорит [Там же, с. 127]. Венера - укрепляет любовные узы [Там же, с. 109]. Такая общая помощь античных богов, как нам кажется, связана не с мистическими исканиями русских символистов, для которых Дионис и Аполлон были, с подачи Ницше, двумя противоборствующими стихиями, а с общей ситуацией, в которой оказался город на переломе двух эпох. В условиях деградации культуры всё и вся (и «прежние» люди, и «прежние» боги) находились в одной дрейфующей среди бушующего моря Революции «культурной» лодке. В революционном и постреволюционном Петербурге оставалось все меньше и меньше очагов античной культуры. Среди «кумачной бури» особым местом был Летний сад, в котором статуи богов - Юпитера, Меркурия, Вакха, Аполлона, Венеры и др. - сосуществовали в гармоничном единстве. Это любимое детище Петра могло подсказать Вагинову оригинальную мысль объединения богов ради будущего существования «чистого» искусства, служителем которого Филострат является в том числе. Справедливость нашей гипотезы подтверждает неоднократное упоминание в поэтическом творчестве Вагинова Летнего сада вкупе со статуями: Умилых ногвенецианских статуй Проплакатьночь, проплакать до утра И выйти на Неву в туман, туман косматый Гдеветерржет ибьет искачет укостра Табун, табунветровкопытамизатопчет Мой малый дом, мой тихий Петербург И Летний садилиповые почки И залетевшую со Стрелки стрекозу [Там же, c. 47]. (см. также: «С Антиохией в пальце шел по улице…», «У каждого во рту нога его соседа...», «Нет, не люблю закат пойдемте дальше, Лида…», «И все ж я неживой под кущей Аполлона...», «Любовь опять томит, весенний запах нежен…» и др. [Там же, с. 49, 58-59, 61, 63, 78]). Другим особенно важным «античным» источником был Эрмитаж. «Злой поднялся с белоснежной постели [неизвестный поэт] и пошел в Эрмитаж статуи рассматривать» [Вагинов, 1991]. Однако упоминаний самого известного музея России в связи с античностью в творчестве Вагинова существенно меньше по сравнению с Летним садом. Эрмитаж для писателя выступает скорее как «ковчег» культуры, а не средоточиеэллинской пластики. Филострат у Вагинова выполняет роль своеобразного медиатора между миром «прежних» людей и миром античных богов, существом одухотворенным, полубогом, вроде Геракла. Как божество, он находится рядом с вечностью. Вагинов рисует его великаном, космическим телом, посредством которого земля может быть связана с небом: «От земли до неба стоит Филострат. На плечи его накинут пурпурный плащ, ноги утопают в болоте, голова окружена пречистыми звездами» [Вагинов, 1991, с. 499]. В человеческом обличии он так же молод, как Дэнис Оксеррский у Уолтера Патера: «Неизреченной музыкой было полно все существо Филострата, прекрасные юношеские глаза под крылами ресниц смеялись, длинные пальцы, унизанные кольцами, держалитабличкуи стиль» [Тамже, с. 16]. Образ Филострата связан с идеей о Петербурге как о Четвертом Риме. «Мы в Риме! Несомненно в Риме и в опьянении» [Там же, с. 87]. Этот Рим приносит с собой Филострат: «…тонкий юноша с чудными глазами, оттененными крылами ресниц, в ниспадающих одеждах, в лавровом венке - пел, а за ним шумели оливковые рощи. И, качаясь, призрак Рима вставал» [Там же, с. 58]. Александра Ивановна Вагинова указывает на важность этой идеи для писателя [Вагинова, 1992]. Но Четвертый Рим оказывается городом былого величия, былой славы, которая на современном Вагинову этапе истории забыта, «сброшена с корабля» современности «монгольскими пращурами», «новыми вифлеемцами», несущими в «языческий» Питер «новую религиозность» [Рыклин, 2009]. Рядом вечность. Рядом Рим и Александрия. Свист и буря. Где Филострат? Ночь развертывает крылья над городом. На улицах подъятые ноги обглоданных лошадей прорезают небо. В чревах их дрожат собачьи хвосты. Вокруг растекшиеся люди дерутся замякоть [Вагинов, 1991, с. 498]. Для характеристики жизни «прежних» людей Вагинов неслучайно использует слово «осень», добавляя к нему эпитет «высокая». Его описания родного города, его величия и разрушения, намекают на связь с так называемой поздней античностью, с «периодом поздней Римской империи». Увлекаясь в детстве сочинениями английского историка Эдуарда Гиббона, в частности «Историей упадка и крушения Римской Империи» [Никольская, Эрль, 2002], Вагинов мог перенять его взгляды на исторический процесс того времени. Гиббон полагал, что закат античной цивилизации вызвал целый комплекс причин: «деспотизм императорской власти, усилившийся во времена Септимия Севера (193- 11); вырождение и своеволие римской армии, которая сначала посягнула на свободу Римской республики, а затем на величие императорского пурпура… порожденный богатством и роскошью нравственный упадок римского общества… победоносное нашествие варваров» [Ващева, 2009, с. 221]. Также, по мнению Гиббона, особая вина лежала и на распространившемся христианстве, новая идеология которого обесцени-ла социальные добродетели и последние остатки воинского духа римлян. Справедливости ради нужно отметить, что это положение было оспорено в 1960-е гг. XX в. [Там же, с. 223]. Наблюдая за тем, как большевики разрушают родной город, Вагинов не мог не провести аналогию с «новым» христианством. «Большевизм огромен, что создалось положение, подобное первым векам христианства» [Вагинов, 1991, с. 27]. Недаром он называет пришлое население «новыми вифлеемцами» (см. «Звезда Вифлеема», 1922), построившими «город неописуемый»: «Презирают они меня, илицо мое, ипоходку мою, новую религию создают, по утрам дворы не убирают» [Там же, c. 492]. Н. П. Анциферов отмечал, что в Петербурге начала 1920-х гг. «воздвигается только одно новое строение. Гранитный материал для него взят из разрушенной ограды зимнего дворца. Так некогда нарождающийся мир христианства брал для своих базилик колонны и саркофаги храмов древнего мира» [Анциферов, 1991, с. 223]. Если в городе идет разрушение прежней культуры, то в пригородах Петербурга она еще может получить короткую передышку. Именно туда удаляется Филострат, где старается спасти себя и свою любимую от безумия [Вагинов, 1991, с. 494]. Не любит крови Филострат. Сидеть бы ему в рощах пальмовых, и чтоб солнце заходило и снова вставало, и чтоб рядом были овцы и козы, и чтоб в руке его была свирель, на плече - голова возлюбленной, и чтоб корабли пурпурнопарусные приплывали, и чтоб утром благовониями натираться [Там же, с. 499-500]. После «Козлиной песни» имени Филострата в творчестве Константина Вагинова мы не встретим. Такое забвение одной из ключевых фигур художественного мира 1920-х гг. связано, как нам кажется, с писательским решением обнаружить «живой образ» нового, росшего на глазах города. На месте привычного Петербурга в начале 1930-х гг. закрепился Ленинград, ставший для «трудящихся масс» «колыбелью Революции», «Манчестером на Неве» [Московская, 2010б]. Около десяти лет стоял Вагинов на распутье, наблюдая за тем, как его родина «уходит под землю» [Вагинов, 1991, с. 487], «всецело поглощенный… зрелищем» [Вагинов, 2012, с. 307] погибающей культуры и стремительно изменяющегося гения места. Genius loci нового культурного пространства становится уже не Медный Всадник [Анциферов, 1991] или Ангел Александрийского столпа [Московская, 2010а], азавод. Если когда-то зерном города являлся царский дворец, Акрополь, то теперь зерном города будет являться завод. Вокруг него будут возникать строения, парки, онбудет окруженаллеями, мостами, - замечает один из героев последнего неоконченного романа «Гарпагониана» (1933) [Вагинов, 1991, с. 455]. Тот же самый отрывок анализирует Д. С. Московская в недавней своей статье [2016, с. 298]. Если раньше герои Вагинова пытались приспособиться к новому быту, учились жить в новой политической ситуации - и все равно оставались как бы внутри интеллигентского «цеха», то в 1930-е гг., в частности в «Гарпагониане», появляются принципиально иные персонажи, воспитанные в новой, советской, парадигме, и эти самые персонажи, вроде Клешняка, Вшивой Горки, Ваньки-шофера, Мирового и др., вытесняют «прежних» людей, отчего последним кажется, что они занимают третьестепенную роль в какой-то картине, «определенной бытовыми условиями… политической обстановкой первой четверти XX века» [Вагинов, 1991, с. 450]. Чувство привязанности к определенной исторической эпохе начинает мучить «прежних» людей. Локонов, герой последнего романа Вагинова, определяет такое состояние через образ бабочки, посаженной на булавку [Там же, с. 450]. Вокруг новых «зерен города», обрастающих «домами из стекла и бетона, в музыке которых без водочки не разберешься» [Там же, с. 460], обитают уже не Филостраты, а новые Вийоны [Там же, с. 479], разбойники и барды, сочиняющие песни для денежного обогащения. «Но разве брошу я бездушного, безвольного, / Я не раба, я дочь СССР», - говорит одна из героинь сочиненного ими романса, подтверждая свою родственную связь с новым государством, чье название скрывается в загадочных пяти буквах аббревиатуры РСФСР.

Скачать электронную версию публикации